Текст книги "Разберемся!"

А паразиты никогда!

Оскаровский триумф фильма южнокорейского режиссёра Пон Чжун Хо «Паразиты» поднял настоящую бурю обсуждения в обществе. С точки зрения искусства кино, в «Паразитах» нет ничего нового и потрясающего, но это отлично разработанная и виртуозно аранжированная история на вечную тему богатых и бедных, господ и слуг, как она выглядит именно сегодня. Поднимался вопрос: отчего же мы не снимаем таких картин, где наши «Паразиты», то есть острое, точное социально-аналитическое кино? Давайте подумаем…

Отвратительные и прелестные южнокорейские «паразиты» (крепкая семья, муж и жена, сын и дочь) выползают из своего загаженного подвала, где они всё-таки ловят соседский бесплатный вай-фай, в стильный двухэтажный дом преуспевающего программиста (и у него сын и дочь). Семья не ленилась, была готова работать, да только нет работы, и в тамошние вузы их детям не поступить (не из-за платы, из-за конкурса). Нищета XXI века, нищета со смартфоном! Хитростью и мошенничеством паразиты устраиваются в семью программиста обслугой. Далее вьётся трагикомическая история, в конце концов приводящая зрителя к резне ясным солнечным днём на ухоженной лужайке…

Пропасть между «господами» и «слугами» ничем ликвидирована быть не может. Она носит психофизиологический характер – это две разные расы людей. Хозяин презрительным носом чутко улавливает запах, исходящий от паразитов, – запах гнилого подвала, запах беспросветной нищеты и хронического несчастья. А если бы скрипнуло колесо Фортуны, и паразиты вдруг разбогатели, заимели такой же дивный дом, они изменились бы кардинально? Или остались нищими, только разбогатевшими нищими?

Сатана правит бал человечества не одно тысячелетие. Богатые и бедные водят свои танцы в вечном хороводе. Но была одна страна… Да, та самая, что хором пела «Лишь мы, работники всемирной великой армии труда, владеть землёй имеем право, но паразиты – никогда!» («Интернационал»). И под паразитами имелись в виду богатые, а не люди в подвалах. Семьдесят лет социалистического строительства страшно запутали тему. Наши богатые и бедные сегодня – это не богатые и бедные Южной Кореи, да и не её одной.

Начнём с того, что достижения социализма спасли миллионы людей от нищеты, отчётливо грозившей им в новые времена, какая-никакая квартирка в хрущобе и благословенные шесть соток – это уже имущество. Наши люди в массе своей чураются неквалифицированной работы за еду и жаждут трудиться по специальности за достойное вознаграждение. Ездить в метро (в фильме «Паразиты» об этом говорят как о предельном социальном унижении: у тех, кто ездит в метро, тот же, ненавистный господам, запах подвала и нищеты) для наших граждан не означает ничего ужасного. Метро у нас чистое, красивое и удобное, пассажиры прилично одеты и ничем противным не пахнут. Даже народных артистов у нас можно встретить в метро, и ездят они не из бедности, а для скорости. Так что многие наши бедные – это низший слой среднего класса, а уж такая прилежная и работящая семья, как в «Паразитах», у нас наверняка не оказалась бы в подвале. Если они не пьют, само собой. И нет у нас пока массовой психофизиологии бедности, бедности как проклятия, бедности как клейма, мало ещё лет прошло с кончины социализма, вот подрастут дети, которых с мамами выселили из квартиры за неуплату, – тогда может быть…

А вот наши богатые… они, конечно, разнообразны. Договоримся о критериях: дело не в размере достатка, но в найме прислуги. Тот, кто оплачивает экономку, шофёра и двух репетиторов, – тот и богат, во всяком случае, он перешёл в разряд «господ». Среди наших новых «господ», разумеется, есть некоторое количество квалифицированных специалистов, имеющих полное право на зажиточность. Но на всём современном русском богачестве в целом стоит какая– то каинова печать. Люди недаром подозревают, что «полукрадено это добро», а чаще всего целиком украдено, или выпрошено, или мошенничеством добыто, а то и вообще снято с трупа. Липовые у нас господа, понимаете.

И как прикажете в этой ситуации снимать «социально-аналитическое кино»? Ситуация такая: любой акт агрессии по отношению к богатым, состоятельным, зажиточным будет восприниматься аудиторией как ФАКТ СОЦИАЛЬНОЙ СПРАВЕДЛИВОСТИ (чего нет в корейских «Паразитах», где агрессия воспринимается как факт социальной трагедии). И никакой отдельный кинематографист этого не переменит. В прошлом году вышло несколько фильмов, рассказывающих о нашей действительности. И, к примеру, умная, тонкая картина Светланы Проскуриной «Воскресенье» многим не пришлась по душе из-за должности главного героя. Он – чиновник из комитета по благоустройству, а потому изображение одного дня его глубоко несчастливой и нелепой жизни изначально отталкивает часть аудитории. Дали булыжником по голове? И правильно, что ещё с ними, с чиновниками, делать! А в фильме Клима Шипенко «Текст» главный герой как раз оказался мил публике, хотя он убийца и психопат конченый, но он в запарке убил продажного мента, посадившего его по сфабрикованному обвинению, а значит, вопрос вины героя вообще снят.

Как прикажете тут «чувства добрые лирой пробуждать»? О каком гуманизме мечтать? Когда счастье публики очень может быть что в изничтожении, желательно изощрённом, всех этих липовых «господ», самозваного правящего класса, мнимой элиты? Удивительным образом дать ответ на этот вопрос довелось тому же самому Климу Шипенко. В картине «Холоп» (2019).

Небывалый зрительский успех этой незатейливой комедии (фантастические сборы!) показал, что всё не так уж страшно. «Холоп» удовлетворяет народную жажду социальной справедливости, ибо там берут наглого московского мажора, одуревшего от безнаказанности, и мутузят всю картину, хлеща разнообразными предназначенными для того орудиями. Но это происходит в специальной реконструированной для перевоспитания мажоров деревне, это понарошку, это терапия такая. Даже из этого хама можно, при умелом сценарии, воспитать нормального человека. Побывает он в холопьей шкуре, увидит, как мерзки унижающие людей господа, как невыносимо быть бесправным и безгласным, почувствует боль хлыста на своей собственной заднице – и понемножку войдёт в ум…

Давать ответы игровые, комедийные, немножко придуриваясь и прищуриваясь, наш кинематограф может и умеет. А вот так, с южнокорейской социальной ответственностью, в упор глядеть на язвы общества – пока нет. Другие мы. И всё у нас другое.

Как принц Уэльский стал монстром

14 апреля 2018 года в театре «Ленком» состоялась премьера спектакля «Фальстаф и принц Уэльский» по мотивам Шекспира в постанове Марка Захарова. В то время как реальный принц Уэльский легкомысленно женится на красотке, принц Уэльский «сценической фантазии» режиссёра превращается из гуляки праздного в деспотическое чудовище. Что ж, иметь причудливые фантазии – законное право театра.

Когда я была молода, были молоды и герои «Ленкома». Летал по сцене Караченцов, вырастал в серьёзное драматическое дарование Абдулов, изумлял дикий талант юной Догилевой… И театр словно мчался куда-то на всех парах: резвый, остроумный, ободряющий зрителя. Но время – такая тварь, всегда идёт и никогда не останавливается. Многих театров моей молодости уже нет на свете, одно название осталось. А «Ленком» держится, и в этом есть что-то трогательно-героическое. Посолиднела и публика в зале, и герои на сцене, но о зрителе в «Ленкоме» непременно позаботятся: энергичные артисты в элегантно-нарядных костюмах (художник Ирэна Белоусова), когда надо, начнут танцевать (хореография мастера Сергея Грицая). Непременно зазвучит музыка (композитор Сергей Рудницкий), реплики станут подаваться по-эстрадному, прямо на публику, а для обострения восприятия герои могут даже пальнуть из театрального пистолета. Который за полвека ничуть не изменился и всё так же нервирует женщин в зале: они дёргают плечиками и говорят «ой».

Драматурга, равного своему соратнику Григорию Горину, Марк Захаров не нашёл и в последнее время сценарии для своих постановок пишет сам, вдохновляясь тем или иным литературным источником. В этих сценариях есть что-то сновиденческое, в них сильны элементы фарса и абсурда, действие происходит «где-то» и «когда-то», а в центре всегда стоит образ прекрасной и несчастной женщины. Своей чистотой и нежностью она противостоит окружающему абсурду (это тема актрисы Александры Захаровой). В «Фальстафе и принце Уэльском» она играет роль леди Перси (Кэт) – женщины, с которой принц Уэльский (Гарри) сначала заигрывал, а потом от неё отрёкся.

Стержень этой истории (взятой из хроник Шекспира) в том, что принц Гарри долгое время кутил с приятелями в трактире, водился с безобидным толстячком Фальстафом, а потом стал королём и перестал быть человеком. Это воплощено недвусмысленно: сев на трон, взмывающий тут же вверх, принц Гарри корчится и стонет, как будто в него вселяется неведомая сила. Из обычного парня он превращается в довольно злобную марионетку и гонит прочь своих бывших друзей. Возможно, их даже немедленно ликвидируют, но Марк Захаров в принципе не любит смерти героев на сцене. Поэтому Фальстаф в его композиции остаётся бессмертным и весело обращается к зрителю с оптимистическими прощальными репризами. Судьба же леди Перси, Кэт, внушает тревогу…

Что это за мир, куда мы попадаем? Он условно– театрален, в нём нет прямого сходства с реалиями ни давней Британии, ни современной России. Этим миром правит король Генрих (Игорь Миркурбанов), но в первой же сцене этого короля выносят в прозрачной пластиковой упаковке, он что-то кричит и приказывает, но не разобрать что – остроумная реплика на тему отъединения власти от действительности. Король серьёзен и весьма импозантен, но живёт тут на правах дорогой куклы. Его же подданные – народ совершенно легкомысленный и предпочитает всему на свете трактир «Кабанья голова» вздорной и крикливой трактирщицы миссис Квикли (Наталья Щукина). Здесь и проводит время принц с дружком Фальстафом.

Фальстаф (Сергей Степанченко) – неунывающий бодрячок, желающий нисколько не заморачиваться ни на какие сверхценные идеи, а славно порыпаться на этом свете, не спеша на тот. Ну, человек Возрождения, ясное дело. Принц же Гарри сначала непонятен, ничего определённого о нём сказать нельзя, а когда о персонаже ничего определённого сказать нельзя, лучше артиста, чем Дмитрий Певцов, тут не подберёшь. Певцов может часами присутствовать на сцене в качестве интересного привидения, причём явно излучая на зрителя загадочный «эфир» не изученного ещё спектра воздействия. При этом кто его герой, что он там себе думает, остаётся тайной.

Вот он флиртует с леди Перси, перебрасываясь репликами в сумбурном и замысловатом диалоге. Женщина явно взволнована, открыта, искренна, да и как она может быть неискренней, эта вечная Офелия с бледным лицом и дрожащими губами? В игре Захаровой всегда будто звенит какой-то пронзительный «колокольчик» – страдания, жертвенности, обречённой душевной чистоты… А принц наш непроницаем. Выдумывает несмешные шалости, чтобы развлечься, но весёлости в нём нет ни на грош – так и ходит это странное герметичное создание, словно вовсе без чувств, среди прыжков и ужимок прочих персонажей.

В композиции усиливаются элементы бреда, особенно когда на сцене появляется Гонец в исполнении Ивана Агапова. В спектаклях «Ленкома» последнего времени Агапов отвечает за настроение резвого творческого абсурда. В способности нести галиматью ему уже нет равных. Гонец не нужен ни для чего, кроме как для усиления ощущения лёгкого бодрого безумия. Да, этот мир динамичен и энергичен, но настоящего веселья и полноты жизни в нём нет – люди мечутся и мчатся куда-то, но словно по инерции, как заведённые; вроде бы вино льётся рекой, но никто по-настоящему не опьянён, обнимают женщин, но как-то машинально, безрадостно. Все будто вполне подготовлены к финальному преображению принца Гарри в монстра: из этой мнимо динамичной, но, в сущности, пустой жизни и должна вырасти кукла нового образца, куда более жуткая, чем декоративный старый король. И только трогательная леди Перси, почему-то превратившаяся в Кэт (этот момент я совсем не поняла – почему и зачем она стала Кэт), станет метаться по сцене, плакать, уговаривать, молить, биться своим «колокольчиком» о сплошные холодные стены.

Странный это спектакль, но в «Ленкоме» сейчас время странных спектаклей. Некогда Марк Захаров говорил со своим зрителем ясно и прямо, так это было тогда, когда зритель тоже воображал, будто ему всё ясно. Тогда на свете ещё существовал «ленинский комсомол» и можно было мечтать о «диктатуре совести». А теперь остался только «плач Офелии», чистой невинной души, над изгадившимся «принцем», которого она так любила когда-то.

Воскресить прошлое с «Поминальной молитвой»

17 марта 2021 года в театре «Ленком» состоялась премьера, которую можно назвать «антипремьерой». Потому что это реконструкция, восстановление, воссоздание знаменитого спектакля Марка Захарова «Поминальная молитва» (1989) по пьесе Григория Горина, сделанной на основе прозы Шолом-Алейхема. Главная роль, Тевье-молочника, перешла от отца к сыну – от Евгения Леонова к Андрею Леонову. А между 1989 и 2021 годом пролегли, как вы понимаете, эпохи и эры…

Ту «Поминальную молитву» я видела дважды – с Евгением Леоновым и с Владимиром Стекловым (он играл в очередь с Леоновым, сейчас в очередь с Андреем Леоновым играет Сергей Степанченко) – и могу свидетельствовать, что декорации Олега Шейнциса, эта уникальная «симфония» из досок, и мизансцены Марка Захарова повторены цехами театра и режиссёром реконструкции Александром Лазаревым-младшим точно и тщательно. Но это, так сказать, плоть спектакля – душу спектакля повторить никак невозможно. Нынешняя «Поминальная молитва» – совершенно особенное предприятие.

Мечтатель, герой повести Достоевского «Белые ночи», обладал способностью исступлённо грезить, гуляя по Петербургу, но потом эта способность несколько ослабела, и Мечтатель, проходя по городу, отмечал – вот здесь, именно возле этого дома, некогда я был в своих грёзах счастлив. Вот что-то такое – воспоминание о пригрезившемся когда-то счастье – есть в новой «Поминальной молитве». Ясно же, что зритель (и видевший, и не видевший старый спектакль) будет вглядываться в Андрея Леонова (кстати, участвовавшего в старом спектакле в роли писаря Феди) с невольной целью установить, насколько он похож на отца, и это обстоятельство непреодолимой силы. Похож, похож, но не в этом дело, Андрей Леонов давно вырос в самостоятельного примечательного артиста, и роль Тевье-молочника из деревни Анатовка позапрошлого века – его личное создание, хоть и существующее в облаке воспоминаний, в ауре игры отца. Отец – вообще ключевое слово и для прежнего спектакля, и для нынешнего. Тема отца волновала прежде всего и Марка Захарова, волновала сильно, лично, глубоко.

Тевье – отец пятерых дочерей, преданный им, ответственный и заботливый отец, но жизнь опрокидывает его планы, всё идёт не так, всё неправильно, и смиренный хозяин семейства поставлен на грань бунта маленького отца против большого Отца, Господина миров, в которого верует буквально. Горечь этой истории такова, что справиться с ней можно только юмором, – и драматург Горин щедро рассыпал по тексту юмористические блёстки, сверкающие остроумием афоризмы (вдобавок к замечательному юмору самого Шолом-Алейхема). И вот это героическое преодоление злосчастной участи бойцовским юмором Андрей Леонов сыграл отлично. Он в принципе прекрасно годен для комедии (и уже сыграл отца дочерей в сериале «Папины дочки»), но здесь другой жанр, здесь – притча и немало острых драматических моментов, когда надо просто молчать. И важно, о чём и чем, так сказать, артист молчит, важен его «багаж» (опыт прожитой и продуманной жизни). У Евгения Леонова был огромный багаж, у Андрея он поменьше, но есть, поэтому роль так или иначе состоялась. Андрей Леонов мастерски шутит, но и молчит привлекательно.

Вторая по значению – еврейская – тема в спектакле 1989 года была трактована Захаровым совсем не этнографически, а, можно сказать, философски. Евреи – это «другие», своеобразные люди, но прежде всего люди. В них нет ничего непонятного, странного, да вообще, о каких странностях речь, если молочника Тевье играл Евгений Леонов, прямо еврей из евреев. Но если на момент 1989 года идиш-культура галутных евреев (евреев в изгнании, рассеянии) была далёким ретро, хотя её ещё многие помнили, то нынче это решительный антиквариат. Типажи Шолом-Алейхема ушли в прошлое, на идише мало кто говорит, остались лишь словечки вроде всем известных «лехаим» и «мазл тов». Поэтому еврейские краски в новой «Поминальной молитве» воспринимаются примерно как испанский колорит из Лопе де Вега – что-то выразительное, занимательное, театральное. В своих стилизованных чёрно-белых одеяниях эти евреи увлекательно пляшут, отчаянно смешно шутят, но сквозь театральный «еврейский маскарад» то и дело просвечивают вечные типы. Да, конкретные типажи Шолом-Алейхема ушли, а суть их человеческая осталась.

В своё время меня просто поразил Александр Абдулов в образе афериста Менахема-Мендла с его перчатками, болтающимися в рукавах на резинке, лихорадкой идиотического предпринимательства, жаждой жизни и неиссякаемым лукавством. В реконструкции Менахема играет Иван Агапов, задорно и вдохновенно, но Агапову с его эксцентричностью, что называется, на роду написано играть чёртушку-проходимца, а назначить на эту роль Абдулова – это было оригинальнейшее решение Марка Захарова. Чтобы делать такие нестандартные назначения, надо быть настоящим, большим режиссёром, а восстановление, конечно, идёт по принципу подобия – основной состав исполнителей напоминает прежних. Это не значит, что перед нами «театр теней». И жена Тевье – Голда (Олеся Железняк), и мясник Лейзер-Волф (Владимир Юматов), и урядник (Павел Капитонов), и плотник Степан (Станислав Житарев) – полноценные сценические образы в ленкомовском броском эстрадном стиле, просто воссоздавать – это одно, а создавать – это несколько другое.

Реконструкция захаровской «Поминальной молитвы» напомнила современному зрителю, что такое большая постановка на драматической сцене, где задействованы все цеха, включая бутафорский, почти бездействующий во многих театрах (поскольку в спектаклях нет никаких предметов, а артисты с пустыми руками болтаются по авансцене и молотят текст). Помилуйте, в начале и конце представления там в глубине даже белая лошадь живая стоит и прилежно жуёт сено! Но искусные мизансцены, упругие ритмы, сложный свет и прочее служат главному: нам рассказывают о семье, где есть отец, преданный своим детям и отвечающий за жизнь. Повествуют о страстном чадолюбии и могучем терпении, о преодолении невзгод и об улыбке, освещающей самую неказистую жизнь…

Даже вспомнить о таком театре – приятно.

Игры московского престола: царь Иван лидирует

Сериал «Грозный» (восемь серий), показанный в конце прошлого (2020) года на канале «Россия 1», вызвал незаурядный интерес у зрителя. Исполинская фигура Ивана Васильевича, не менявшего свою профессию – русский царь, до сих пор провоцирует живой интерес общества. Царь Иван неплохо освоен в искусстве кино (шедевр Эйзенштейна «Иван Грозный», интересная версия Лунгина в картине «Царь»). Новый «Грозный» – это, собственно, не сериал, а «тхф», как выражались в советскую старину, то есть телевизионный художественный фильм. Художественный! Это и определило его успех.

«Грозный» – третья часть эпопеи, которую можно было бы назвать «Игры московского престола», и посвящена она возвышению и укреплению Московии, превращению её из княжества в русское царство. Творческая бригада, разработавшая эту своеобразную вселенную, сначала погрузилась в XV век, создав тхф «София» о судьбе византийской царевны Софии Палеолог, ставшей любимой женой великого князя Ивана, дедушки Грозного. Затем вышел «Годунов», где Грозный появился только в первой серии и тут же скончался, успев, однако, будучи исполненным Сергеем Маковецким, крепко запомниться публике. И вот теперь вследствие художественной необходимости царь Иван Васильевич явлен в полный художественный рост. Итак, русская история XV–XVII веков стала источником красочного и занимательного видеопродукта, на что она по мощи страстей, рельефу характеров и обилию событий имеет полное право. Про историческую правду – давайте не будем. Даже историки сообщают нам лишь свою версию событий, что уж придираться к сочинителям. Но есть одно непременное условие для благосклонного восприятия этих «Игр московского престола»: любить не обязательно, но надо хотя бы не отрицать московское царство и не корчиться от ненависти к нему, иначе перипетии борьбы московских царей за власть станут вам физиологически непереносимы.

Грозный в новом варианте раздвоился. Не так, как в беспримерно остроумной пьесе Михаила Булгакова, экранизированной Гайдаем («Иван Васильевич меняет профессию»), где Юрий Яковлев играет и великого (при этом уморительного) царя, и его жалкого двойника в советском времени, управдома Буншу. Грозный в «Грозном» расколот на Ивана молодого (Александр Яценко) и Ивана старого (Сергей Маковецкий). Иван молодой, страстный и гневливый, при всей непростоте характера всё ж таки человек, тем более в исполнении одного из самых светлых артистов современности. Иван же старый – это человек плюс ещё кто-то или что-то. Непостижимое, иррациональное существо, самодержец большой страны, не управляющий сам собой, преступник и подвижник в одном лице. Не оправдать или обвинить, а понять историческую личность такой степени сложности и воплотить её в живом характере – столь огромной задачи у Маковецкого ещё не было. И он её решил. Умные пронзительные глаза царя Ивана то и дело становятся безумными и жуткими, никакая окончательная форма, цельность самого себя для него невозможна – потому что его миссия в том, чтобы осуществить невозможное. Перешагнуть порог возможного для человека, создать единое, мощное, им одним управляемое царство. И это в условиях, когда подданные, от хитромордых бояр до распоследнего мужичонки, – лихой народ, дикие, своевольные, самодурные, даже на плахе бунтовать да перекоряться будут…

Судьба Ивана Грозного взята локально: от женитьбы на душевной девице Анастасии (Татьяна Лялина) до победы в битве при Молодях, когда был повержен коварный крымский хан. Фильм не сразу набирает силу, но где-то с пятой серии энергия рассказа возрастает, чтобы к седьмой-восьмой серии достигнуть кульминации. Никаких преступлений Ивана фильм не замалчивает, но и достижений не скрывает. Режиссёр Алексей Андрианов (он режиссировал и «Софию», и первую часть «Годунова») отличается прилежностью, тщательностью и внятностью своего художественного почерка. Видно, что опыт предшественников изучен и освоен, а в сцене пира опричников Андрианов пошёл на прямую цитату-ассоциацию с шедевром Эйзенштейна. Учиться у прошлого вообще полезно. Скажем, сцена битвы при Молодях. Сейчас бои снимаются сумбурно, с фиксацией на мелких деталях, и не разберёшь, кто с кем сражается и каковы линии борьбы. А в «Грозном» видна общая динамичная картина сражения, как то было, скажем, в третьей серии «Войны и мира» Бондарчука. Сценарист Тимур Эзугбая не поленился выписать не только лица верхушки Московского царства, но и «простого мужика», корпулентного могучего Луку (Артур Иванов напоминает ста́тью советского артиста Бориса Андреева), который проходит по историческим перипетиям своим трудным мужицким путём. Как это было непременно в советском кино, где положен был «человек из народа» в обязательном порядке. Конечно, осталась главная проблема фильмов на историческом материале допетровского периода – это бороды. Обилие в кадре бород, мешающих мимике, утомляет, но поделать с этим решительно ничего нельзя. Что ж, подобрали таких артистов, которые смогли сверканьем глаз и бурей темперамента преодолеть сложный грим, и актёрских побед в «Грозном» немало – Виктор Сухоруков (Малюта), Артём Ткаченко (Владимир Старицкий), отец и сын Басмановы (Виталий Хаев и Виктор Добронравов), Леонид Кулагин (Макарий) и многие другие. Примечательна работа оператора Дениса Аларкона Рамиреса: в обычных сериалах актёры сняты так, что, как вампиры, не отбрасывают тени, а здесь выставлен художественный свет – в окна палат бьёт дневной, а внутри горят свечи, так что всё причудливо, прихотливо, сложно, как и надобно в Московском царстве. Художник Евгений Качанов придумал целый стиль этого царства, где грубость фактуры становится изысканной, но без вычурности. А Наталья Салтыкова, художница по костюмам, заслуживает отдельной статьи. Поразительная цветовая гамма – краски благородно тусклые, будто выцветшие, как на старых иконах, ткани со сложным тиснением, всё «дорого-богато» и даже по– сказочному нарядно – и вместе с тем изящно, с чувством меры. Не все эстетические компоненты «Грозного» равно убедительны, есть и неудачные сюжетные линии (Курбский, княжна Темрюковна), и трое композиторов фильма, вместе взятые, не смогли даже немного приблизиться к уровню одного Прокофьева у Эйзенштейна. Но что ж – возможно, впереди новые повороты московской вселенной, новые игры русского престола, можно поупражняться в совершенствовании. Не созрел ли для появления наш Тишайший Алексей Михайлович, батюшка Петра Великого?

Ведь история России, явленная не как жуткий бессмысленный набор дат, имён, войн и казней, а как грандиозная загадка единения Провидения и людской воли, битва страстей, парад мощнейших характеров, – отличное поле игры.