Текст книги "Люблю и ненавижу"

Воронья свободка

(Отечественный театр конца ХХ – начала ХХI века)

Часть первая: Драматургия и публика

Есть такая прекрасная, величественная дисциплина – «история русского театра», и всякий, обучавшийся в любом театральном вузе, обязан был эту дисциплину постигать и, постигнув, сдавать… ну, туда, куда мы сдаем и все прочее, постигнутое нами. В бытность мою студенткой ЛГИТМиКа, преподавание истории русского театра доходило до шестидесятых-семидесятых годов XX века, после чего наступала другая епархия – ведомство семинаров по театральной критике.

Но нынче-то в историю русского театра надо как-то вписывать и уже откушанные и переваренные десятилетия. И вот, честно говоря, если бы мне предложили написать краткий курс истории нашего театра конца ХХ – начала ХХI века, то я бы долго думала, потом горько плакала и, наконец, решительно отказалась.

Я хорошо помню, какой ясной и стройной была постигнутая мной прежняя дисциплина. Как, вторя смене исторических эпох, менялся театр или, наоборот, сцена, точно пифия, заранее предвидела будущие исторические катаклизмы. Драматурги все время что-то осмысляли и обобщали, актеры что-то чувствовали и отражали, а любой путный режиссер четко делился на периоды, и периодов этих было никак не менее трех. Допустим, театр времен перестройки и гласности еще как-то возможно описать, с помощью пиэс Михаила Шатрова и Эдварда Радзинского, Олега Ефремова еще можно разделить на периоды, а про Олега Меньшикова начала девяностых годов еще удастся рассказать, как он что-то чувствовал и в своем творчестве отражал. Но хоть сколько-нибудь связного романа о театре этого «конца-начала» сложить не получится. И не только потому, что все слишком свежо в памяти, а для построения исторических композиций нужна временн[а]я дистанция. Есть и другие, более существенные причины.

Для исторического рассказа требуется, прежде всего, иерархия главного и второстепенного. Она видна уже современникам. Понятно, что история русского театра первой половины ХХ века будет подробно излагать темы, события и судьбы, связанные с именами Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова и Таирова – а Коршу, Свободину, Евтихию Карпову или Евреинову придется потесниться, а может, и обождать. Мне интересно, осмелится ли кто-нибудь сейчас назвать действительно и бесспорно главные имена русского театра конца ХХ века и подтвердить: да, это – большак, столбовая дорога, магистраль, а вот по сторонам расположены всякие интересные и поисковые, но второстепенные сюжеты. В нынешней ситуации подобный разговор даже затевать неловко – засмеют как ретрограда (ретроградицу?). Представляю себе круглый стол, на котором театральные мыслители взялись бы обсуждать, кто магистральнее – Табаков, Фокин, Додин, Фоменко, Гинкас, Райкин, Захаров или Волчек? Я думаю, единственное, до чего бы мыслители договорились и с чем бы все решительно согласились – это, что театр Романа Виктюка уж точно стоит не на столбовой дороге (но и это, если задуматься о «зеркале времени», спорно).

Конечно, принципиальное, ключевое слово для определения театра «конца-начала» есть. Это сладкое слово «свобода». Театр девяностых годов обрел свободу, какой у него не было никогда – не только свободу от любой идеологии, но и свободу от соответствия каким бы то ни было мыслительным процессам своего времени. Эти процессы идут в головах некоторых людей, в дальнейшем именуемых «авторами», и приводят к созданию так называемых пьес. Любой честный историк театра обязан указать: в театре конца ХХ – начала ХХI века современная драматургия была сугубо маргинальным явлением.

То есть драматурги, естественно, существовали – писали пьесы, даже бывало что и в нескольких действиях, на премьерах выходили кланяться, пили чай в литературной части и откусывали из театрального бюджета какие-то свои процентики. Но их влияние на театр было несравнимо не только с Островским и Чеховым (не будем корить несчастных современников недостаточной гениальностью, поскольку драматургов, сопоставимых с Островским или Чеховым вообще, наверное, не родится уже никогда), это влияние несравнимо и с воздействием на современный им театр Розова, Арбузова, Володина и Рощина. Последний известный мне «драматург влияния» – Людмила Петрушевская. Петрушевская – это физиология советского мещанства, трагедия быта; массовый спрос на физиологию и трагедию остался в восьмидесятых годах, и не случайно «Московский хор» писательницы появляется в 2002-м году на сцене петербургского Малого драматического театра, в царстве Льва Додина – как намеренный знак упрямого сопротивления театра и его главного режиссера любым потокам современных тенденций. Честные бытовые пьесы вообще имеют мало шансов на реализацию по той простой причине, что освобожденный театр напрочь разучился «изображать жизнь в формах самой жизни». Разруганный новаторами ХХ века бытовой театр скончался. Я каждый месяц смотрю не менее четырех-шести спектаклей и могу поклясться на Библии: как теперь актеры ходят, разговаривают, смеются, едят – так люди не ходят, не разговаривают, не смеются, не едят и т. д. и т. п. Вот разве что у Петра Фоменко в «Семейном счастье» Ксения Кутепова, Людмила Аринина и Сергей Тарамаев вполне прилично, как люди, пили чай. Наверное, в Малом театре, когда ставили Островского с его голоса (Александр Николаевич лично читал пьесы труппе, и многие актеры ему подражали, говорят, он особенно хорош был в женских возрастных ролях) тоже так пили сценический чай… Современной жизни на современной сцене почти нет. Такое было в русском театре однажды – в тридцатых годах ХIХ века, когда с засильем переводных пьес боролся Н. В. Гоголь, восклицая – «Да дайте же нам нас, нас самих!» и прочее. Значит, с Гоголя начался процесс проникновения русской жизни на русскую сцену, и на Петрушевской этот процесс закончился. Что ж, это, по крайней мере, возможно описать в гипотетической истории театра «конца-начала».

Иногда в антрепризах возникают какие-то имена современных драматургов – например, Надежды Птушкиной. Но Птушкина – добросовестный продолжатель дела Масса и Червинского, Рязанова и Брагинского, Рацера и Константинова, то есть прилежный поставщик несложного драматического материала на темы любви и дружбы. С подобными пьесами все понятно на уровне списка действующих лиц – «Николай Петрович, 60 лет; Клавдия Ивановна, его жена, 54 года; Алевтина, их дочь, 32 года; Альберт Станиславович, ее муж, 45 лет; Костик, их сын, 19 лет; Оля, подруга Костика, 18 лет и т. д.» Я ничего плохого не хочу сказать про такого рода сочинения, тут сама вечность дышит вам в лицо, это один из самых почтенных видов писательства вообще. Все эти Алевтины и Костики помогли россиянам скоротать далеко не вегетарианские времена. Помогают и сейчас – к примеру, мною был просмотрен спектакль «Мужчина, постойте!» по пьесе Птушкиной, где героине Нины Усатовой удалось соблазнить героя Игоря Скляра путем двухчасовой болтовни. Это нельзя причислить к бытовой драматургии – перед зрителем развертывалось нереалистическое воплощение зыбких и жарких мечтаний женщин средних лет (опоры государства), но и возразить что-либо против трудно. К птушкинскому направлению в изготовлении пьес примыкает и довольно популярный драматург Олег Данилов. С помощью таких авторов историки театра обычно оттеняют величие какого-то появившегося гения. Пишут – и вот, в то время, когда шли всякие там Шпажинские и Крыловы, появился Он (Гоголь, Островский, Чехов…) Пожалуйста, пусть появляется Он, но опять-таки не хочу и малейших камешков кидать в Птушкину или Данилова, не приносящих никакого вреда Родине. Если бы умела – сама бы кропала такие штучки и жила припеваючи.

Бывает, что в репертуаре театра появляется одинокая современная пьеса, привлекающая ненадолго внимание зрителя. Там обычно задевается некая струна – так, в «Рогатке» Николая Коляды (театр Романа Виктюка) задевалась тема гомосексуализма, для девяностых годов особо животрепещущая и ныне почившая в бозе. Но в целом, зритель от современной отечественной драматургии отучился. И я его понимаю. Когда я читаю о том, что МХАТ имени Чехова поставил пьесу братьев Пресняковых «Терроризм», то чувствую, что в этой информации мне отвратительно все. И слово «терроризм» в афише Художественного театра, и образ братьев Пресняковых, бодро пишущих пьесу «Терроризм», и сама мысль о том, что я целый вечер стравлю на художественный терроризм братьев Пресняковых. Не пойду, хоть убейте. И нас таких много.

Ненормальность взаимоотношений театра и жизни, конечно, ощущается думающими, чуткими людьми. Тут у нас возникает трогательная и коварная фигура Евгения Гришковца, который создал несколько моноспектаклей в образе самого себя – маленького, симпатичного, вроде бы абсолютно искреннего человека, обитателя своей страны и своего времени. Общность знакомого опыта (то, что было у всех или у многих) мгновенно соединяет Гришковца с аудиторией, и опыт лирический (то, что пережил только автор-актер) воспринимается охотно и живо. Гришковца, одиноко стоящего на сцене, легко полюбить. Так же легко его разлюбить, прочитав на бумаге пьесы, где действует более одного человека. Все персонажи пьес Гришковца (к примеру, «Зима», «Город») являются переодетым Гришковцом и между ними невозможны серьезные драмы, настоящие конфликты – они слишком хорошо знают и понимают друг дружку. Стало быть, слова, слова, слова. Люди в этих пьесах статичны, стабильны – а без изменений какое же возможно драматическое действие? Товарищи, действие в драме еще никто не отменял. Как лирик, автор небольших монологов, Гришковец на свой лад идеален. Как драматург – еще не перерос стадию эскизов и набросков. А ведь Гришковец – наверное, лучшее, что у нас вообще есть…

На описанном мной фоне всякий отважный человек, именующий себя драматургом и обладающий хоть небольшой оригинальностью манеры, рискует получить незаслуженный художественным уровнем своих произведений объем общественного внимания. (Вона как пишу – так раньше в газете «Правда» писали). Из туманов Литературного института материализовался драматург Максим Курочкин. Хорошая, почтенная фамилия, это будет уже третий Курочкин русской литературы, (первый издавал журнал «Искра» и переводил Беранже в веке Х1Х, второй написал повесть «На войне как на войне» в веке ХХ, третий – наш, написал пьесы «В зрачке», «Столовья воля», «Кухня» и переделал «Пигмалиона» Шоу в «Имаго»). Курочкин записан у критиков в графу интеллектуальной драматургии. Хотя всякую пьесу люди сочиняют с помощью интеллекта, а не предстательной железы, приметы интеллектуальной драматургии всем известны. Это – когда герои ни к селу ни к городу начинают молоть бог весть что. Если у вас персонаж говорит: «Добрый вечер, а я мимо шел, дай, думаю, зайду к Петровым в гости, хе-хе» – то вы скучный бытописатель, драмодел и ретроград. Если в аналогичной ситуации (кто-то зашел в гости к Петровым) персонаж произносит монолог о кольчатых червях или чаше Грааля – то вы имеете дело с интеллектуальной драматургией. Попробуйте в этой ситуации заявить, что молодой автор не справляется с драматической формой, не умеет ни создавать характеры, ни выстраивать диалог, что он смело презирает законы композиции – но, видимо, потому, что не знает об их существовании…По моему убеждению, пьесы Максима Курочкина фантастически плохи. Это особенно заметно в переделке «Пигмалиона» Бернарда Шоу, блестящей пьесе, которая с момента написания всегда где-нибудь да идет. Нет вот, как-то удалось кому-то убедить Анастасию Вертинскую, что Шоу устарел, а Курочкин цветет со всей мощью гения. Поэтому актриса играет законченную и безнадежную галиматью под названием «Имаго», где Элиза Дулитл не глупые фиалочки продает, а собирает на свалке интеллектуальные окурки, периодически разражаясь монологами невыносимой длины, профессор Хиггинс не речь ей исправляет, а вбивает в голову какие-то программы словоговорения, а весь высший свет представлен одной мамашей Хиггинса, которую на сцене изображает увесистый баттерфляй в белой пижаме. Для увеличения интеллектуальности происходящего персонажи пукают, рыгают и говорят с разными акцентами (Режиссер – Нина Чусова. Я сначала подумала, что Нина Чусова – это псевдоним Владимира Мирзоева, когда он халтурит. Потом прочла в газете, что «Имаго» – не лучший спектакль Нины Чусовой и устыдилась пучин своего невежества). Секрет появления на сцене антисценичных пьес Курочкина в том, что театру, обезумевшему от своей бессмысленной свободы, хочется «чего-нибудь эдакого». А Максим Курочкин как раз «что-нибудь эдакое» и пишет. Пусть потомки попляшут, пытаясь понять как, актерский состав «Театрального товарищества 814» Олега Меньшикова выучил текст пьесы «Кухня», злорадно думаю я. Пусть они бьются в муках, описывая, какое место в творческих исканиях артиста заняла эта самая «Кухня» – мои умственные силы иссякли после сорока минут просмотра данного спектакля, где куча безликого народа то утверждала, что она работники кухни, то заявляла, что, напротив того, она Нибелунги и вообще больна вечностью и понимает язык птиц.

После всего этого приходишь, скажем, на скромный спектакль питерского театра на Литейном «С любимыми не расставайтесь» по пьесе Александра Володина тридцатилетней давности (режиссер Александр Галибин) и понимаешь, как тебе хорошо и спокойно – от чистого русского языка, от выписанных детально персонажей, от явного и прозрачного смысла, от точности быта и нравов, от великолепного умения в крошечной сценке обрисовать и характер, и судьбу, от протянутых последовательно и красиво ниточек действия… От настоящей работы драматурга, короче.

Итак, продолжим искать некие точки опоры для создания хоть какого-то абриса отечественного театра конца ХХ – начала ХХI века. Здесь есть один давно занимающий меня вопрос. Состоит ли театр из совокупности реально существующих театров или есть нечто, эту совокупность превышающее? Исчезни вдруг все современные композиторы или художники – от этого ведь Музыка и Живопись не исчезнут, верно? А как быть с театром? Воля ваша, но я не могу признать Театром только сумму ныне действующих театральных трупп и пространств. Как история литературы несводима к перечислению биографий писателей, как история медицины выглядела бы весьма загадочно, будь она сборником историй отдельных больных и их лечащих врачей, так и история театра не может быть историей различных театральных коллективов. Но чем тогда она должна быть?

Какие-то подходы в ответе на этот вопрос могло бы дать изучение публики и критики конца ХХ – начала ХХI века.

С некоторой степенью уверенности возможно сказать, что публика изменилась. Я как-то написала, что в современном театре сидит публика двух сортов – злобные знатоки и вежливые варвары; первые мысленно составляют список пьес, запрещенных к исполнению (его возглавляют «Вишневый сад», «Гамлет» и «Женитьба»), вторые с интересом следят за неизвестной им судьбой Датского принца и очень веселятся, когда выясняется, что фамилия гоголевского персонажа – Яичница. Вежливость этой новой публики изумляет. Любая премьера заканчивается долгими аплодисментами и многократными вызовами артистов на поклоны. Залы даже таких загадочных территорий, как МХАТ имени Горького или Театр имени Ермоловой, заполнены. А ведь теперь нет «целевых спектаклей» и несчастных курсантов или школьников никто хворостиной в театр не гонит. Сказать, каковы симпатии и антипатии новой публики невозможно, потому, что она сидит везде и любит все, но некоторые явления любит особенно. Говоря языком современного менеджмента, самый ходовой театральный товар изготовляют «раскрученные брэнды». В воображаемой истории отечественного театра «конца-начала» я написала бы так: в это время публика ничего не ждала от театра, не предъявляла ему никаких претензий, похоронила взаимосвязанные между собой категории «провала» и «успеха», с одинаковым рвением приобретала и высококачественные, и фальшивые театральные товары и воодушевленно реагировала на любое знакомое ей актерское лицо.

Для этой публики театр сыграл весомую положительную роль – как накопитель культурной памяти. Если мы с трудом отыщем в афишах наших столиц современную драматургию, то уж классикой всех времен и народов можно наесться до сытости, до отвала. Шекспиром-Мольером и Гоголем-Островским-Чеховым уже никого не удивишь, так что появляются экзотические блюда – скажем, «Царь Эдип» Софокла (Петербург, театр на Литейном) или «Шантеклер» Ростана («Сатирикон»). Ходят на совсем удивительные вещи – скажем, кому могут понадобиться сейчас заплесневелые парадоксы Оскара Уайльда? Нет, ничего, коли отыщется хорошенький эфеб на роль Дориана Грея или шалун вроде Романа Виктюка на постановку «Саломеи», сойдет и Уайльд. Но уж, кажется, Жан Ануйль вовсе «плюсквамперфектум» ужасно болтливой послевоенной французской драмы, далекой от нас как Луна? Вот и ошибаетесь, сюжет заверчен, кое-какие словесные блесточки еще посверкивают, есть большие женские роли с огоньком и слезой – значит, годится и Ануйль. Но Ноэль Кауард (друг юности Марлен Дитрих), в котором таланта на пол-Брагинского, его-то зачем играть? Пьесу вроде кауардовской вам Елена Гремина и Михаил Угаров за день напишут, только закажите. Играют, и в Питере (там это называется «Интимная жизнь»), и в Москве (а там это называется «Лунный свет, медовый месяц») нашего Кауарда за милую душу – две крупных женских роли, две мужских, комедия, любовь, публика радуется. Мне кажется, если бы сейчас вдруг повторилось что-нибудь отдаленно напоминающее эффект «Чайки» 1898-го года в МХТ, когда публика увидела про себя и про свое, но в идеальной художественной форме, с людьми, напрочь от этого отвыкшими, произошли бы эмоциональные катастрофы – они бы рыдали, хватались за сердце, падали в обмороки, кричали бы героям «Не ходи туда!»… А может, наоборот, заскучали, ничего не поняли, рассердились… Кто его знает. Не видела.

Вот уж свобода так свобода – и правительству нет никакого дела до театра, и большие современные драматурги не нависают как скалы со своими художественными императивами, и публика ничего не требует, кроме того, чтобы известные актеры иногда ходили по сцене туда – сюда, туда– сюда…Но ведь кто-то все-таки берет на себя смелость противопоставить пустоте – хоть какое-то бытие. Да, такие титаны существуют.

Мы добрались до настоящих героев, до длинной цепи выразительных драматических фигур, которые и запускают, собственно, колесо сансары современного театра – до режиссеров.

Воронья свободка-2

Часть вторая. О режиссерах.

Итак, я поставила перед собой умозрительную задачу – выявить из хаоса фактов и понятий, еще не систематизированного историей, приблизительные контуры отечественного театра конца ХХ – начала ХХI века – и зачем-то пробую эту задачу решить. Тут есть несколько русских опасностей, русских ментальных опасностей – когда ищется какое-то одно, самое верное, большое и главное решение, а все остальные считаются побочными, второстепенными и, в общем-то, и ненужными. Однако по-настоящему проницательная ментальность видит, как множественно, подвижно, гибко по-настоящему жизнеспособное, глубокое и верное решение чего бы то ни было. Летучие тропинки, ответвления, боковые пути, едва намеченные дорожки бывают не менее важны, чем изъезженные просторы больших дорог. Тем более, если задуматься над вопросом, что такое на сегодняшний день режиссура драматического театра и кто такой режиссер.

Режиссер – автор спектакля. Над этой теоремой работал весь прошлый век, превратив ее в подобие аксиомы. У зыбкого, сомнительного искусства театра, не обладающего никакой единой теорией собственного устройства, обнаружился самодержавный творец. И тут засветился некий волшебный фонарь, бросавший яркий, фантастический свет на лица авторов театра ХХ века.

Режиссеры как будто несли в себе тайное вещество, из которого когда-то делали Вселенную и из которого они могли делать театр. Они знали – что, они умели – как. Одной рукой они ставили спектакли, другой – писали книги о том, как ставить спектакли, третьей…или это уже будет нога? – они воспитывали учеников и еще чем-то они связывались с умонастроениями времени и ладили – или воевали с ними. Универсалы, эрудиты, обраставшие легендами при жизни, режиссеры готовы были отвечать за все и определять все в театре.

Волшебный фонарь стал мигать и тускнеть – на мой взгляд – в середине восьмидесятых годов. Эту эпоху можно почти всерьез окрестить эпохой «гибели богов».

Первая трагическая история этого времени связана с именами Юрия Любимова и Анатолия Эфроса. Нисколько не сомневаясь в праве Любимова распоряжаться своей жизнью и своим талантом, замечу только, что его решение предоставить театр на Таганке воле судеб было беспрецедентным в истории. Бывало, что режиссеров истребляли, театры закрывали, но такого, чтобы главный режиссер, автор целой театральной эры и предводитель крупного коллектива, без угрозы для жизни, сам, пусть и под гнетом тяжелых обстоятельств, но по собственной воле ушел из своего театра – такого не было. Поведение Любимова обнаружило новый для отечества вариант жизни творцов театра – они могли, оказывается, обходиться без отечества, полагаясь на свои профессиональные умения, вполне конвертируемого образца. Мало того, они могли обходиться и без своего театра, пользуясь «тайным веществом» таланта как личным семенным фондом. Разумеется, этот вариант совершенно нормален. Но отношение к режиссеру как к богу, царю и пророку своего театрального отечества, дало трещину. Вместо пророков, надрывающих душу, взывающих к совести и зовущих к новой жизни, обнаружились просто профессионалы, ясноглазые и быстрорукие умельцы, которые сегодня здесь, а завтра там.

Просвещенный зритель стал трезветь на глазах и пробовать избавиться от комплекса прирученного и брошенного лисенка. Ничего нет страшного в том, что многие режиссеры возятся с нами, как говорится, до первого снега и первой хорошей суммы прописью в заграничном контракте. Режиссер – автор спектакля, а где их нет, спектаклей-то. То, что Станиславский, Мейерхольд, Таиров и другие великие русские режиссеры сиднем сидели в отечестве – результат печальных исторических фактов. Могли бы – непременно рванули бы на запад. Все нормально, нормально. А некое амбивалентное отношение некоторых театралов к деятельности наших режиссеров в миру – издержки провинциализма. Читая сообщения о том, что режиссер Икс с большим успехом поставил в Париже какую-нибудь там «Пиковую даму», мы обязаны приветственно помахивать хвостиками в сторону очередных побед российского искусства. Утверждения, что от всех этих клонированных за границей «Борисов Годуновых» и «Евгениев Онегиных» несет, как правило, тоской зеленой и конъюнктурой того же цвета – злобные измышления, не правда ли?

Но невозвращение Юрия Любимова – это всего лишь драма. Судьба Анатолия Эфроса – трагедия. Один из лучших режиссеров второй половины ХХ века, человек, который делал историю русского театра чем-то действительно похожим на историю, со своими героями и сюжетами, чем-то таким, что можно рассказать, – не выказывал никаких признаков ослабления таланта. До сих пор некоторые критики убеждены, что, согласившись возглавить вместо Любимова театр на Таганке, Эфрос совершил ошибку. В каком-то смысле это верно. Конечно, ему следовало, трижды перекрестившись, бежать подальше от своры оголтелых фанатиков, вымещавших на нем свою животную злобу. Но Эфрос-то наивно полагал встретить коллег, сотрудников, «благородных артистов». Однако в дело явно вмешался «повелитель мух» – и благородные артисты превратились в чертовых кукол. Смерть Эфроса произвела впечатление чего-то совершенно недолжного и оставила вечный звук лопнувшей струны, оборванной миссии. И нельзя не поразиться тому, что в последующей судьбе театра на Таганке и тех, кто травил Эфроса, явно читается чей-то могучий и грозный гнев. Театр был истреблен и развеян по ветру – два «дочерних» предприятия со словом «Таганка», функционирующие сейчас, с той бывшей Таганкой ничего общего не имеют.

История гибели лучшего режиссера страны в лучшем театре страны ясно обнаружила серьезное нравственное неблагополучие отечественного театра. Кто выучит учителей и кто вылечит врачей – думалось всякий раз, когда деятели театра рассуждали о высокой миссии и глубокой ответственности сценического искусства. Треклятая советская власть подмораживала театральные нравы, покрывала язвы ледяной корочкой строгости и умолчания. С первыми лучами солнца свободы лед растаял…

Вторая по величине трагическая история середины восьмидесятых – раскол МХАТа. Этот чисто гоголевский наворот, открывший миру, что есть «еще один Юрий Милославский», явно возвещал конец империи. Самый волевой и самый сильный деятель театра 60-х–80-х годов, Олег Ефремов, не мог справиться с ситуацией, и она шизофренически оформилась в бытие двух МХАТов одновременно (притом, что вопрос, остался ли на самом деле хоть один МХАТ, открыт для дискуссии). Что это был за сигнал? Это был сигнал о том, что и не режиссер, и не власть, и не драматургия, и не актеры определяют настоящее существование театра – а определяют его сумма предрассудков, рутина, инерция, конъюнктура, стихийный курс на выживание и еще триста тонн разного вздора. Режиссер Главного Образа – бог, царь и герой – как правило, перестает справляться с загадочным пространством театрального организма.

В конце восьмидесятых угасает творческая жизнь в Большом драматическом театре. Как и Анатолий Эфрос, Георгий Товстоногов был из числа режиссеров, связующих историю русского театра в единый рассказ. Товстоногов последовательно трудился над самоопределением и самосознанием режиссуры как профессии, вооружив рекордное число учеников тайнами анализа драмы и построения действия. Но как ни отличай, умело и эффектно, главное событие драмы от второстепенного, основой режиссуры все равно останется акт воли, осуществленный режиссером над актерами, а воля с возрастом обычно слабеет. Инерция и рутина возобладали и в Большом драматическом, а наследника по прямой Товстоногов не назначил, да этого никто из Режиссеров Главного Образа и не делает никогда.

«А что было дальше? Что было потом? – Не было дальше. Не было потом.» (Если помните, этой репликой Вивьен Ли заканчивается картина «Леди Гамильтон»).

Шучу, конечно. Много чего было потом. «Шел дождь, и перестал, и вновь пошел…». Зритель перестал ходить в театр, потом опять стал ходить. Открылись «Театр Луны» и «Театр Дождей», театр «Особняк» и театр «Остров». За ударный труд Малый драматический театр Льва Додина стал Театром Европы. Роман Виктюк изобрел театр Романа Виктюка. Вышло сто тысяч интервью с Анатолием Васильевым, где он удивительно образно рассказывал, что такое драматическое искусство. Появилась и окрепла мастерская Петра Фоменко. Марк Захаров понял, что власть – не враг искусства, но в своем творчестве почему-то постоянно утверждал противоположное. Кама Гинкас упорно работал над сокращением сценического пространства и готов, кажется, поставить спектакль на столе. Бодрыми шагами, лихо усмехаясь, на сцену ворвалась неугомонная сеньора Антреприза.

Режиссеры-авторы, действительно обладающие художественным мышлением, в общем, сделались куда менее заметными и величавыми. Притихли. Углубились в себя и свое. Давно перестали поучать или вещать, если и занимались этим когда-то. Фоменко, Гинкаса или Додина редко увидишь по телевизору, а если и увидишь, то смотреть они будут куда-то вбок, говорить тихо, улыбаться печально. Они стали похожи скорее на монахов в миру, монархи же нынче другие. Вперед, на общественную авансцену выдвинулись – Руководители.

Рассматривая нынешнее положение дел в драматическом театре – уже без света волшебного фонаря, когда режиссеры казались такими всевластными и всезнающими, такими чудесными и легендарными – сначала теряешься от хаотической пестроты картины.

Пожалуй, главный режиссер как основной автор-вседержитель театра, свергнут. Нередки ситуации, когда истомленный театральный организм ждет властителя – а его нет и нет. Некого назначать. Управляющие культурой мечтают, что вот, появится некто, умный как Эфрос, волевой как Ефремов, сообразительный как Захаров и невозмутимый как Любимов – а по театральным столицам бродят какие-то сомнительные зачарованные хиппи, которые в состоянии поставить спектакль, но и только. Где столбовая дорога, а звериные тропы, не разберешь. Запутанные театральные эксперименты идут в огромных залах, а ясное, классическое искусство ютится в крошечных пространствах. Художественная индивидуальность многих театров постоянно размывается, так что они делаются похожими друг на друга, и режиссеры и актеры легко кочуют по пространствам, образуя непрерывный веселый хоровод.

Нет ничего главного. Любой, самый расхваленный спектакль можно абсолютно спокойно не смотреть. Потенциальный зритель, читая о том, что «режиссер С., постановщик нашумевшего „Пластилина“, выпустил новый спектакль» обычно не испытывает никакого желания немедленно узнать, где и как шумел упомянутый пластилин. Шумел – и на здоровье. Вместо обязательного списка того, что принято в хорошем обществе к непременному просмотру, образовалась достаточно свободная и широкая система предпочтений. А театральные организмы поделились не на советские и антисоветские, художественные и антихудожественные, классические и экспериментальные, а на большие – и малые.

Над малыми организмами колдуют, как правило, режиссеры разных степеней таланта, но общего типа сознания, те самые все определяющие авторы, ставшие из монархов – монахами. Здесь, на отвоеванной делянке режиссерского авторства, иерархия главного и побочного – существует. Триумвират Петра Фоменко, Льва Додина и Камы Гинкаса парит на солидной и законной высоте. Здесь все серьезно. Здесь осваивается русская классика, актеры слаживаются в ансамбль, психические энергии распускаются широко и вольно, как степные тюльпаны, и на каждом эстетическом сантиметре можно поставить клеймо «Сделано таким-то». Сюда не забредают профаны поржать и поглазеть на «такого-то». Здесь не всегда уютно, но всегда интересно…

Прекрасно, чего же лучше, но отчего этот тип театра, вполне классический, обретается в столь малых пространствах?

А оттого, отчего Кама Гинкас не прижился в свое время в МХАТе, Льва Додина не пригласили главрежем в БДТ, а Петра Фоменко вытравили из Ленинградского театра комедии. Для упомянутых театров эти режиссеры могли бы стать долговременным художественным спасением. Но вот смогли бы они ими долговременно руководить или нет – это вопрос.