Текст книги "Художественный мир новокрестьянской литературы"

2.2. «Избяные песни» Н. А. Клюева: творческая история лирического цикла и формирование циклической целостности

Цикл «Избяные песни» Н. А. Клюева, посвященный матери поэта – одно из ключевых произведений поэта. В нем впервые во всей полноте была воплощена концепция «избяного космоса» олонецкого художника, продемонстрировано мифопоэтическое мышление новокрестьянской литературы. «Избяные песни» состоят из пятнадцати стихотворений и представляют собой авторский цикл. Его творческая история свидетельствует о том, что «Избяные песни» занимают пограничное положение между «запрограммированным» и «незапрограммированным» цикловым образованием, ибо объединение стихотворений произошло, когда часть из них уже была написана и опубликована как самостоятельные произведения.

К циклу обращаются в той или иной степени все пишущие о Клюеве. «Избяным песням» посвящено несколько специальных работ – кандидатская диссертация Я. П. Редько [96], глава в книге Э. Б. Мекша, к сожалению, практически недоступной для современных исследователей [153], статьи Л. А. Киселевой [154]. и О. С. Бердяевой [155]. Неоднократно затрагивалась и проблема циклического единства «Избяных песен». В. Г. Базанов видел его в фольклорной и религиозной основе [86, 134], Л. И. Киселева – в мифологическом коде, образующем подтекст стихотворений [154, 103]. А. И. Михайлов полагал, что объединяющим принципом цикла является плач сына по матери. По мнению Э. Б. Мекша, «хотя цикл и был непосредственным сыновьим откликом на смерть Парасковьи Дмитриевны», он тем не менее явился концептуальным обоснованием художественного мира Клюева, его «избяного космоса с четко выделенным центром – женщиной-матерью, являющейся своеобразным мировым древом, поддерживающим равновесие всех элементов мирозданья» [153, 13]. Но несмотря на анализ циклического единства на разных уровнях стуктуры текста – мотивном, хронотопическом, символическом, предметном, стилистическом, метафорическом – и отмеченную исследователями длительную работу Клюева над циклом, проблема становления цикловой целостности, возникновения внутрицикловых содержательных и формообразующих «скреп» при объединении отдельных произведений оказалась за пределами внимания литературоведов. Какие смыслы добавляются при включении в подборку новых стихотворений, как они сопрягаются со «старыми» компонентами текста?

Прасковья Дмитриевна, мать Клюева, умерла в ноябре 1913 года, а первые стихи из будущего цикла стали появляться в 1914 году. Как целостное единство «Избяные песни» впервые были опубликованы во втором альманахе «Скифы» в 1918 году, причем из 14 напечатанных стихотворений Клюева лишь 12 составили подборку «Памяти матери». Но и после этой публикации состав «Избяных песен» менялся. Полностью цикл с посвящением «Памяти матери» был представлен во второй книге «Песнослова» в разделе «Сердце Единорога» (1919), в который, кроме того, вошла также «Белая повесть».

В оглавлении «Песнослова» были помечены только одиннадцать стихотворений, очевидно, из-за технических причин, так как в перечне текстов первым номером было обозначено общее заглавие «Избяные песни», а далее счет страниц начинался лишь с девятой. Не были указаны первые три стихотворения и шестое. При этом «Лежанка ждет кота…», «Осиротела печь» (2-е и 3-е) были напечатаны слитно как один текст. То же произошло с 5-м «Шесток для кота» и 6-м стихотворением «Весь день поучатися правде твоей»[3]3
  Нумерация стихотворений указывается в соответствии с завершенным вариантом цикла.


[Закрыть]. Последующие перепечатки цикла в составе различных сборников Клюева были ориентированы на «Песнослов», но уже без такого рода ошибок.

И тем не менее в берлинское издание «Избяных песен» издательства «Скифы» (1920) Клюев включил только 12 стихотворений из цикла. Книгу открывала «Красная песня», за ней шел «Февраль», а затем отдельным разделом без посвящения были напечатаны «Избяные песни», дополненные (без обозначения нового раздела) двумя стихотворениями «Судьба старуха нижет нить» (1915) и «Рыжее жнивье» (1915), уже известными читателям.

Выскажем предположение, что снятие посвящения могло быть обусловлено желанием автора, чтобы цикл воспринимался в первую очередь не как поминальный, а как воплощение философии «избяного космоса», ибо в этот период главным содержанием поэзии Клюева было воспевание крестьянской «белой Индии». И два «нецикловых» произведения этому соответствовали. Отсутствие же мотива памяти может быть одним из объяснений, почему позже они не включались в цикл.

Последнее прижизненное издание «Избяных песен» было в сборнике Клюева «Изба и поле» (1928). В письме к М. Горькому он сетовал, что «в книге не хватает девяноста страниц, не допущенных к напечатанию» [4, 263]. Урезанными оказались и «Избяные песни», не осталось и общего заглавия. Десять стихотворений из цикла вошли в первый раздел «Изба» с нарушением их последовательности, очевидно, не по авторской воле. За пределами книги оказались «Умерла мама – два шелестных слова», «Весь день поучатися правде твоей», «Заблудилось солнышко в корбах темнохвойных…», «В селе Красный Волок пригожий народ» и завершающее цикл «Ворон грает к теплу, а сорока к гостям», что разрушило композиционное и смысловое единство цикла. Причина исключения названных текстов кроется, по всей видимости, в явных евангельских реминисценциях. К тому же, стихотворение «В селе Красный Волок» с идеологически выверенных позиций воспринималось как идеализация «кулацкой» деревни, в чем упрекали поэта после публикации поэмы «Деревня» (1927).

Итак, первая публикация трех стихотворений из будущего цикла состоялась 1914 году. Стихотворение «Осиротела печь» (3-е) с посвящением «Памяти матери» было напечатано в четвертом номере «Ежемесячного журнала» В. С. Миролюбова, который еще в 1908 году в «Нашем журнале» опубликовал статью Клюева «В черные дни (Письмо крестьянина)». «Вешние капели, солнопек и хмара» (14-е) и «Ворон грает к теплу, а сорока к гостям», завершающее цикл, появились в пятом номере «Северных записок». Уже в начале первого напечатанного стихотворения из будущего цикла тема смерти и мотив осиротелого дома переходят в тему жизни и преодоления смерти через включенность в природный кругооборот:

 
Осиротела печь, заплаканный горшок
С таганом шепчутся, что умерла хозяйка,
А за окном чета доверчивых сорок
Стрекочет: «Близок май, про то, дружок, узнай-ка! [8, 234].
 

Восприятие бытия в единстве смерти и рождения, мотив торжества живой жизни станут смысловым центром всего цикла.

Смерть маркирована словосочетанием «умерла хозяйка». Образ хозяйки обусловливает появление предметных деталей крестьянского дома и обихода. Вещи олицетворяются, дом-изба переживает сиротство после смерти хозяйки: осиротела печь, заплаканный горшок / С таганом шепчутся; вихрастая мочалка тоскует. Прием антропоморфизма характерен для всего цикла и говорит не только о фольклорной традиции, но и усвоении Клюевым опыта модернизма, с его взаимообусловленностью состояния лирического героя и предметного мира.

Ключевыми образами стихотворения, которые входят в мотив весеннего возрождения природы, являются птицы как вестники весны – сороки, снегири, дятел, галка, воробей, журавли, последние служат также посредниками между земным и небесным мирами. Вообще, по подсчетам исследователей, в поэзии Н. Клюева встречается 98 названий птиц. Клюевский звучащий мир, как и в поэзии Есенина, раскрывает полноту бытия.

Знаковой приметой пробуждения природы становится солнце: «на солнце вылез крот», «в окне кудель лучей». Конкретное значение – солнце как примета весны – переходит в символическое, образ солнца во всем цикле знаменует торжество жизни, а цикловой сюжет определяется борением мотивов света и темноты, дня и ночи, жизни и смерти. В первом опубликованном стихотворении жизнеутверждающая доминанта связана лишь с природным бытием. Мир-дом только мечтает о солнце и утраченной гармонии: «теперь бы <…> в окне кудель лучей и сказка без конца». Осиротевшая изба, мир вокруг нее – пространство темноты, образом которой заканчивается стихотворение:

 
Насупилась изба, и оком оловянным
Уставилось окно в капель и темноту [8, 235].
 

Темнота в стихотворении, как и во всем цикле, осмысливается двояко – в прямом, «природном» значении (описывается вечер, сумерки, ночь) и в переносном как характеристика состояния души лирического героя и осиротевшего дома. Пейзажные описания прямо проецируются на мирочувствование героя, что может свидетельствовать о влиянии символизма, прежде всего поэзии А. Блока.

Переплетение мотивов света и тьмы характеризует и другое стихотворение Клюева 1914 года. Это обнаруживается уже в первой строке:

 
Вешние капели, солнопек и хмара…
 

Хмара, то есть туча, облако, темнота, на первый взгляд, преобладает во всем тексте. Но его эмоциональный фон связан с тишиной, покоем, гармонией избяного уклада:

 
Тихий, мерный ужин, для ночлега лавка,
За оконцем месяц – божья камилавка,
Сон сладимей сбитня, петухи спросонок,
В зыбке снегиренком пискнувший ребенок [8, 244].
 

Мотив избяного лада как утверждение победы жизни над смертью служит объяснением, почему Клюев поместит это стихотворение предпоследним в завершенном цикле. Символический образ пискнувшего снегиренком ребенка, который не имеет никакой автобиографической подосновы, усиливает этот мотив.

Обретение гармонии в «Вешних капелях» проявляется и через упоминание «Херувимской песни»:

 
От печного дыма ладан пущ сладимый,
Молвь отшельниц-елей: «Иже херувимы!..»
 

Как известно, во время пения Херувимской песни на Литургии совершается Великий вход, который «олицетворяет Вход Господень в Иерусалим: Иисус идет на Свое страдание. Это победа, которая дается Господу через видимое поражение, это принятие на себя через любовь и смирение всех грехов мира с тем, чтобы этот мир был спасен» [156]. За смертью следует воскресение.

Победа над смертью – главная тема последнего стихотворения цикла, опубликованного также в 1914 году. Автор прибегает к «отрицательному» приему усиления: переречисляются одиннадцать народных календарных бытовых примет, среди которых семь предсказывают несчастья или утраты. Заключительные строки не отменяют смерть в земном мире, но преодолевают ее упованием на Спасение и Божью помощь:

 
Семь примет к мертвецу, но про них не теперь —
У лесного жилья зааминена дверь,
Под порогом зарыт «богородицын сон», —
От беды-худобы нас помилует он [8, 145].
 

«Сны Пресвятой Богородицы» – это неканонические молитвы, духовные стихи, которые читаются на всякие случаи жизни и служат оберегом. На Русском Севере «богородицын сон» использовался «как заговор “на дом” с традиционной “закрепкой” – “аминь”, отсюда у Клюева и изображена “зааминенная” дверь» [153, 36]. Э. Б. Мекш считает, что «заговорная возможность духовного стиха «Сон Богородицы» возникла как христианская антитеза языческому чародейству, связанному с сон-травой» [153, 37]. Если сон-трава, по языческим поверьям, предсказывает спящим добро и зло, то духовный стих-оберег ничего не предсказывает, а имеет охранительную функцию. У Клюева он является также отсылкой к образу Богородицы как заступницы и покровительницы Руси.

В. П. Гарнин полагает, что к 1914 году относится еще одно стихотворение «Избяных песен» – «От сутемок до звезд». Основанием для такого утверждения служит лист с автографом стихотворения «В суслонах усатое жито», датированный августом 1914 года, на котором Клюев перечислил тексты, подготовленные им для публикации в журнале «Заветы». Среди них значится и «От сутемок до звезд». Публикация не состоялась, так как журнал был закрыт [4, 869]. А стихотворение увидело свет только во втором альманахе «Скифов» (1918). Тональность текста, мотив осиротелого дома, одиночества также могут свидетельствовать в пользу гипотезы В. П. Гарнина.

Итак, общая концепция жизни/смерти, ставшая основой цикла «Избяные песни», существовала в художественном сознании поэта уже в 1914 году: смерть человека как сиротство человека и дома-мира и ее преодоление через сопричастность Небу, идею христианского Спасения. Живительная сила христианства была главным творческим импульсом Клюева. Однако в первых созданных стихотворениях цикла идея соразмерности крестьянского бытия, образ «избяного космоса», который рождался у Клюева в эти годы, о чем свидетельствовал сборник «Лесные были» (1913), присутствуют еще в «зародыше», не прорисован и облик «умершей хозяйки». С этим будет связана дальнейшая работа поэта над структурой цикла, в котором образ матери станет сопрягаться с образом Богородицы.

В конце 1914 года у Клюева уже сложилась идея единства стихов, посвященных памяти матери. Он извещает В. С. Миролюбова: «Вскоре пришлю Вам “Избяные песни”» [4, 869]. И в январе поэт отправляет стихотворения, созданные, по мнению В. И. Гарнина, в 1914 году, написав издателю: «Шлю Вам “Избяные песни”. Радостно бы увидеть их в “Ежемесячном журнале”. Песни немногословные и потому желательно бы их напечатать в одном № в указанном порядке, который имеет мысль и. по-моему, обостряет впечатление» (подчеркнуто мной. – Т. П.). [4, 869]. И весной 1915 года в третьем номере «Ежемесячного журнала» появляется подборка из трех стихотворений уже с общим посвящением «Памяти матери» – «Лежанка ждет кота», «Хорошо ввечеру при лампадке», «Бродит темень по избе» – 2-е, 7-е, 10-е в цикле. Это свидетельствует о том, что в сознании поэта подборка воспринимается как смыслообразующее единство, скрепленное «общей мыслью» (концепцией) и общим «впечатлением» (формой). Единство закреплено и общим авторским заглавием.

Я. И. Редько отмечает, что песня, как и причеть, «могут рассматриваться в качестве жанровых источников “Избяных песен”, но их жанровое своеобразие ни к одному из них не сводится» [157]. Семантика названия отсылает не к словесно-музыкальному произведению, малому лирическому жанру, а к эпическому сказанию, античной или средневековой эпической поэме. С древним эпосом клюевский цикл связывает мотив прославления, но речь идет не о битвах и подвигах героев, а о славословии Матери и того крестьянского образа жизни, который она олицетворяет. Силлаботонический стих «Избяных песен» также противоречит традиции народной песни.

Известно, что посвящение «Памяти матери» было предпослано и другим произведениям Клюева, не вошедшим ни в подборку 1915 года, ни в окончательный вариант цикла. Позже Клюев снял посвящение к стихотворению «Не в смерть, а в жизнь введи меня». Чем объяснялось такое решение поэта?

По форме и содержанию указанное стихотворение слабо связано с «Избяными песнями». Во-первых, в нем отсутствуют темы матери и смерти, мотив осиротелого мира, а мотив памяти выявляется лишь опосредованно – через воссоздание образов родины, лесного Севера. Во-вторых, «тропа дремучая, лесная», вводящая героя-повествователя в жизнь природы, «братья зеленя», даже «пуща-матерь» не мифологизированы, хотя Клюев и прибегает к приему олицетворения и метафоризации. Стихотворение «Не в смерть, а в жизнь…» говорит о единстве человека и природы и постижении ее как Божьего творения.

В сборнике «Песнослов» (1919) посвящение «Памяти матери» относилось также к «Белой повести» (между 1916 и 1918), а в 1926-м – к поэме «Заозерье». Посвящения Клюев сохранил, но в цикл «Избяных песен» эти произведения не могли войти, ибо сами по себе они были крупными жанровыми формами.

«Белую повесть» сближает с «Избяными песнями» концептуальный уровень изображения крестьянского мира, но в ней отсутствует предметно-бытовой слой содержания, а в «Заозерье» материнское, богородническое подчинено «отцовскому», мужскому, воплощенному в образах «берестяного попа» отца Алексея, святых Медоста, Флора и Лавра, Егория и, наконец, Христа, что противоречило «материнской» природе «Избяных песен».

Итак, в 1915 году отдельные стихотворения Клюева, посвященные матери, уже воспринимаются им как части целостного единства, спаянные общей концепцией победы жизни над смертью и некоторыми общими мотивами. Но их соотнесенность, внутренний сюжет цикла еще будет меняться.

Зададимся вопросом, какие образы и мотивы, намеченные в первых стихотворениях, получат дальнейшее развитие в текстах 1915 года и какие новые черты приобретет цикл? Едва прорисованный мотив мечты осиротелого дома об «избяном солнце», «сказке без конца» трансформируется в стихотворении «Лежанка ждет кота» в мотив ожидания:

 
Лежанка ждет кота, пузан-горшок хозяйку.
Объявятся они, как в солнечную старь.
 

Повторяющийся образ солнца («кудель лучей» в стихотворении 1914 года) выявляет закономерность, которая станет определяющей приметой «солнечного мотива»: появление солнца, мотив гармонии будут всегда связываться с образом матери, самой атмосферой избы при ее жизни. В отсутствие хозяйки изба и ее обитатели – от сына и деда до курицы-рябки – погружаются в унылый сумрак.

Ожидание матери еще имеет характер несбыточной мечты: «Увы, напрасен сон»; «хозяйка в небесах». Этим обусловлено, на наш взгляд, то обстоятельство, что Клюев поставит стихотворение «Лежанка ждет кота» вторым в сложившемся варианте цикла, а написанное ранее стихотворение «Осиротела печь» третьим, что упорядочило композицию и логику движения мотивов: напрасные ожидания предопределяют развитие мотива сиротства – осиротелого дома, а затем сиротства сына.

При изменении порядка расположения стихотворений усиливается роль деталей, описывающих избяной уклад – печь, горшок, таган, запечные жители (домовой, бесенята). Вещные детали повторяются в обоих текстах, они вписываются в сюжет жизни/смерти. В первом случае предметы утвари еще ждут хозяйку, так как дом опустел (пуста печка, горшок, курица напрасно ждет крошек). Во втором – вещи осознают смерть и свое сиротство.

Некоторая алогичность, возникшая при перестановке текстов (во втором стихотворении «с мурлыки сшита шапка», а в третьем – «он жив и невредим»), с одной стороны, является свидетельством того, что цикл собирался не сразу, а по мере написания самостоятельных стихов, посвященных матери, а с другой – может быть объяснена тем, что кошка – постоянный обитатель крестьянской избы (охотница на мышей и священное животное) и в этом смысле «вечный» житель дома.

Кроме того, «частые отступления от хронологического и причинно-следственного принципов формирования сквозного сюжета и значительное увеличение ассоциативных сцеплений внутри него» нередки уже в цикловых формах старших символистов. Они говорят о том, что ядром цикла в лирике XX века становится либо автобиографический образ поэта в его мифологизированной ипостаси [158, 10], либо концепция бытия, раскрываемая через описание героя и окружающего мира, как в творчестве Николая Клюева.

Эпический рассказ о доме без хозяйки в «Избяных песнях» сопровождается эмоциональным переживанием сиротства, хотя в цикле нет эксплицитно выраженного лирического Я и многие детали не соответствуют реальной биографии автора, в частности ничего неизвестно о деде, дате его смерти, о том, жил ли он вместе с матерью поэта. Но образ лирического героя присутствует в тексте: это человек скорбящий, переживающий горе утраты самого родного человека. В 7-м стихотворении «Хорошо ввечеру при лампадке», также вошедшем в подборку 1915 года, преобладают эмоции лирического героя.

Начинается стихотворение светлой печалью: «погрустить и поплакать втишок». Мотив тишины структурирует стихотворение. Субъект лирического переживания напрасно старается отвлечься, наблюдая за тихим продолжением жизни в доме: кот уже не играет с клубком, а сидит на лежанке, которая его ждала, «спит лохань, и притихла метла», молчит дед. Но это тишина грусти, а не покоя. «Дед безмолвен», ибо провидит Судьбу и живет в ожидании смерти, недовязанный чулок является приметой дома, «где милый умерший».

Образы света и тьмы сопутствуют настроению тихой грусти и сменяют друг друга. Темнота в избе рассеивается с полусветом лампадки, вместо «унылого сумрака» («Осиротела печь») – божничные сумерки. Лучи над опушкой, которые «догорают виденьем креста», потесняют «лохмотницу мглу. Клюев использует почти равнозначные слова – сумрак (2-е стихотворение), сумерк паперти (3-е) и сумерки (7-е), но контекстуальные значения их несколько различаются. Унылый сумрак – это психологическая антропоморфная метафора, характеризующая состояние сиротства. Сумерк паперти, баюкающий мечту, создает ощущение полусна-полуяви лирического субъекта, переживающего смерть и воспринимающего тихий погост для нового жильца сквозь призму вечного. Божничные сумерки дополняют цепочку образов неяркого света в избе и в природном мире – лампадка, догорающие лучи. Завершается стихотворение горестным отчаянием героя: «О, Боже – / Завтра год, как родная в гробу!». Эти строки указывают и на время создания текста – конец 1914 года.

В дальнейшей работе над циклом Клюев акцентирует мотивы, связанные с преодолением горя и победой над смертью. При этом конкретное переходит в философское. Речь идет уже не столько о психике отдельного человека, сколько о вечной жизни человечества.

Мифопоэтический сюжет борьбы тьмы и света, добра и зла раскрывается и в стихотворении «Бродит темень по избе» (10-е в цикле), также напечатанном в третьем номере «Ежемесячного журнала» за 1915 год. В реалистическом, «природном» смысла зорька побеждает темень, в символическом – повержены силы зла: услышав «заутренние звоны, умолкает разыгравшийся “балалайкою в трубе” бесенок», «в дымовище сгинул бес». Конфликт приобретает всеобщий характер, разворачивается не только в пространстве избы, а во вселенском масштабе. И уже «одолеть судьбу-змею / Скачет пламенный Егорий». Клюев прибегает к контаминации фольклорно-мифологического и библейского сюжетов – так называемого «Малого Стиха о Егории Храбром» («Егорий и змей»), который восходит к книжной легенде «Чудо о святом Георгии и Змии», – и новозаветного предания о схождении Иисуса в ад и освобождении грешников.

Образ судьбы-змеи является отсылкой к «Первому посланию к коринфянам апостола Павла» (1 Кор. 15:55) и «Огласительному слову на Пасху» святителя Иоанна Богослова: «Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?», – которое в свою очередь имеет источником пророчество ветхозаветного Осия о том, что все мы воскреснем со Христом (Ос. 13.14).

В Толковании «Первого послания апостола Павла коринфянам» святитель Феофан Затворник разъясняет: «Смерть представляется под образом ядовитого змия, который жалом своим убивал всех, а когда отнято у него жало, стал не страшен и в посмешище детям. Ад, по обычному тогдашнему представлению, вместилище всех отходящих из сей жизни, представляется забирающим всех в свою власть посредством смерти. Теперь и его жертвам конец. Апостол олицетворяет их и словами пророка Осии» [159]. Знаком попрания ада у Клюева служит явление Богородицы:

 
Богородицына тень,
Просияв, сошла с иконы.
 

Здесь также происходит соединение духовных стихов о схождении Богородицы на землю и рассказов-преданий о небесных покровителях, которые сходят с иконы в материально-телесном, человеческом облике, чтобы помочь людям в их трудах праведных:

 
На задворки вышел Влас
С вербой, в венчике сусальном.
 

Заметим, что мотив ухода святых с иконы в творчестве Клюева встречается неоднократно, причем в «Погорельщине» он имеет иной смысл, чем в «Избяных песнях»: святые покидают оскверненную русскую землю и возращаются в горнюю Софию.

Власий, как и Егорий, что объясняет их общее присутствие в стихотворении, является покровителем домашнего скота, символом благоденствия земного крестьянского мира. В день святого Власия 1 февраля хозяева окропляли крещенской водою скот, ставили прутики освященной вербы в углах, окуривали ладаном, чтобы изгнать нечистую силу. Когда же скот выгоняли в поле, крестьяне служили молебен, коров кропили святой водой и хлестали вербой, чтобы их охранять, поэтому Клюев изображает Власа с вербой в иконном венчике.

Стихотворение заканчивается верой в «золотой воскресный час, / Просиявший в безначальном».

Через два месяца в майском номере того же «Ежемесячного журнала» за 1915 год было напечатано еще одно стихотворение Клюева «Заблудилось солнышко в корбах темнохвойных» (8-е в цикле), полученное редакцией 26 марта 1915 года [8, 870].

В сюжете раскрывается оппозиция света и тьмы как характеристика состояния природного и социального мира, а также лирического субъекта стихотворения. Образ «моей жадобной» «в сарафане сборчатом, / В камчатом накоснике» воспринимается как образ-воспоминание о матери, сидящей за прялкой, но может истолковываться расширительно – желанная (жадобная) женщина-хозяйка, символ продолжения жизни в доме-избе.

Солнышко, с которым, прежде всего, ассоциируется атмосфера дома при жизни матери, после ее смерти воспринимается как «ходок от маминой праведной души», как знак «то-светной стороны». С уходом матери мир погружается во «мглу незрячую», которую водит «поводырка жуть».

Упоминание «злых людей», от которых солнышко «бежит» в лесную чащу, по-видимому, навеяны атмосферой Первой мировой войны. А картина осени, нарисованная Клюевым (грибы волнушки, витлюки-вальшнепы, потянувшиеся за моря), возвращает нас к поминальным дням, но уже не символическим сентябрьским, а реальным, связанным с очередной годовщиной смерти матери. Как утверждают орнитологи, вальдшнепы (клюевские витлюки) улетают в октябре-ноябре. Появляется перекличка с ранее опубликованным «Хорошо ввечеру при лампадке», в котором также воссозданы чувства героя накануне годовщины смерти матери («завтра год, как родная в гробу»). Вполне возможно, что оба стихотворения были написаны именно тогда, в осеннюю поминальную пору, на которую приходится и Дмитриевская родительская суббота[4]4
  Дмитриевская суббота – день всеобщего поминовения усопших, родительская суббота в богослужебном уставе русской православной церкви. Совершается в субботу перед днем памяти великомученика Димитрия Солунского, приходящимся на 26 октября (8 ноября).


[Закрыть] и годощина смерти Прасковьи Дмитриевны.

Ключевым в стихотворении «Заблудилось солнышко» является образ праведной души, который получит сюжетное развитие в стихотворениях, опубликованных в 1916 году. Мотивы горя, сиротства начинают сменяться мотивом памяти, светлой печали, что соответствует реальным процессам в психике человека, столкнувшегося с горем утраты близких людей.

В первом номере «Нового журнала для всех» за 1916 год увидели свет два стихотворения из «Избяных песен» – «Зима изгрызла бок у стога» (11-е) и «Коврига свежа и духмяна» (13-е). Объединяют их мотивы солнца, преодоления «зимы» и смерти, избяной гармонии:

 
Изба дремлива, словно зыбка,
Где смолкли горести и боль.
 

Коврига хлеба – кормилица, избяное светило – уподобляется хлебу Евхаристии, воспринимается не только как знак крестьянского благоденствия, но, прежде всего, как сакральный символ, крестная жертва во имя «светлой радости спасенья»:

 
В ржаном золотистом сиянье
Коврига лежит на столе,
Ножу лепеча: «Я готова
Себя на закланье принесть» [8, 243].
 

Образ маленькой Маши, ждущей сытового хлебца, сопрягается с образом младенца в зыбке из стихотворения «Вешние капели…» (1914). Клюев воссоздает в цикле уклад традиционной крестьянской семьи, объединяющей несколько поколений: дед-прародитель, дети и внуки как символ будущего и в центре мать-домоправительница.

В художественном сознании Клюева земная женщина, мать поэта, соотносится с образом Богоматери через мотив праведности. Об этом свидетельствует стихотворение «Четыре вдовицы к усопшей пришли», которое было напечатано с посвящением матери в петроградском литературном сборнике «Страда», вышедшем между 19 и 26 апреля 1916 года, рядом со стихотворением «Шесток для кота…», ставшим пятым в окончательном варианте «Избяных песен». В альманахе «Скифы» и во всех последующих изданиях, за исключением сборника «Изба и поле» (1928), «Четыре вдовицы» открывают цикл.

Новым в стихотворении были обрядовые и поминальные мотивы, а также сакрализация матери:

 
Четыре вдовицы к усопшей пришли…
(Крича, бороздили лазурь журавли,
Сентябрь-скопидом в котловин сундуки
С сынком-листодером ссыпал медяки) [8, 232].
 

«Поминальные дни сентября» связаны не только с воспоминаниями поэта об умершей матери, но прежде всего с завершением годичного природного цикла, с праздником Рождества Богородицы (8 сентября), который соединился с древнерусским языческим праздником рожаниц.

Образы «сентября-скопидома», «котловин сундуков» несут двойную смысловую нагрузку. Это одновременно знаки конца и начала. Котловина – могильная яма, знак смерти, и котловина сундуков, символ благоденствия, (осень – время сбора урожая, запасов для будущего), а значит, продолжающейся жизни. Медный цвет осенней листвы ассоциируется с золотом солнца, цветом медных монет, которые по обычаю кладут на веки усопшего. Восприятие сентября в единстве смерти/рождения сопряжено с главными темами цикла – смерти и воскресения, бренности человека и продолжения его жизни в ином мире.

Соединение Рождества Богородицы с днем смерти матери, умершей в ноябре, – символ ее праведности, на это указывает и обнова умершей – стихарь, то есть одежда священнослужителей и прислужников-мужчин. Главное же свидетельство праведности матери, ее сближение с Богородицей – вознесение: душа еще не погребенной матери оказывается на небе, журавли как вестники небесного мира несут ее «за моря, где солнцеву зубку качает заря, где в красном покое дубовы столы, от мне с киселем, словно кипень белы», где ее встречают «Митрий Салунский, с Миколою Влас» и «Креститель Иван». По церковным представлениям душа умершего попадает на небо после сорокового дня.

Рай изображен в вещных, материальных образах, что соответствовало народным представлениям об ином мире: миски с поминальным овсяным киселем, святые, одетые в камлот и атлас, расписная ендова (чаша) «с живой иорданской водой в руках Иоанна Крестителя». Вода крещения Иисуса напоминает о сути Боговоплощения – преодолении смерти. Завершение земного круга означает начало вечной жизни души.

Клюев этнографически точно воссоздает обряд приготовления к похоронам, описывая ритуальные действия четырех вдовиц, готовящих тело к выносу и отгоняющих несчастья, «чтоб печка-лебедка, как допрежь, сытовые хлебы пекла», «чтоб немочь ушла, как мертвец на погост». Особенность похоронной обрядовости заключается в том, что она имет целью обеспечить «благополучие» в загробной жизни и предохранить живых от преждевременной смерти. По обычаям в ритуале приготовления к похоронам участвовали посторонние женщины (от одной до трех), вдовы или старые девы, то есть люди без плотских грехов [160]. Клюевские «четыре вдовицы» – свидетельство особого почтения к умершей.

Начальное место данного стихотворения в цикле обусловлено актуализацией темы памяти. Память воскрешает события смерти, отношение к которой может рассматриваться «как индикатор жизни» [159, 43]. Этот «индикатор жизни», который существовал уже в первом по времени написания стихотворении «Осиротела печь» (1914), посвященном матери, и который в стихотворении «Ворон грает к теплу» (1915) раскрывался через «отрицание» народных примет, предвещающих несчастье, в «Четырех вдовицах» представлен как ритуал изгнания смерти из дома, где она только что побывала.