Текст книги "Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом"

КОНЕЦ ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ

«Большая жизнь», которая вызвала наибольшее негодование Сталина и стала основным поводом для постановления, была продолжением одноименного фильма 1939 года. Его действие разворачивалось в шахтерском поселке в Донбассе: молодой инженер предлагал смелый способ модернизации добычи угля, опытные шахтеры внедряли этот способ и перевыполняли норму, а скрытые враги устраивали на шахте обвал, в результате которого один из шахтеров-рекордсменов оказывался при смерти. Главная сюжетная линия была связана с перевоспитанием двух молодых шахтеров, к концу фильма расстававшихся с водкой и гитарой ради отбойного молотка и новых стахановских рекордов. «Большая жизнь» 1939 года была хитом советского проката: только за 1940 год ее посмотрело 18,6 млн человек, а в 1941 году фильм был награжден Сталинской премией II степени, что окончательно утвердило его успех.

В сиквеле 1946 года те же герои, пройдя войну кто на фронте, кто в партизанах, возвращались на освобожденную от немцев родную шахту, чтобы восстановить ее и дать стране угля, параллельно разоблачая врагов и налаживая семейную жизнь. На заседании 26 апреля 1946 года Жданов требовал, чтобы советские фильмы показывали, как «люди прошли войну, изменились и снова начали работать на фабриках и заводах», и «Большая жизнь» изображала именно это188188
  РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 378. Л. 85.


[Закрыть]. Это соответствие заказу определило характер обсуждения фильма на худсовете в июле 1946 года: несмотря на наличие отдельных недостатков (например, отмечалась нехватка героических поступков), фильм был признан состоявшимся и жизнеутверждающим. Иван Пырьев отдельным достоинством картины выделял то, что герои, пройдя войну, приобрели новые свойства, закалили свои характеры, но не потеряли оптимизма189189
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1242. Л. 27.


[Закрыть]. Сергей Герасимов говорил, что картина вышла прогрессивной, Всеволод Пудовкин – что она развертывает «большую тему о силе нашего народа» и работает с конкретным будущим190190
  Там же. Л. 7.


[Закрыть]. Спустя всего две недели стало понятно, что худсовет ошибался в оценке фильма. На уже упомянутом заседании Оргбюро 9 августа Сталин назвал смехотворным то, как в фильме изображено восстановление Донбасса, и заявил, что выпускать его в прокат нельзя. Спустя еще месяц эта критика обрела форму постановления.

Из его текста видно, что основное недовольство Сталина вызвало то, какой представала в «Большой жизни» послевоенная советская промышленность: «Авторы фильма создают у зрителя ложное впечатление, будто восстановление шахт Донбасса после его освобождения от немецких захватчиков и добыча угля осуществляются в Донбассе не на основе современной передовой техники и механизации трудовых процессов, а путем применения грубой физической силы, давно устаревшей техники и консервативных методов работы»191191
  Власть и художественная интеллигенция. С. 599.


[Закрыть]. Претензии не были безосновательными. В фильме 1939 года речь шла о модернизации производства, уголь добывали с помощью отбойных молотков, а старый шахтер учил молодого, что эффективность его работы зависит не только от силы, но и от правильно выбранного угла приложения инструмента. В фильме 1946 года шахту разгребали от завалов вручную, а уголь добывали обыкновенным молотом. С точки зрения модернизации это был шаг назад, но готовность восстанавливать шахту голыми руками демонстрировала не только физическую, но и духовную силу советских людей. Именно эта окрепшая сила духа и предъявлялась в фильме как главный итог войны: сюжет картины 1939 года строился на воспитании социалистических чувств, а в ее продолжении 1946 года эти чувства проверялись войной и предъявлялись закаленные в боях герои, готовые с нуля восстанавливать разрушенное хозяйство. Война уничтожила предыдущие достижения, но не советского человека – он выходил из войны еще более сильным и оказывался главным гарантом будущего. Новая «Большая жизнь» предъявляла зрителю единство советского народа и его решимость защищать социалистические завоевания как главную ценность и главное достижение. Критика фильма свидетельствовала о том, что этот подход больше не был актуальным.

В 1930-е годы от кино требовали мобилизации: оно должно было внушать оптимизм и вдохновлять народ продолжать строительство социализма и борьбу за него. Из выступления Сталина и постановления о кинофильме «Большая жизнь» становилось понятно, что мобилизационная составляющая больше не была основной – изображения готовности взяться за восстановление разрушенного хозяйства было мало, важность приобретало то, каким предстанет это восстановление на экране. В самом строительстве должны были отразиться качественные изменения, произошедшие со страной в течение сталинского периода и приведшие ее к победе. Мобилизация уступала место репрезентации: фильм должен был предъявлять не силу духа, а силу государства. Война не отменяла всего, что было достигнуто, напротив – она переводила страну на новый уровень. В том, что этот репрезентационный сдвиг не был артикулирован на совещании 26 апреля, виноват был сам Жданов, смотревший на войну как на проверку моральных качеств советских людей192192
  Речь тов. А. А. Жданова на предвыборном собрании избирателей Володарского избирательного округа г. Ленинграда 6 февраля 1946 г. // Правда. 1946. 8 февраля. С. 3; РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 378. Л. 6.


[Закрыть]. Сталин же видел в войне проверку всего государства, и теперь этот взгляд экстраполировался на искусство193193
  Речь тов. И. В. Сталина на предвыборном собрании избирателей Сталинского избирательного округа г. Москвы 9 февраля 1946 г. // Правда. 1946. 10 февраля. С. 1–2 (Сталин И. В. Сочинения. Т. 16. Ч. 1. С. 198–210).


[Закрыть].

На Оргбюро Сталин объяснял, почему устарел тот образ страны, который предлагался в фильме: «У нас есть хорошие рабочие, черт побери! Они показали себя на войне, вернулись с войны и тем более должны показать себя при восстановлении. Этот же фильм пахнет старинкой, когда вместо инженера ставили чернорабочего, дескать, ты наш, рабочий, ты будешь нами руководить, нам инженера не нужно. Инженера спихивают, ставят простого рабочего, он-де будет руководить. Так же и в этом фильме, старого рабочего ставят профессором. Такие настроения были у рабочих в первые годы советской власти, когда рабочий класс впервые взял власть. Это было, но это было неправильно. С тех пор столько времени ушло!»194194
  Власть и художественная интеллигенция. С. 583.


[Закрыть] Слова Сталина отсылали к финалу «Большой жизни». Фильм завершался словами «А теперь Сталин хочет посмотреть, как ты будешь шахтой управлять», обращенными к главному герою, в фильме 1939 года устраивавшему пьяный дебош в женском общежитии, а теперь назначенному руководителем шахты. Сталин объяснял, что теперь смотреть на это он не хочет: управляющим шахтой он желал видеть не простого шахтера, еще вчера не умевшего держать отбойный молоток, а образованного и компетентного инженера. Такой же – организованной и культурной – он хотел видеть всю шахту.

В постановлении эта мысль была развернута. Образ будущего предъявлялся здесь вполне отчетливо: современная техника, полная механизация трудовых процессов, высокая культура производства. Донбасская шахта должна была представлять передовую страну, поэтому недопустимым оказывалось появление на экране грязных шахтеров и полуразрушенных бараков с протекающей крышей, где вынуждены были ютиться приехавшие восстанавливать шахту работницы. Вместо того чтобы изображать «современный Донбасс с его техникой и культурой», фильм, как следовало из постановления, демонстрировал организационный и производственный бардак, превращавший восстановление шахты в подвиг энтузиазма и физической силы. Эта этика энтузиазма и преодоления, на которой прежде держалась идеология труда и строительства, теперь оказывалась не возвышающей, а принижающей государство и его достижения.

В «Большой жизни» шахту восстанавливали не расчетом, не культурой, а напором. Само это дело оказывалось чистым проявлением упорства и инициативы, осуществлялось не благодаря, а вопреки не только обстоятельствам, но и советской власти, явленной в фильме в виде приказа бросить разрушенную шахту и направить рабочих на другую, а также в виде секретаря парторганизации, не оказывающего никакой поддержки рабочим и регулярно угрожающего донести на них наверх. Презрение к обстоятельствам, прежде выступавшее свидетельством силы духа советского человека, теперь расценивалось как явление отрицательное: сила духа превращалась в «дух партизанщины», с которым Сталин в своем выступлении призывал покончить, а героическое восстановление описывалось в постановлении как «отражающее скорее период восстановления Донбасса после окончания Гражданской войны, а не современный Донбасс»195195
  Там же. С. 584, 599. О переосмыслении партизанского движения в послевоенной идеологии и противопоставлении хаоса партизанщины порядку армии см.: Weiner A. Making Sense of War. The Second World War and the Fate of the Bolshevik Revolution. Princeton; Woodstock, 2001. P. 70–81.


[Закрыть].

Упоминание Гражданской войны не было простой фигурой речи – к 1946 году она стала противопоставляться Великой Отечественной как воплощение всего отжившего, устаревшего и непригодного в современных условиях. Наглядным примером нового отношения к эпохе Гражданской войны стала пьеса Александра Корнейчука «Фронт». В основе ее сюжета лежало противостояние двух героев, воплощавших два разных подхода к войне. Первый из них – командующий фронтом Иван Горлов, герой Гражданской войны, учившийся воевать непосредственно в боях, – считал главным качеством полководца правильно настроенную душу: «Главное у полководца – в душе. Если она смелая, храбрая, напористая, тогда никто не страшен, а этого у нас хоть отбавляй». Ему противостоит молодой командарм Огнев, полагающийся на военную науку и тщательные расчеты, умеющий «воевать по-современному» и обвиняющий Горлова в том, что тот действует на авось. Это не был конфликт поколений: на стороне Огнева оказывался и родной брат Горлова – он, директор авиазавода, тоже ругал «некультурных командиров» и утверждал, что для победы недостаточно храбрости и опыта Гражданской войны. Конфликт разрешался предсказуемо: действия Горлова приводили к поражениям, а Огнев в обход командующего фронтом, но при поддержке Москвы проворачивал блестящую военную операцию, за что его назначали командующим фронтом вместо Горлова.

«Фронт» был написан в 1942 году, на волне поражений Красной армии на Юго-Западном фронте, в которых Сталин обвинял командование196196
  Хлевнюк О. Сталин. Жизнь одного вождя. М., 2015. С. 304.


[Закрыть]. Существует мнение, что Корнейчук сочинил пьесу по прямому заказу Сталина, но, даже если это не так, обстоятельства публикации и продвижения «Фронта» заставляют видеть в нем программное произведение: пьеса была опубликована в газете «Правда», удостоена Сталинской премии I степени и стремительно экранизирована. В 1943 году вышел фильм «Фронт», снятый братьями Васильевыми – именно они в 1934 году воспели героику Гражданской войны в культовом фильме «Чапаев». «Фронт» был открытым отказом от этой героики, манифестом новой этики. На следующий день после завершения публикации пьесы в «Правде» командующий Северо-Западным фронтом Семен Тимошенко направил Сталину телеграмму с утверждением, что пьеса «вредит нам целыми веками», и потребовал привлечь автора к ответственности. Сталин ответил, что пьеса правильно отмечает недостатки в советских вооруженных силах и признавать эти недостатки – «единственный путь улучшения и совершенствования Красной армии»197197
  Власть и художественная интеллигенция. С. 479, 781. Подробнее о пьесе «Фронт» в контексте формирования новых послевоенных ценностей см.: Weiner A. Making Sense of War. P. 43–45; Добренко Е. Гоголи и Щедрины: уроки «положительной сатиры» // Новое литературное обозрение. 2013. № 121. С. 169–172.


[Закрыть].

Речь, впрочем, шла не только об армии: разделение на «старых», действующих нахрапом и невежеством, и «новых», разбирающихся в своем деле, в пьесе «Фронт» распространялось и на промышленность. Мирон Горлов, вспоминая старые порядки, ругал «авторитетных товарищей», которые «хвастались своей мозолистой рукой, а технику дела не знали и знать не хотели»: из‐за них заводы работали из рук вон плохо, пока ЦК партии «не повернул круто, не поставил инженеров, техников, знающих людей во главе предприятий». Борьба между старым и новым, между «олимпийцами» Великой Отечественной и «титанами» Гражданской разворачивалась во всем государстве: первые свергали вторых, чтобы принести порядок и культуру. Война оказывалась поворотным моментом, точкой рождения нового мифа: она заменяла революцию не только как ключевое событие сталинской эпохи, но и как основание всего государства.

Ругая фильм на заседании Оргбюро и рассуждая о возможностях его исправления, Сталин отмечал расхождение между названием фильма и его содержанием: «Если назвать этот фильм первым приступом к восстановлению, тогда интерес пропадет, но это, во всяком случае, не большая жизнь после Второй мировой войны. Если назвать фильм „Большая жизнь“, то его придется кардинально переделать»198198
  Власть и художественная интеллигенция. С. 584. Переделывать фильм Леонид Луков не стал, он снял новый – «Донецкие шахтеры» (1950). О том, как в «Донецких шахтерах» были исправлены ошибки «Большой жизни», см.: Добренко Е. Поздний сталинизм. Т. 1. С. 333–339.


[Закрыть]. Как же должна была выглядеть большая жизнь после Второй мировой войны? Ответу на этот вопрос и были посвящены три постановления, выпущенные по итогам заседания Оргбюро 9 августа, прежде всего само постановление о кинофильме «Большая жизнь». Из этого документа со всей ясностью следовало, что Советский Союз должен был выйти из войны передовым государством с современной техникой и развитым производством, с компетентными руководителями и отлаженным управлением, с грамотными рабочими и высокой культурой труда и быта, одним словом – преодолевшим вековое отставание от ведущих западных держав. Новый соцреалистический проект рождался в зазоре между реальностью военных разрушений и заявлениями о новом статусе государства. Страна лежала в руинах, но Сталин заявлял, что война доказала величие советского строя, и именно это величие должно быть явлено в кино. Отсюда – специфический характер самой идеи послевоенного восстановления: речь не шла о восстановлении того, что физически было разрушено, возвращение к довоенному уровню было невозможно, поскольку в результате победы страна шагнула вперед.

Во время обсуждения постановления о фильме «Большая жизнь» на худсовете при Министерстве кинематографии в октябре 1946 года режиссер Леонид Луков признавал, что демонстрация грубого мускульного труда сделала картину фальшивой: «На самом деле Донбасс восстановился не за счет маленьких шахтенок, а по грандиозному намеченному плану, по которому шахты не только возвратились к прежнему довоенному масштабу, а расширили свою мощь и строятся на основе высокой техники и внедрения новых методов работы в этих шахтах, которые позволяют с меньшим трудом добывать больше угля»199199
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1224. Л. 43.


[Закрыть]. Ошибки фильма его автор объяснял тем, что за время съемок страна совершила скачок: «За это время Донбасс настолько шагнул вперед, что сейчас уже выполняет довоенную норму добычи угля. А многие шахты Донбасса достигли довоенной мощи»200200
  Там же. Л. 42.


[Закрыть]. Ту же мысль об опередившем фильм времени Луков высказывал и сразу после критики Сталина, на заседании худсовета 22 августа: «А ошибки в этом фильме случились потому, что время нас, как я уже сказал, обогнало. События шли и развивались очень быстро. С момента зарождения сценария прошло два года, к тому же длительная работа над постановкой привела к тому, что показанное в картине стало архаичным, нетипичным, неправильным»201201
  Там же. Д. 1240. Л. 4.


[Закрыть]. Проблема, однако, была не в промышленном скачке, случившемся за время съемок, а в идеологическом: между началом и завершением фильма закончилась война, и победа радикально изменила и образ будущего, и образ настоящего. В течение долгого времени приоритетной задачей советского искусства и соцреалистического метода было воспитание советского человека и привитие ему социалистического духа. Теперь этот этап был признан завершенным, отныне главным предметом соцреализма становилось передовое государство.

Фильм «Большая жизнь» – и в силу того, что это была вторая серия, и в силу тематики – оказался идеальным примером для демонстрации того, как именно должно было измениться кино после войны. Гораздо менее торжественной была критика фильма «Простые люди» Григория Трауберга и Леонида Козинцева. Это произведение также упоминалось в постановлении о кинофильме «Большая жизнь», но без комментариев: к этому моменту фильм уже был обстоятельно раскритикован в издаваемой УПА газете «Культура и жизнь» и выполнял в постановлении роль дополнительной иллюстрации. Между тем с точки зрения формулирования задач, поставленных перед кинематографом после войны, его обсуждение было едва ли не более показательным.

Фильм «Простые люди» был посвящен самоотверженному труду советских людей в тылу в годы Великой Отечественной: по сюжету в пустыне Узбекистана эвакуированные ленинградцы налаживали выпуск самолетов для нужд фронта, невзирая на испытания, посылаемые природой и судьбой. Героический труд венчался успехом: на 61‐й день герои выпустили в небо первый самолет и проводили его на фронт, в награду получив первый за два месяца выходной день. Вместо празднования все вдохновленно расходились по домам, чтобы с новыми силами вернуться к делу – отпуская работников домой, директор обещал, что завтра им найдется работа еще труднее, и эти слова вызывали в людях ответный энтузиазм.

Обсуждение фильма состоялось на худсовете 9 ноября 1945 года. Большинство участников отзывались о фильме с восторгом: Константин Симонов говорил, что во время просмотра плакал; генерал-майор и журналист Михаил Галактионов признавал, что фильму удалось «уловить частицу правды о 1941 годе», «схватить пафос и воспеть могущество советских людей, которые в тяжелых условиях смогли справиться с такой труднейшей задачей»; актер и режиссер Николай Охлопков заявлял, что худсовет сделает «очень доброе, полезное для советской кинематографии дело, если попросит как можно скорее выпустить эту картину на экран»202202
  РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 373. Л. 174; РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1067. Л. 7–8.


[Закрыть]. Другие участники, правда, отмечали недостатки картины: глава комитета по делам кино Иван Большаков критиковал то, что фильм навязывает обывательское представление о хорошей работе, генерал-майор и военный историк Николай Таленский ругал его за примитивность: «Все построено на примитивном хаосе, на нагромождении станков и т. п. <…> Неправильно показывать так обучение молодых рабочих, что девушка постарше рассказывает девушкам помоложе, как делается самолет из деталей. Это примитивно. Разве показана в этом фильме наша высокосовершенная система руководства? Ничего похожего здесь на действительность нет»203203
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1067. Л. 22, 13.


[Закрыть].

Полемика на худсовете по поводу «Простых людей» предвосхищала коллизию вокруг «Большой жизни»: одни хвалили фильм за воспевание силы духа советских людей, другие ругали за примитивизацию производственного процесса. Как и в случае с «Большой жизнью», первоначальную победу одержали первые: 19 декабря 1945 года фильм получил разрешительное удостоверение204204
  Марголит Е., Шмыров В. Изъятое кино, 1924–1953. М., 1995. С. 93.


[Закрыть], но до проката так и не дошел. 20 июля 1946 года во втором номере газеты «Культура и жизнь» вышла статья «Фальшивый фильм», из которой следовало, что культура производства является более важным явлением советской жизни, нежели энтузиазм отдельных людей: «В фильме „Простые люди“ эвакуация изображается как невероятная сутолока, торжество беспорядка, нераспорядительности. На новом месте завод воссоздается, если верить авторам фильма, совершенно примитивными организационными и техническими методами; хаос и бессмысленная авральщина якобы процветают на заводе. Бесцельная суета, хаотическое нагромождение станков и оборудования, стихийные действия рабочих – все это, по замыслу авторов, должно представлять и выражать трудовой энтузиазм и героизм людей завода, их высокое сознание долга перед Родиной»205205
  Ковальчик Е. Фальшивый фильм // Культура и жизнь. 1946. 20 июля. С. 4.


[Закрыть]. Автор статьи также сетовал, что в фильме невозможно найти никаких черт советского быта, никаких производственных традиций, сложившихся в условиях социализма, – на экране действовала «ничем не сплоченная, однолико-серая масса».

«Простые люди» демонстрировали способность советских граждан совершать невозможное на голом энтузиазме, но никак не выводили этот энтузиазм из советской жизни – он оказывался спровоцированным исключительными обстоятельствами войны. Именно эти обстоятельства превращали происходящее на экране в подвиг, но они же и не давали возможности предъявить этот подвиг как характерно советский, то есть как заслугу не только отдельных людей, но и всего государства.

Официальная реакция на фильм Трауберга и Козинцева, как и в случае с «Большой жизнью», обнажала поворот от мобилизационной идеологии, направленной на воспитание патриотического энтузиазма, к репрезентационной, сфокусированной на предъявлении образа государства. Культура оказывалась важнее энтузиазма, грамотное управление и организация производственного процесса – важнее героического труда. Эпоха воспитания закончилась – началась эпоха демонстрации его плодов. В этом отношении показательна еще одна реплика генерал-майора Таленского на худсовете. Отмечая недостатки «Простых людей», он призывал посмотреть на фильм глазами зарубежной аудитории – именно при таком внешнем взгляде отчетливее проступал тот факт, что он не справлялся с репрезентационными задачами: «Представьте, что этот фильм попадет за рубеж, он прекрасно покажет энтузиазм нашего человека, а мастерство его не покажет. Мне кажется, что, возможно скорее выпуская этот фильм на экран, мы должны основательно подумать над тем, чтобы создать новые фильмы, в которых показать не только душу, волю, моральную сторону советского человека во время войны, но и его новый культурный уровень, во всех проявлениях культуры (в индивидуальной культуре, в общей культуре), и тогда мы правильнее покажем наших людей во время войны и правильнее дадим ориентировку на будущее»206206
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1067. Л. 14.


[Закрыть].

Внимание к тому, как будет воспринято содержание фильма за границей, меняло требования к образу советского человека на экране. Прежде его главной задачей было вдохновлять своим примером советских зрителей, вселять в них веру в общее дело и готовность отдать себя ему без остатка. При взгляде извне его функция менялась: он начинал представлять не столько народ, сколько государство. В обсуждении кинофильмов «Большая жизнь» и «Простые люди» этот вопрос стал ключевым: главной проблемой обеих картин оказывалось то, что их герои не демонстрировали плодов сталинского руководства страной.