Текст книги "Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом"

КОНЕЦ ВОСПИТАНИЯ

Среди претензий к фильму «Простые люди», сформулированных автором процитированной выше статьи «Фальшивый фильм», едва ли не более важное место, чем неправильное изображение советского производства, занимало неправильное предъявление образов советских людей. Как отмечал рецензент, «советские люди не узнают себя в персонажах фильма»: молодой рабочий Иванов выглядит «суетливым и придурковатым», работница завода Саша – «сентиментальной» и «не к месту цитирующей монологи Джульетты», героиня Пельтцер – «отсталой и убогонькой». Последняя вызывала особое негодование тем, что «добивалась права работать на заводе, как нищий милостыни, а не по тому закону, который записан в Сталинской Конституции»207207
  Ковальчик Е. Фальшивый фильм // Культура и жизнь. 1946. 20 июля. С. 4.


[Закрыть]. Ни один из героев не годился для того, чтобы представлять советский народ, а все вместе они не только не предъявляли величие советского строя, но и компрометировали его. Вместо простых людей с экрана представали люди простоватые, и в этом расхождении между названием и содержанием заключался главный порок фильма.

Та же проблема обнаруживалась и в фильме «Большая жизнь». Значительная часть посвященного ему постановления была посвящена критике героев картины: «Режиссер и сценарист фильма не поняли, что в нашей стране высоко ценятся и смело выдвигаются люди культурные, современные, хорошо знающие свое дело, а не люди отсталые и некультурные, и что теперь, когда советской властью создана собственная интеллигенция, нелепо и дико изображать в качестве положительного явления выдвижение отсталых и некультурных людей на руководящие посты»208208
  Власть и художественная интеллигенция. С. 599.


[Закрыть]. Недовольство вызывал не только факт выдвижения на руководящие посты некомпетентных рабочих, но и изображение советских людей в целом: все они, как следовало из постановления, были показаны «отсталыми и малокультурными людьми с очень низкими моральными качествами», которые большую часть времени «бездельничают, занимаются пустопорожней болтовней и пьянством»209209
  Там же. С. 600.


[Закрыть].

Изображение советских людей отсталыми и малокультурными фигурировало и в двух других постановлениях, выпущенных по итогам заседания Оргбюро 9 августа 1946 года. В постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград» отмечалось, что Михаил Зощенко изображает советские порядки и советских людей «в уродливо-карикатурной форме, клеветнически представляя советских людей примитивными, малокультурными, глупыми, с обывательскими вкусами и нравами»210210
  Там же. С. 587.


[Закрыть]. Практически дословно эта же формула воспроизводилась в постановлении о репертуарах драматических театров: в нем критиковались пьесы, в которых «советские люди изображаются в уродливо-карикатурной форме, примитивными и малокультурными, с обывательскими вкусами и нравами», а «отрицательные персонажи наделяются более яркими чертами характера»211211
  Там же. С. 591.


[Закрыть]. Упоминание малокультурности во всех трех постановлениях, причем в довольно схожих формулировках, свидетельствовало о том, что вопросу демонстрации культурности советское руководство уделяло особое внимание.

На протяжении долгого времени понятие «культурность» сохраняло в работах историков определенную двойственность. С одной стороны, культурность признавали интегральной частью советской системы ценностей, с другой – рассматривали как яркое свидетельство отказа от революционных идеалов. Вслед за Львом Троцким, обличавшим в «Преданной революции» превращение бывших революционеров в новую бюрократическую элиту, и социологом Николаем Тимашевым, введшим в обиход понятие «великое отступление»212212
  Timasheff N. The Great Retreat: The Growth and Decline of Communism in Russia. New York, 1946.


[Закрыть], исследователи стали писать о консервативном повороте в сталинской политике, предательстве революции ради комфорта, и продвигаемое властью стремление к культурности выступало для них наглядным тому подтверждением213213
  Из недавних работ эта мысль отчетливо проводится в «Доме правительства» Юрия Слезкина (М., 2019).


[Закрыть]. Вера Данэм в книге 1976 года предложила рассматривать культурность в контексте «Большой сделки» – негласного соглашения между советской властью и советским средним классом, по которому последний получал право на стабильность и зажиточную жизнь в обмен на лояльность. В интерпретации Данэм культурность противостояла культуре и представляла собой ее эрзац – набор внешних атрибутов, позволявших человеку выглядеть культурным, не являясь носителем культуры в подлинном смысле. Культурность оказывалась советским воплощением мещанства, обретшим новую легитимность стремлением к буржуазным благам. Для советских людей она выступала атрибутом красивой жизни, для государства – возможностью предъявить себя как великую державу, расставшуюся с дикими нравами революционных лет214214
  Dunham V. In Stalin’s Time. Middleclass Values in Soviet Fiction. Durham; London, 1990. P. 22.


[Закрыть]. Концепцию Данэм развил социолог Вадим Волков, перенеся фокус внимания с послевоенных лет на 1930‐е годы и сосредоточившись на прагматическом аспекте культурности215215
  Волков В. Концепция культурности, 1935–38 годы: советская цивилизация и повседневность сталинского времени // Социологический журнал. 1996. № 1–2. С. 194–213.


[Закрыть]. Изучив практики внедрения и освоения культурности, он продемонстрировал ее связь с воспитанием большевистской сознательности и тем самым позволил увидеть в ней часть большого проекта по созданию нового советского человека. В то же время сам этот проект оказывался, по мнению Волкова, обусловленным в большей степени прагматическими соображениями – необходимостью обезопасить режим, воспитав, то есть буквально «окультурив», его главного союзника – пролетариат. В интерпретации Волкова внедрение культурности преследовало в первую очередь дисциплинарные цели, было способом нормализации городской жизни: в пропаганде норм цивилизованного поведения и быта и повышении культурного уровня советских людей он видел то же отступление от идеалов революции ради удержания власти, пусть и замаскированное под заботу о советском человеке.

Между тем идеологический аспект кампании по насаждению культурности, развернувшейся в 1930‐е годы, не исчерпывался отказом от аскезы в пользу удобства жизни, от революции в пользу стабильности. Воспитание нового советского человека было вписано в идеологию культурной революции и фигурировало в официальном дискурсе в контексте борьбы с отсталостью. Начиная с 1931 года, когда в речи на Первой Всесоюзной конференции работников социалистической промышленности Сталин заявил, что на протяжении всей истории Россию били за ее военную, государственную, промышленную и культурную отсталость, представление о том, что индустриализация и модернизация, то есть преодоление технической отсталости, невозможны без преодоления культурной отсталости, становится лейтмотивом его выступлений: проявления культурности предъявлялись Сталиным как свидетельства успешного строительства социализма. В 1933 году он заявлял, что в СССР культурных рабочих пока мало и они не так хорошо справляются с машинами, как в Европе и Америке, но это временное явление, поскольку, несмотря на «невысокую культурность», советские рабочие демонстрируют способность гораздо быстрее овладевать новой техникой, чем на Западе216216
  Беседа с полк. Робинсом // Сталин И. В. Сочинения. Т. 13. С. 263.


[Закрыть]. В 1934 году Сталин констатировал, что за последние три года Советский Союз полностью преобразился, «сбросив с себя обличие отсталости и средневековья»: из страны аграрной он стал страной индустриальной, из страны «темной, неграмотной и некультурной» становится страной грамотной и культурной217217
  Отчетный доклад т. Сталина XVII-ому съезду партии о работе ЦК ВКП(б) // Правда. 1934. 28 января. С. 2.


[Закрыть]. В 1935 году Сталин снова говорил о России как о стране «слабой технически и темной в культурном отношении», указывая, что главной задачей советской власти является перевести Россию «с рельс средневековья и темноты на рельсы современной индустрии», поскольку иначе она рискует потерять независимость и стать объектом игры империалистических держав218218
  Речь тов. Сталина в Кремлевском дворце на выпуске академиков Красной армии 4 мая 1935 г. // Правда. 1935. 6 мая. С. 1 (Сталин И. В. Сочинения. Т. 14. С. 53).


[Закрыть]. В том же году на совещании стахановцев он объяснял, что от других рабочих стахановца отличают «культурность» и «техническая подкованность», а само стахановское движение знаменательно именно тем, что содержит «начатки культурно-технического подъема»219219
  Речь тов. Сталина на Первом всесоюзном совещании стахановцев // Правда. 1935. 22 ноября. С. 1 (Сталин И. В. Сочинения. Т. 14. С. 82).


[Закрыть]. В 1939 году на очередном съезде партии Сталин подробно отчитывался о повышении культурности и констатировал, что в результате громадной культурной работы в СССР сложилась новая советская интеллигенция220220
  Отчетный доклад тов. Сталина на XVIII-ом съезде партии о работе ЦК ВКП(б) // Правда. 1939. 11 марта. С. 4 (Сталин И. В. Сочинения. Т. 14. С. 418).


[Закрыть]. Это, однако, не означало, что задача по воспитанию культурности была решена. В 1941 году, комментируя высказывание Энгельса о том, что при социализме все – квалифицированные и неквалифицированные – люди должны получать вознаграждение по среднему стандарту, Сталин отмечал, что Энгельс запутал людей, поскольку для того, чтобы все получали по-среднему, необходимо ликвидировать разрыв между квалифицированными, то есть культурными, и неквалифицированными работниками: «Надо перестать быть свиньей, надо быть культурным, навести чистоту, тогда уж вступать в коммунизм. А кто вас пустит таких в коммунизм?!»221221
  Сталин И. В. Сочинения. Т. 14. С. 569.


[Закрыть] На протяжении всего этого времени Сталин апеллировал к культурности не как к набору внешних качеств, отличающих воспитанного человека от невоспитанного, и не как к абстрактной характеристике идеального советского человека, а как к свидетельству исторического рывка, совершаемого страной. Это утверждение исторического значения обретения культурности обеспечивало ей высокий статус в иерархии советских ценностей. Стахановцы выступали образцовыми гражданами не только потому, что демонстрировали более высокие нормы выработки, но и потому, что позиционировались как обладающие культурностью – именно за это они и получали привилегированный доступ к дарам цивилизации и культуры. Преодоление некультурности было напрямую связано с преодолением отсталости и потому оказывалось в центре сталинского модернизационного проекта. В 1941 году, выступая перед работниками кино, ту же мысль формулировал и Жданов: «Решение основной экономической задачи – догнать и перегнать в экономическом отношении передовые страны Европы и Америки, упирается в значительной мере в нашу некультурность, в невежество, в грязь и т. д. Там, где ломают машины, там, где плохо относятся к государственному добру, хотя бы там и были архикоммунисты, которые знают историю, там настоящего движения к коммунизму нет»222222
  Кремлевский кинотеатр. С. 629.


[Закрыть]. Кампания борьбы за культурность воспринималась властью не как отступление от революции, а как ее продолжение: культурность была пропуском в коммунизм, таким же непременным условием, как уничтожение классов.

Именно так предлагала смотреть на концепцию культурности Шейла Фицпатрик в книге «Культурный фронт». Для нее культурность выступала атрибутом соцреалистического дискурса, понятого в широком смысле – как репрезентационный метод223223
  Fitzpatrick S. The Cultural Front. Power and Culture in Revolutionary Russia. Ithaca; London, 1992. P. 218.


[Закрыть]. Подобно тому как соцреализм, «окультуривая» реальность, превращал настоящее в будущее, культурность была средством создания нового советского человека224224
  Подробнее о репрезентационной функции соцреализма и о соцреализме как «окультуривании» реальности см.: Добренко Е. Политэкономия соцреализма. С. 26–29.


[Закрыть]. Противопоставляя культурность не культуре, а бескультурью, Фицпатрик обнаруживала в ней не отказ от коммунистического эксперимента, а его воплощение. На протяжении 1930‐х годов культурность действительно была неразрывно связана с будущим: она оставалась объектом устремления, вектором движения, направленного на преодоление отсталости. Призывы к культурности и предъявление ее образцов сопровождались в публичном дискурсе высмеиванием некультурности, остававшейся данностью225225
  Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30‐е годы: город. М., 2008. С. 100.


[Закрыть]. Ситуация изменилась после войны, победа в которой стала одновременно и победой над отсталостью.

В 1936 году Сталин констатировал, что в Советском Союзе удалось построить новое бесклассовое общество, в 1946‐м утверждал, что страна превратилась из отсталой в передовую226226
  Речь тов. И. В. Сталина на предвыборном собрании избирателей Сталинского избирательного округа г. Москвы 9 февраля 1946 г. // Правда. 1946. 10 февраля. С. 2. См. также: «Наша победа над Германией <…> есть результат ликвидации вековой технической и культурной отсталости России – всемирно-исторической победы социализма» (Великий всенародный подъем // Правда. 1945. 24 мая. С. 1).


[Закрыть]. Обе победы были декларативными, и главным их следствием были изменения в репрезентации страны. Если Россия больше не была отсталой, то в ней не было места малокультурным людям. Из желаемой культурность становилась обретенной, превращалась в атрибут советского общества. Теперь носителями культурности де-факто становились не только образцовые стахановцы, но и все рабочие. Даже крестьяне, самая проблемная часть советского общества, прежде выступавшие воплощением отсталости и бескультурья, став победителями, оказались вписанными в общесоветский нарратив и наделены культурностью227227
  Об изменении статуса крестьян после войны см.: Weiner A. Making Sense of War. P. 314.


[Закрыть]. Разумеется, наращивание культуры продолжало оставаться приоритетной задачей: формулируя осенью 1945 года задачи советской культуры, Сталин отмечал, что необходимо добиться, чтобы «рабочий имел такие же знания, которые сейчас имеет техническая интеллигенция», и поднять культуру крестьян до уровня технических руководителей. Однако этап первичного повсеместного учреждения культурности был пройден – речь шла уже не о базовой культурности, а о стирании культурных границ между разными слоями советского общества228228
  РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 317. Л. 161.


[Закрыть].

Хотя статус культурности изменился, она по-прежнему оставалась частью соцреалистического дискурса, но теперь выступала в нем в новом качестве: культурность больше не была связана с образом будущего, она стала частью образа настоящего. Культурность больше не надо было воспитывать – ею полагалось обладать. Как результат, в соцреалистическом нарративе она обрела самодостаточность, стала обязательным атрибутом репрезентации советской жизни. Именно эта трансформация и была предметом артикуляции в постановлениях о журналах «Звезда» и «Ленинград», о репертуаре драматических театров и о кинофильме «Большая жизнь», и во всех трех областях она имела масштабные последствия. В театре на смену развлекательным комедиям пришла, по выражению Евгения Добренко, соцреалистическая commedia dell’arte, в которой рабочие и колхозники демонстрировали высокую культуру, проводя досуг в концертном зале Чайковского229229
  Добренко Е. Поздний сталинизм. Т. 1. С. 360.


[Закрыть]. То же произошло и в литературе: как отмечала Катерина Кларк, в 1940‐е годы благоговение перед культурой заменило культ героического в соцреалистическом романе – даже если в названиях произведений не было упоминания людей умственного труда, обязательным для положительного героя оказывалось его приобщение к культуре230230
  Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург, 2002. С. 169–170.


[Закрыть]. Борясь с изображением советских людей как «малокультурных», советское искусство наполнилось избыточно культурными людьми. Однако первым на перемены отреагировал кинематограф: в ходе многочисленных обсуждений постановления о кинофильме «Большая жизнь» новое требование культурности было принято деятелями кино как первостепенная задача.

В июле 1946 года, обсуждая «Большую жизнь» на худсовете, Иван Пырьев отмечал как большую заслугу режиссера, что главные герои вернулись в новый фильм «чрезвычайно облагороженными»: «Видно, что они прошли войну, что у них новые свойства»231231
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1242. Л. 27.


[Закрыть]. Спустя месяц его мнение о фильме сменилось на противоположное: «А что получилось в „Большой жизни“? Как раз ни благородства, ни высоких качеств в этих людях нет»232232
  Там же. Ф. 2372. Оп. 12. Д. 79. Л. 15.


[Закрыть]. Перемена мнения была обусловлена состоявшимся в промежутке между этими двумя высказываниями выступлением Сталина на Оргбюро, заставившего Пырьева и других деятелей кино по-новому взглянуть не только на фильм «Большая жизнь», но и на то, каким именно следовало изображать советского человека на экране.

Первое мнение Пырьева о героях картины было обусловлено тем, что на фильм 1946 года он смотрел сквозь призму одноименного фильма 1939 года. Сюжетом первой «Большой жизни» было перевоспитание: два нерадивых шахтера Харитон Балун и Иван Курский, проводившие досуг с водкой и гитарой, обретали большевистскую сознательность и превращались в образцовых стахановцев. В фильме 1946 года эта сознательность уже не ставилась под вопрос: на протяжении всего фильма герои горели желанием восстановить шахту и добивались этого к концу фильма. С точки зрения сознания собственного долга и верности общему делу герои 1946 года действительно демонстрировали внушительный рост, но с демонстрацией культурности дело обстояло хуже – они по-прежнему не брезговали ни водкой, ни гитарой. Режиссер Леонид Луков признавался, что заставил героев петь песни из опасений, что материал фильма может не увлечь зрителя, но в условиях повышенного внимания ко всем аспектам культурности поведение героев в новом фильме выглядело недопустимым и сводило на нет проделанный в первой части путь воспитания. Пресловутые водка и гитара фигурировали в постановлении: «Самые лучшие по замыслу фильма люди являются непробудными пьяницами», «Вместо того, чтобы привести в порядок сырое, протекающее от дождя помещение, в котором были размещены девушки, к ним, как бы в издевку, посылаются увеселители с гармошкой и гитарой»233233
  Власть и художественная интеллигенция. С. 600.


[Закрыть].

После заседания Оргбюро и выхода постановления новая установка на обязательную демонстрацию культурности была воспринята всеми режиссерами. Уже 22 августа режиссер «Большой жизни» публично признавал, что ему не удалось показать «культурность этих людей, как они выросли за время войны, вместо всего этого в картине проступили характеры первой серии», а советские люди оказались представлены неверно: «Пьют они по всякому поводу и без повода»234234
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1240. Л. 3–4.


[Закрыть]. В оценке фильма Лукова поддерживали коллеги. Михаил Ромм говорил, что, когда он вспоминает героев фильма, перед ним встают «мрачные образы человеческой дикости»; Сергей Герасимов задавался вопросом, перековались ли герои из пьяниц в трезвенников, и приходил к выводу, что это не так важно, поскольку ошибочным было само возвращение к старым героям: «Не в них сейчас дело, и не они в их показанном качестве решают жизненные вопросы Донбасса»235235
  Там же. Л. 25, 11.


[Закрыть]. В том, что возвращать старых героев не следовало, с Герасимовым соглашались и режиссер фильма, и глава Министерства кинематографии Иван Большаков236236
  Там же. Д. 1224. Л. 42; Д. 1238. Л. 37.


[Закрыть].

Столь же единогласно все сходились во мнении, что, поскольку советские люди далеко ушли вперед, их изображение на экране должно кардинально измениться. В обсуждении героев фильма снова возникал образ первых лет советской власти: Иван Пырьев отмечал, что по своему культурному уровню герои показаны на уровне людей Гражданской войны237237
  РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 12. Д. 79. Л. 5.


[Закрыть]. Некультурность отныне выступала как атавизм: современные советские люди, воспитанные советской властью и прошедшие войну, должны были обладать культурностью, а значит, кинематографу необходимо было научиться изображать их именно такими. «Советский народ, – заявлял в октябре 1946 года Иван Пырьев, – хочет видеть на экране самого себя. Но не в том виде, как мы его иногда ему представляем – немного грубоватым, некультурным, пошловатым, а в том виде, каким он стал за годы трех сталинских пятилеток, за годы жесточайшей войны в истории человечества и нашей великой победы»238238
  Там же. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1224. Л. 132.


[Закрыть]. Что еще важнее – увидеть новых советских людей желали, по мнению Пырьева, народы всего мира. Если прежде демонстрация культурности имела воспитательную функцию, то теперь, направленная вовне, она должна была предъявлять плоды этого воспитания: «Наши картины в огромном своем большинстве идут за рубежом. Они должны показать всему миру нашу страну, наших людей, как мы живем, как мы трудимся, как мы мыслим и чувствуем. А видно все это зарубежному зрителю из наших картин? Помогают ли они ему еще сильней симпатизировать нас [так!] и отстаивать у себя наши идеи? <…> Как выглядит наш герой на экране? Немножко упившимся, развязным, хамоватым, грубоватым, не мыслящим, не думающим. Нет, наш человек не такой! Он прекрасный, он прогрессивный, передовой, мыслящий, благородный, но показать его в своем искусстве мы не умеем. Так же, как не умеем показать и свою страну»239239
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1240. Л. 30–32.


[Закрыть].

***

Выступление Сталина на Оргбюро с детальной критикой недавно снятых кинофильмов свидетельствовало о важности, которую партийное руководство придает вопросам культуры, в частности кино. Обсуждением итогов этого заседания худсовет при Министерстве кинематографии был занят еще несколько месяцев, и в ходе этих дискуссий режиссеры постепенно осмысляли и интериоризировали новый статус советского кино и стоящие перед ним задачи. Иван Пырьев из заседания в заседание напоминал о «пропагандистском значении каждого нашего фильма»240240
  Там же. Д. 1339. Л. 13; Ф. 2372. Оп. 12. Д. 79. Л. 3; Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1249. Л. 30.


[Закрыть]. Всеволод Пудовкин, режиссер раскритикованного в постановлении «Адмирала Нахимова», заявлял, что все ошибки советского кинематографа происходят оттого, что советские режиссеры «еще не умеют быть государственными людьми» и забывают, что «каждая картина в отдельности является государственным делом»241241
  Там же. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1339. Л. 34–36.


[Закрыть]. И все как один то и дело возвращались к словам Сталина о том, что работники кино допускают недобросовестность «на глазах всего мира»242242
  Там же. Д. 1240. Л. 7; Ф. 2372. Оп. 12. Д. 79. Л. 52.


[Закрыть].

Напоминание о том, что советские режиссеры работают не только для советской аудитории, что у советских фильмов есть не только агитационно-воспитательное значение, но и пропагандистское, имело для советского кино большие последствия. Критика Сталина заставила режиссеров осознать себя не просто государственными людьми, но авангардом советской пропаганды. Ориентация на весь мир требовала радикальной перенастройки оптики: достижения советского строя необходимо было предъявить аудитории, имевшей о советской жизни самые смутные представления. Как заявлял Григорий Александров, каждый фильм оказывался в этой ситуации «духовным полпредом Советского государства», то есть в каждом советская жизнь должна была представать во всей полноте.

В ходе обсуждения постановления о кинофильме «Большая жизнь» начался пересмотр тематических планов: фильмы, которые казались приемлемыми для советского зрителя, не проходили проверки «всем миром». Константин Симонов предлагал прекратить работу над фильмом по его пьесе «Под каштанами Праги» – произведение 1945 года казалось ему устаревшим и не отражавшим те процессы, которые происходят в сегодняшней Чехословакии243243
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1238. Л. 36.


[Закрыть]. Вместо этого Министерство кинематографии решило снимать фильм о дружбе народов. Сценарий по повести Григория Адамова «Тайна двух океанов» тоже сочли устаревшим, работа над фильмом была прекращена. Фильм «Глинка», задумывавшийся как рассказ «о человеке, создавшем великолепную национальную русскую музыку» и «о творце замечательной русской оперы», в свете новых установок больше не казался удачным. Иван Пырьев заявлял, что зачинатель русской музыки показан не гением, а «неврастеником, мелким трусливым петербургским чиновником», а Михаил Галактионов резюмировал: «Для нас этот фильм может в какой-то степени существовать, так как затрагивает струны души, но для выпуска за границу этот фильм не пригоден»244244
  Там же. Д. 1240. Л. 33, 40.


[Закрыть].

Пересмотр планов был вызван не только стремлением соответствовать новым репрезентационным установкам, но и опасением, что неаккуратное изображение советской жизни может дать повод для антисоветской клеветы. «Весь мир», к которому теперь обращалось советское кино, делился на друзей, черпающих в советском искусстве вдохновение, и врагов, стремящихся опорочить Советский Союз. Вернувшийся с кинофестиваля в Чехословакии Григорий Александров рассказывал коллегам, что реакционные силы на Западе действуют подлыми приемами, «дискредитируя все, к чему можно привязаться»: «В своей бессильной злобе они привязываются даже к деталям в наших картинах, не пропускают любого повода – любого случая для борьбы с нами»245245
  РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1224. Л. 225.


[Закрыть]. Несколькими заседаниями ранее похожие соображения высказывал Пырьев: «Действительно, реакционная часть старается в глазах всего мира представить наш народ и всю страну как страну диких, некультурных, хамоватых людей. Так зачем же мы будем сами помогать им в этом?»246246
  Там же. Д. 1240. Л. 32.


[Закрыть] Рассуждения о том, что советское искусство, демонстрируя неприглядные стороны советской жизни, может способствовать антисоветской пропаганде, свидетельствовали о том, что режиссеры и другие участники худсоветов внимательно отнеслись не только к постановлению о кинофильме «Большая жизнь», но и к докладу Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», – именно этот тезис был центральным в критике Зощенко.