Текст книги "Мастера латиноамериканского кино. (Очерки творчества ведущих кинорежиссеров Латинской Америки)"

Хуан Хосе Хусид
(Jusid, Juan Jose)

Аргентинский режиссер кино и телевидения, сценарист, продюсер, актер. Родился 28 сентября 1941 г. в Ла Патерналь (Аргентина).

На выбор профессии Хуана Хусида повлияли его отец и отчим, руководившие независимыми театрами. В восемь лет Хуан соорудил собственный кукольный театр, где играл роли всех персонажей, а в 15 – показывал кукольные спектакли для широкой публики. Позже он увлекся фотографией и рисованием. В 1958 г. Хусид поступил на кинокурсы, организованные Ассоциацией режиссеров короткометражных фильмов, занимался он вечерами, днем учась в средней школе. В 1960 г. Хусид продолжил свое образование на факультете философии и литературы, в 23 года основал свою первую кинокомпанию «Продуксьонес Сур» по производству короткометражных документальных и рекламных лент, работая как продюсер и режиссер.

Подобно многим другим кинематографистам своего поколения (Луису Пуэнсо, Адольфо Аристараину, Раулю де ла Торре) Хусид приобрел профессиональный опыт, снимая рекламу. Это занятие, в котором он достиг больших успехов, оставалось для него основным в течение почти 30 лет. Дебют Хусида в художественном кино состоялся в 1967 г. картиной «Карточная игра», где он выступил как режиссер, сценарист и продюсер. Фильм, рисующий картинки из жизни современного города и затрагивающий этические проблемы, на фоне тогдашнего упадка национальной кинематографии был воспринят критиками как свежий и новаторский. Следующая лента Хусида «Верность» (1970), камерная любовная история, провалилась в прокате, и в фильме «Евреи гаучо», вышедшем на экран спустя четыре года, Хусид резко изменил и тематику, и стиль, обратившись к историческому роману Альберто Гершуноффа. Будучи сам выходцем из еврейской семьи, Хусид воскрешает события конца прошлого века, когда на земли Аргентины хлынул поток иммигрантов, бежавших от погромов в царской России. Фильм построен как мозаика воспоминаний, и грустных, и веселых, и драматических. Его автора прежде всего интересовала ассимиляция разных культур в становлении аргентинской нации, и важное место в ленте отводилось народной музыке, недаром некоторые критики сравнивали ее со «Скрипачом на крыше» (по Шолому Алейхему) американского режиссера Н. Джуисона. Картина, привлекавшая яркой зрелищностью и прекрасным актерским ансамблем, пользовалась успехом у зрителей, и режиссер в 1976 г. поставил гротескную комедию «Не трогайте девушку» (I приз на фестивале юмора в кино в Корунье, Испания). Однако с приходом к власти в стране военной диктатуры фильм вскоре после премьеры был запрещен из-за того, что в нем снимались актеры, занесенные в «черные списки», а в формулировке цензоров значилось: из-за «посягательств на общественный и семейный правопорядок».

Во время диктатуры Хусид работал исключительно в рекламе, и новый период его творчества открывается с началом демократизации в стране фильмом «Жди меня» (1983). В 1980-е годы, совпавшие с «бумом» аргентинского кино, сделаны лучшие картины режиссера, так или иначе протягивающие ниточку между прошлым и настоящим его родины. Ностальгической дымкой подернут рассказ героя автобиографической ленты «Жди меня» 10-летнего Хуанито, вспоминающего детство в бедном квартале. Режиссер скрупулезно и с любовью воссоздает на экране (подлинным его соавтором выступает оператор Феликс Монти) атмосферу начала 1950-х годов, противоречивый период правления президента Перона, включая в повествование кадры хроники и фрагменты художественных картин того времени. Строка Константина Симонова, выбранная режиссером для названия, не случайна, это тоже одна из знаковых деталей прошлого, в начале 1950-х пьесу К. Симонова «Жди меня» ставили независимые аргентинские театры, и подобный любительский спектакль стал важным компонентом всей композиции фильма.

Если портрет эпохи в этой лирически-исповедальной ленте служит фоном истории жизни рядового аргентинца, то в фильме «Убийство в национальном сенате» (1984, призы международных фестивалей в Испании, Португалии, Кубе) политический конфликт становится сюжетообразующим, что необычно для творческой манеры режиссера. Речь здесь идет о подготовке покушения в 1935 г. на сенатора, проводящего нежелательное для правительства расследование махинаций дельцов мясной промышленности в Санта-Фе, связанных с иностранным капиталом. И этот исторический факт ассоциируется с сегодняшним днем. Автору удается избежать сухой протокольности политической хроники, выстроив картину как темпераментное обличительное свидетельство дела о коррупции и убийстве, выведя на первый план образ убийцы, бывшего полицейского, ярко сыгранного актером Мигелем Анхелем Сола (приз Гаванского фестиваля нового латиноамериканского кино за лучшее исполнение мужской роли).

Внутренний мир и личные проблемы обычного человека выходят на первый план в картине «Сделано в Аргентине» (1986, приз «Коралл» на фестивале в Гаване), в которой слышны отзвуки недавней истории страны, оставившей неизгладимый след в судьбах главных персонажей. Источник драматического конфликта в сюжетной линии – встреча после 10-летней разлуки двух супружеских пар, – одна из них вынуждена была эмигрировать в США, спасаясь от смерти во время диктатуры, другая осталась и так и живёт в бедном предместье Буэнос-Айреса. Эта встреча неизбежно приводит к яростному спору былых друзей об эмиграции. Жаркий словесный поединок, театральный по сути (недаром лента поставлена по популярной аргентинской пьесе «Сделано в Ланусе» Н. Ф. Тискорнии), превращается в главную сцену фильма, занимающую по времени добрую половину всей картины. Режиссер подобрал замечательный актерский состав: Леонор Мансо и Луис Брандони, Патрисио Контрерас и Марта Бьянчи, – необходимый для такого «разговорного» фильма, сохранившего близость первоисточнику. В диалоге героев, ведущемся на высоком эмоциональном накале, сплетаются трагизм и юмор, лиричность и жесткость принципиальности. Здесь не произносят высокопарных слов о патриотизме, но именно это чувство истинной привязанности к своей родине и утверждается всем происходящим на экране.

Эмоционально-лирическая тональность свойственна фильмам Хусида 1990-х гг. «Где же ты, любовь моей жизни, что я не могу отыскать?» о поисках счастья одиноких людей и «Аргентинец в Нью-Йорке», ленте, близкой по жанру к комедии, о конфликте поколений – отца и дочери. Обе эти картины, отличающиеся блестящими актерскими работами, получили большой зрительский успех в Аргентине. На основе первой из них Хусид сделал для телевидения (в числе других его проектов для малого экрана) минисериал.

Обратившись к более легкому развлекательному кинематографу, режиссер, благодаря своему профессионализму, добился немедленного признания широкой публики. Комедия «Это проклятое ребро» стала кассовым «чемпионом» аргентинского проката 1999 г. (фильм участвовал в Московском международном кинофестивале 2000 г. в цикле «Национальные хиты»). Героини «Этого проклятого ребра» четыре одинокие женщины, соседки по дому, мечтают об идеальном мужчине, который вдруг и возникает однажды, как по мановению волшебной палочки (его роль исполняет обаятельный аргентинский актер Луис Брандони). Он соблазняет – и довольно искусно – каждую из подруг, представляясь им под разными именами. Но его опасная игра раскрывается – подъезд-то один! – и новоявленного Дона Жуана ждет страшная месть: пожизненное заключение в квартирах своих любовниц, с которыми он должен жить по очереди, по две недели с каждой, согласно вердикту, вынесенному судом обманутых им женщин. В этом колоритном женском царстве единственному мужчине, по натуре легкомысленному обольстителю, выпадает участь безропотной жертвы. Так, в комической, гротескной форме обыгрываются режиссером фильма мотивы феминизма, все громче звучащие в современном латиноамериканском искусстве.

Продолжая идти по проторенному пути, Хуан Хусид в начале ХХI в. снимает комедии, то разочаровывая публику («Папа – это идол»), то завоёвывая её вновь, как в случае с фильмом «Страстно влюбленные». По-прежнему работает на телевидении, выпуская мини-сериалы.

Автор таких этапных картин в истории аргентинского кино 1980-х гг., как «Убийство в Национальном сенате» или «Сделано в Аргентине», Хуан Хосе Хусид остается популярным у публики режиссером, предпочитая ставить картины в русле мейнстрима.

Фильмография:

«Карточная игра» (Tute cabrero), 1967; «Верность» (La fdelidad), 1970; «Евреи гаучо» (Los gauchos judíos), 1974; «Не трогайте девушку» (No toquen a la nena), 1976; «Жди меня» (Espérame mucho), 1983; «Убийство в национальном сенате» (Asesinato en el Senado de la Nación), 1984; «Сделано в Аргентине» (Made in Argentina), 1986; «Где же ты, любовь моей жизни, что я не могу отыскать?» (¿Donde estás amor de mi vida que no te puedo encontrar?), 1992; «Под знаменем» (Bajo bandera), 1997; «Аргентинец в Нью-Йорке» (Un argentino en Nueva York), 1998; «Это проклятое ребро» (Esa maldita costilla), 1999; «Папа – это идол» (Papá es un ídolo), 2000; «Страстно влюбленные» (Apasionados), 2002; «Мои дни с Глорией» (Mis días con Gloria), 2010.

Луис Пуэнсо
(Puenzo, Luis)

Аргентинский режиссер, сценарист, продюсер. Родился 19 февраля 1946 г. в Буэнос-Айресе.

Луис Пуэнсо, признанный мастер кинорекламы, успешный продюсер, известен и у себя на родине в Аргентине, и за рубежом прежде всего как автор «Официальной истории», первой латиноамериканской картины, награжденной «Оскаром», призом Американской академии киноискусства за лучший иностранный фильм 1985 г.

С 19 лет Пуэнсо связал свою жизнь с кинематографом, вначале работал в кинорекламе как художник и редактор, затем стал писать сценарии коммерческих лент для разных компаний. В 1967 г. сделал свои первые рекламные фильмы, а в 1968 г. основал собственную фирму «Луис Пуэнсо Сине», быстро упрочившую свое положение. Многие из снятых здесь рекламных лент были удостоены национальных и международных премий. На базе этой компании в 1974 г. была создана «Синемания С. А.», для которой Пуэнсо сделал более тысячи рекламных лент. Он освоил профессии оператора, монтажера, искусство спецэффектов, работал не только в Аргентине, но и в США, и в Европе.

В художественном полнометражном кино Пуэнсо дебютировал в 1973 г. детским фильмом «Блеск моих башмаков», а в 1975 г. снял эпизод «Пять лет жизни» для картины «Сюрпризы», где авторами других новелл выступили кинорежиссеры К. Галеттини и А. Фишерман. На десять лет Пуэнсо вернулся в рекламу, чтобы в 1985 г. выпустить фильм, ставший символом возрождения национальной кинематографии, освободившейся из-под гнета жестокой цензуры военного режима. Его «Официальная история», вызвавшая небывалый общественный резонанс в стране и удостоенная многочисленных премий международных фестивалей (приз экуменического жюри в Каннах, главные призы лучшему фильму в Чикаго и Кито (Эквадор), спец. приз в Картахене (Колумбия), «Золотой Глобус» Ассоциации зарубежной прессы в Голливуде и др.), а также завоевавшая американский «Оскар», прошла по экранам всего мира, в том числе и России.

Такой успех определило сразу несколько факторов: это и время создания картины, когда вспыхнул интерес аргентинской публики к отечественному кино, это и злободневность темы, и внимание мировой общественности к проблеме «исчезнувших» в период военных диктатур, и непосредственно художественные качества фильма, особенно актерская игра Нормы Алеандро и Эктора Альтерио (вернувшихся на родину после эмиграции), отмеченная призами на многих киносмотрах. Впервые с экрана было сказано об участи так называемых исчезнувших, пропавших без вести детей – их было более 400 из 30 тысяч исчезнувших в результате репрессий военной диктатуры в Аргентине (1976–1983). Новорожденных отбирали у арестованных родителей и, лишив настоящего имени, отдавали в бездетные семьи военных или попросту продавали.

Л. Пуэнсо вместе со сценаристкой (режиссер был соавтором сценария) А. Бортник создали не политический документ, а частную семейную историю, выдвинув на первый план женский образ и адресовав фильм, по словам режиссера, «молчаливому большинству». Личная драма героини зиждется на конфликте далеко не личного характера. Алисия, 40-летняя супруга обеспеченного чиновника мультинациональной компании, преподавательница истории в колледже, привыкла жить, подчиняясь общепринятым «официальным» нормам морали. Но ее тихий душевный комфорт нарушается мучительным подозрением, что ее любимая удочеренная малышка Габи, возможно, ребенок тех таинственно исчезнувших, о ком она раньше ничего не знала. Режиссер показывает, как настоящая реальность буквально наступает на Алисию: ученики требуют правды конкретных фактов, а не жвачки официальной истории отечества, на улице она видит манифестации женщин, несущих фотографии своих пропавших детей, и, наконец, самое сильное потрясение – встреча с родной бабушкой Габи.

Актриса Норма Алеандро играет человека, словно пробудившегося от летаргического сна, и в конце концов она понимает, что ее муж, причастный к преступлениям военных, да и она сама в какой-то степени несут ответственность за недавнее страшное прошлое своей страны. Финал фильма открыт, и дальнейшая судьба персонажей остается неясной… Так, из частной семейной истории, сделанной по канонам камерной психологической драмы, из контекста правдивых узнаваемых деталей возникает трагическая социальная тема, касающаяся каждого аргентинца.

На волне международного успеха «Официальной истории» Пуэнсо поставил фильм на английском языке «Старый гринго» (1989, по роману мексиканского писателя Карлоса Фуэнтеса), представлявший на кинофестивалях США. Главные роли в нем исполнили популярные американские актеры Грегори Пек и Джейн Фонда. Их герои – учительница и военный корреспондент (его прообразом послужил известный американский журналист и писатель Амброз Бирс) – волею судеб оказываются в армии Панчо Вильи в бурные 1910-е годы мексиканской революции. На фоне масштабных батальных сцен и политической неразберихи разворачивается история взаимоотношений главных героев.

В начале 1990-х гг., когда в Латинской Америке ширилась практика совместных постановок, Пуэнсо перенес на экран знаменитый роман А. Камю «Чума». В этом его фильме, копродукции Франции, Англии и Аргентины, занят интернациональный актерский состав (Уильям Харт, Сандрин Боннэр, Роберт Дювал и др), однако действие происходит в наши дни и где-то в Латинской Америке, в городке, хотя и названном как у Камю Ораном, очень напоминающем аргентинскую провинцию. Не стремясь к верности литературному оригиналу, режиссер попытался объединить в картине и политическую метафоричность, и барочную избыточность визуального ряда, в котором немаловажную роль играют полчища крыс, символизирующих начало ужасной эпидемии в городе. В целом же фильм получился эклектичным и лишенным подлинной национальной специфики, главного достоинства, присущего лучшему произведению Пуэнсо – «Официальной истории».

После постановки «Чумы» за два с лишним десятилетия Луис Пуэнсо снял один лишь фильм «Шлюха и кит» (2004) и оставил кинорежиссуру, передав эстафету своей дочери Лусии Пуэнсо, писательнице, сценаристке и режиссеру, получившей международную известность такими своими фильмами, как «XXY – время осознания сексуальности» (2007) и «Немецкий доктор. Вакольда» (2013). Сам же Луис Пуэнсо всецело сосредоточился на продюсерской деятельности.

Фильмография:

«Блеск моих башмаков» (Luces de mis zapatos), 1973; эпизод «Пять лет жизни» (Cinco años de vida) в ф. «Сюрпризы» (Las sorpresas), 1975; «Официальная история» (La historia ofcial), 1985; «Старый гринго» (Old Gringo/ Gringo viejo), США, 1989; «С распростертыми объятиями» (With Open Arms), 1990; «Чума» (The Plague/ La Peste), Франция – Великобритания – Аргентина, 1992; «Шлюха и кит» (La puta y la ballena), Аргентина – Испания, 2004.

Карлос Сорин
(Sonn, Carlos)

Аргентинский режиссер, сценарист, продюсер. Родился 21 октября 1944 г. в Буэнос-Айресе.

Изучал кино в университете Ла Платы и начал профессиональную карьеру ассистентом режиссера А. Фишермана в рекламном кино. С 1973 по 1976 гг. снимал рекламные фильмы в Колумбии и Эквадоре, а затем основал собственную компанию «Carlos Sorín Cine S.A.» по выпуску рекламных лент. В 1968 г. Сорин присоединился к движению аргентинского андеграунда, работая оператором на съемках фильмов, которые либо не удавалось завершить, либо они не попадали в прокат, как, например, «Многоточие» Эдгардо Козаринского (1970). Сюжет одной из таких незаконченных постановок Х. Фресана и Х. Гольденберга «Новая Франция» Сорин положил в основу сценария (написанного вместе с Гольденбергом) своей первой художественной полнометражной картины «Фильм о короле» (1985). Она сразу же завоевала громкий успех и на родине и на международных кинофестивалях: в 1986 г. «Серебряный лев» за лучший дебют в Венеции, главные премии в Биаррице (Франция), Вальядолиде (Испания), в 1987 г. – «Большой коралл» на фестивале нового латиноамериканского кино в Гаване, «Гойя» испанской киноакадемии за лучший иностранный фильм на испанском языке.

В эту работу Сорин вложил свою страстную увлеченность кино и сумел заразить ею зрителя. По сути, главный герой картины, молодой кинорежиссер, исполненный решимости осуществить свой замысел несмотря ни на какие, пусть даже непреодолимые, трудности, – alter ego самого Карлоса Сорина, на своем опыте познавшего всю «кухню» кинодела в его родной Аргентине. Сюжет «Фильма о короле» – это история создания фильма от первого наброска сценария до окончательного краха всего предприятия. Начинается всё на волне энтузиазма небольшой съемочной группы во главе с режиссером Давидом и его верным другом, продюсером Артуро. Давид с жаром объясняет будущим спонсорам, что снимет легенду о некоем французе Орелье Антуане Туненсе, основавшем в 1861 г. в степных районах юга Аргентины королевство Патагонии и Араукании. Под оживленную музыку идет быстрая череда кадров подготовительного периода – наброски костюмов, пробы актеров на главную роль Короля, подбор реквизита… Неприятности не заставляют себя ждать. Предполагаемый финансист картины исчез, однако Давида уже невозможно остановить – за одни сутки он обегает город и наберет себе актеров буквально с улицы – нескольких мужчин и проститутку необъятных размеров, совершенно феллиниевский персонаж. И маленькая труппа в основном из непрофессионалов и любителей отправляется на юг, в Патагонию, место действия исторического фильма «Новая Франция». Давид с блеском азарта в глазах, постепенно теряющий чувство реальности, – таков герой в исполнении тогда только начинавшего свою карьеру Хулио Чавеса, одного из лучших аргентинских актеров. Роль продюсера Артуро в этой паре идеалиста и реалиста (узнаваемая оппозиция Дон Кихота и Санчо Пансы) играет актер старшего поколения Улисес Думонт. Именно ему приходится сообщать плохие новости постановщику и изворачиваться, чтобы как-то обеспечить съемочный процесс в экстремальных условиях, когда нет ни денег, ни хорошего оборудования, ни нужного количества индейцев в массовке.

Земля Патагонии с её безграничностью, безлюдностью, свистящим ветром и пылью – реальный пейзаж, на фоне которого протекает жизнь съемочной группы, разместившейся в церковном приюте. И тот же пейзаж, преображенный кинокамерой, предстает на экране снимающегося фильма с иными персонажами из 19-го века, горсткой белокожих иностранцев, прибывших сюда из Франции, индейцами в меховых шкурах и главным героем, объявившим себя королём Патагонии во имя святой цели – объединить местные племена и добиться их независимости. Давид старается передать величие идеи, граничащее с безумием, и одиночество своего героя, снимая на крупных планах его гордую поступь, его выразительное лицо, когда не обращая внимания даже на отсутствие подданных, стараясь перекричать ветер, король (актер М. Дедович) с пафосом произносит речи о равенстве всех людей перед Богом. События развиваются стремительно, и загнанный в тупик бегством своих голодных актеров, оставшихся без крова, режиссер, не желая сдаваться, крепит в землю голые проволочные манекены и, схватив камеру и надев парик короля, чтобы самому занять его место, кричит: «Больше огня!» Задуманный Давидом исторический фильм превращается в сюрреалистическую фантасмагорию. Великолепны кадры, снятые оператором Эстебаном Коурталоном. На экране полыхает земля, в дыму видны силуэты манекенов, которые валятся один за другим, не выдерживая порывов ветра. Это всё, что осталось от начинаний Короля Патагонии, и это фиаско режиссера Давида.

Фиаско героя «Фильма о короле», обернувшееся победой режиссера Карлоса Сорина. Этот дебют сразу вывел его в число авторитетных кинематографистов. Окрыленный единодушным признанием режиссер снимает на английском языке вторую ленту, копродукцию Великобритании и Аргентины «Вечная улыбка Нью-Джерси» (1988–1989), и терпит поражение. Несмотря на оригинальность темы и участие в фильме молодого и обаятельного Дэниэла Дэй-Льюса, сыгравшего главного героя, ирландского дантиста, который путешествует по Америке на мотоцикле, пропагандируя повсюду борьбу с кариесом, картина была встречена прохладно, а в Аргентине и вовсе не попала (по сей день) в коммерческий прокат. Сорин вернулся к съемкам рекламы, и его имя на 13 лет исчезло с киноафиш.

Лишь в начале XXI века Карлос Сорин неожиданно напомнил о себе, представив в 2002 г. на конкурсе кинофестиваля в Сан-Себастьяне новый фильм «Простые истории», вызвавший повышенный интерес критики и отмеченный Специальным призом жюри. Для режиссера эта картина означала определенный перелом в жизни: ему пришлось сделать рискованный шаг: закрыть свою рекламную фирму, чтобы всецело посвятить себя съемкам киноленты, первой в его будущей трилогии.

Действие «Простых историй», так же как и в «Фильме о короле», разворачивается в пустынных просторах Патагонии. Свою привязанность к этому району Аргентины режиссер однажды объяснил, сказав, что ему нравятся такие голые, бескрайние пейзажи, и «в сегодняшнем мире, где всё, кажется, уже известно, Патагония все еще скрывает нечто загадочное». В самом названии фильма «Historias mínimas» уже заявлено авторское кредо. Испанское слово «mínimas» можно перевести как «маленькие», «короткие», «простые», а буквально – минимальные. То есть задачей режиссера было сделать фильм минимальными средствами, простым языком рассказать о самых обычных простых людях.

В картине К. Сорина, сделанной в жанре «фильма дороги», пересекаются три незатейливые истории о жителях маленьких поселков, разбросанных в Патагонии, и рассказаны они автором с мягким юмором и с глубокой симпатией к своим персонажам. Герои всех трех новелл, каждый на свой манер, отправляются в город Сан Хулиан, кто автостопом, кто на своей машине, а кто – автобусом. Дон Хусто, 80-летний старик, уходит из дома в поисках пропавшей три года тому назад собаки, Мария Флорес, юная мать с малышкой на руках, взяв деньги в долг, едет в город из своего поселка на заключительный тур телевизионной лотереи, одним из заманчивых призов которой объявлен кухонный комбайн, совершенная диковинка для Марии. Коммивояжер Роберто, застенчивый 40-летний холостяк, чья профессия вынуждает к постоянным разъездам, на этот раз едет не по делам, а специально, чтобы признаться в любви молодой вдове и поздравить с днем рождения её ребенка. Он тащит с собой огромный торт, не помня толком, мальчик или девочка у его пассии, вначале торт сделан в форме футбольного мяча, но потом сомневающийся Роберто ищет по пути какую-нибудь кондитерскую и умоляет переделать бисквитный мяч, к примеру, в черепаху.

Самая пронзительная новелла фильма о путешествии дона Хусто. Бывший владелец магазинчика, который теперь перешел к его сыну, удирает от докучливой опеки семейства. Старика мучает мысль, что его любимый пес пропал не случайно, а убежал от обиды на хозяина, и он хочет разыскать его в Сан Хулиане, где кто-то якобы его видел. Ближе к финалу фильма дон Хусто признается, что он должен объясниться со своей собакой за свой давний проступок, когда он сбил на шоссе человека из-за того, что плохо видел, и поспешно уехал, не остановившись. Всю ночь после этого пес выл и лаял, а утром исчез. И зрителю становится ясно, что старик не может спокойно умереть, не облегчив свою душу и не получив прощения у своего пса, «единственного в мире, – по его словам, – существа, кто по-настоящему знал своего хозяина».

Поразительно достоверный образ дона Хусто создает впервые снявшийся в кино 80-летний механик Антонио Бенедиктис. Из 18 экранных персонажей фильма лишь двоих исполняют профессиональные актеры, в остальных ролях выступают жители поселка, которые играют самих себя. Режиссер приближает к нам своих персонажей, таких обычных и таких человечных (каких очень немного в аргентинском кино), с их заботами, мечтами и некоторым смирением перед судьбой. Эти простые истории на поверку обнажают самое существенное в человеке и потому находят отклик у зрителей.

«Бомбон, аргентинский дог» (Bombón, El perro, 2004, приз ФИПРЕССИ – международной федерации кинокритиков – на МКФ в Сан-Себастьяне) – самый целостный и проникновенный фильм в трилогии Сорина, получивший наибольший коммерческий успех в зарубежном прокате, возможно, благодаря участию в нем красавца белого дога по кличке Бомбон, что значит «Конфетка» или «Карамель». Два центральных персонажа: уволенный с работы пожилой механик Хуан Вильегас и подаренный ему вдовой породистый пес с прекрасной родословной, которого она не может содержать после смерти мужа, – пара под стать друг другу: оба молчаливые, спокойные, дружелюбные и оба – бездомные. Как и в других фильмах трилогии, они всё время в пути, сидя рядышком в стареньком автомобиле Хуана, пытаются найти себе приют в этом, не слишком радушном мире. Режиссер признавался, что хотел сделать фильм о проигравших, а больше всех проигравший, по его мнению, в аргентинском обществе – это безработный. Но в то же время, по его замыслу, этот фильм должен был быть не чистой драмой, но в некоторой степени и комедией, – задача сложная, потому что тема сама по себе глубоко драматична. И эту задачу помог решить персонаж – собака, которая не только занимает важное место в интриге фильма, но и служит символом возможностей. Безработный в возрасте 52 лет «выброшен» из мира, он никому не нужен и не интересен, а получив в подарок собаку, он словно возрождается для жизни, ощутив себя личностью.

Вроде бы удача улыбнется Хуану, его дога берется обучить для выставок – не без выгоды для себя – профессионал в этом деле энергичный Вальтер, и вскоре Бомбон получит приз на первой же выставке местного значения. Однако заработать крупную сумму на вязке с породистыми «невестами» никак не удается: Бомбон не желает выполнять обязанности самца-производителя, устраиваясь поудобней в собачьей будке разочарованной партнерши под громкую ругань ее хозяина. Услышав диагноз ветеринара «у пса отличное здоровье, но у него нет либидо», Вальтер требует от Хуана вернуть ему деньги за обучение и за жилье и забирает собаку себе, пока незадачливый владелец будет искать работу. Ничего не добившись и затосковав по четвероногому другу, Хуан возвращается за ним, но Бомбон исчез. Зритель предчувствует недоброе, однако всё разрешается иначе – с юмором и оптимизмом, в отличие от многих современных аргентинских фильмов. Хуан находит своего дога: во дворе кирпичного заводика Бомбон с усердием покрывает черненькую дворняжку. И вновь хозяин и пес отправляются в дорогу, и на вопрос попутчиков, чем занимается Хуан, он с довольной улыбкой отвечает: «Я развожу собак». Хотя финал выглядит обнадеживающим, в перспективу счастливой жизни героя, с его добротой и скромностью, верится с трудом. Для него это не конец путешествия, а только другое начало…

Завершает кинотрилогию Сорина «Дорога Сан Диего» (El camino de San Diego, 2006, Спец. приз жюри МКФ в Сан-Себастьяне), посвященная народной любви к прославленному аргентинскому футболисту Диего Марадоне, «одному из тех немногих, – по словам режиссера, – кто делает аргентинцев счастливыми в стране, где нет излишка счастья».

Главный персонаж фильма, снятого на севере страны, – Тати Бенитес, резчик по дереву из маленького лесного поселка, фанат Диего Марадоны, как и другие его односельчане. Однажды он находит огромный корень, в очертаниях которого видит очевидное сходство с его кумиром, и с увлечением принимается за работу. Готовую деревянную скульптуру любимого футболиста юноша хочет непременно вручить Марадоне, попавшему в тот момент в больницу в Буэнос-Айресе, и отправляется в дальнее путешествие в столицу всего лишь с несколькими монетами в кармане. Этот путь, во время которого герой встречается с разными людьми и сталкивается со многими препятствиями, служит сюжетом фильма, фильма необычайно доброго и светлого, порой похожего на сказку, где нет ни одного злодея. В «Дороге Сан Диего» подчеркнуто отсутствие насилия, все персонажи оказываются хорошими, и автору пришлось даже оправдываться в ответ на упреки некоторых критиков, что он представил некую идеальную картину мира, на что он замечал, что, во-первых, в сельской глухой провинции еще крепки такие понятия, как дружба и солидарность, а во-вторых, он не ставил задачей этой картины некое социальное разоблачение.

Всю трилогию, снятую на натуре (либо в Патагонии, либо в аргентинской сельве), объединяет прежде всего выбор героев, которых сам автор называет «невидимыми», поскольку они никогда не появляются ни на экране, ни в средствах массовой информации, «они лишь статистические данные об уровне бедности». Этих героев исполняют в основном непрофессиональные актеры, чем во многом объясняется импровизация во время съемок, отсутствие «железного» каркаса сценария. По словам Сорина, замысел каждого его фильма начинается с появления персонажа, и только потом возникает история. На съемочной площадке режиссер не давал подробных указаний исполнителям, предоставляя им свободу, стремясь создать впечатление естественности. Поэзия фильмов трилогии рождается не из формальных изысков, а непосредственно из той или иной ситуации, переживаемой персонажами, а также из музыки сына режиссера композитора Николаса Сорина, музыки, в которой фольклорные мотивы сплетаются с лирическими интонациями.

Ко всей трилогии можно отнести формулировку Спец. упоминания ФИПРЕССИ, отметившей на МКФ в Сан-Себастьяне в 2002 г. «Простые истории»: «поэтический и точный взгляд на людей, живущих на периферии современного аргентинского общества».