Текст книги "Мастера латиноамериканского кино. (Очерки творчества ведущих кинорежиссеров Латинской Америки)"

Боливия

Хорхе Санхинес
(Sanjinés, Jorge)

Боливийский кинорежиссер. Родился 31 июля 1936 г. в Ла Пасе.

C именем Хорхе Санхинеса, одного из основоположников нового латиноамериканского кино, связано рождение кинематографа, героем которого стал индейский народ Боливии и других Андских стран.

С 1958 по 1960 гг. Санхинес учился на киноотделении философского факультета Католического университета в Сантьяго де Чили. Вернувшись на родину с дипломом кинорежиссера, он собрал вокруг себя группу единомышленников, поставивших целью создание подлинно национального и революционного кино, не похожего на то, что спорадически снималось в Боливии. Главным адресатом этого кино, равно как и его героем, должно было стать, по мысли Санхинеса, коренное население Боливии, страны потомков древних цивилизаций кечуа и аймара. И сейчас большинство жителей страны (почти 70 %) – индейцы, крестьяне и шахтеры, сохранившие, несмотря на долгое бесправное положение в обществе, родные языки и традиции своей культуры. Неподготовленность этого потенциального зрителя, отторгнутого от всех средств массовой информации, создавала дополнительные трудности для будущего режиссера, ему приходилось заниматься всеми этапами пути фильма к публике, включая просветительскую деятельность.

Поначалу Санхинес снимал документальные ленты социально-политического характера, наибольшую известность принес ему короткометражный фильм «Революция» (1963, приз МКФ в Лейпциге в 1964 г.), сделанный под влиянием эйзенштейновской теории монтажа. В 1965 г. Санхинеса назначили директором Боливийского национального киноинститута, где вместе с группой кинематографистов он поставил около 20 документальных короткометражных лент, а в 1966 г. выпустил художественный фильм «Укамау», получивший 11 международных премий, в том числе Каннского кинофестиваля. Впервые в Боливии картину снимали на языке аймара, титры же шли на испанском, официальном государственном языке. В «Укамау» участвовали не профессиональные актеры, а крестьяне индейской общины, в которой проводились съёмки. Простой сюжет – история мести крестьянина, чью жену изнасиловал и убил скупщик товаров метис Рамос (его роль исполнял единственный занятый в фильме профессиональный актер), – неторопливо разворачивающийся на экране, вскрывал глубину противоречий между культурой и моралью индейцев и господствующей культурой колонизаторов. Замедленное раскручивание интриги, когда в душе героя идёт постепенная кристаллизация мести, объясняется менталитетом индейца, не принимающего поспешных индивидуальных решений, без их обсуждения в общине. Скупые лаконичные жесты персонажей, правдивость окружающей обстановки, мелодии древнего инструмента кены, суровая поэзия пейзажа (действие происходит на одном из островов озера Титикака) – основные, кое в чем схожие с итальянским неореализмом элементы фактуры фильма, который неуклонно подводил зрителя к выводу: насилие в ответ на угнетение – единственная альтернатива для угнетенного. Подобный политический аспект вызвал цензурный запрет картины, вся киногруппа, получившая название «Укамау», во главе с Санхинесом была изгнана из Киноинститута.

Исходя из главной концепции латиноамериканских кинематографистов 1960-х гг. превратить искусство в оружие национально-освободительной борьбы, Санхинес в 1969 г. поставил фильм «Явар Малку» («Кровь Кондора») на языке кечуа о деятельности представителей американского Корпуса мира по стерилизации крестьянских женщин в Боливии. «Кровь Кондора» демонстрировалась во многих странах мира, была куплена и для нашего проката. Несмотря на дидактический тон, схематичность в изображении американских медиков, фильм, структура которого определялась четким политическим конфликтом и полярным противостоянием персонажей, принадлежащих разным мирам, наполнен сдерживаемой экспрессией, прорывающейся наружу в сцене праведного гнева индейцев, покаравших своих обидчиков. Эту ленту группа «Укамау» показывала в глухих районах Андского высокогорья, и повсюду она вызывала огромный резонанс. Под давлением общественности боливийское правительство в 1971 г. выдворило деятелей Корпуса мира из страны, а Федерация крестьян провозгласила «Кровь Кондора» символом крестьянской борьбы.

Ставя политическую идею превыше эстетической функции кино, режиссер подчеркивал, что изобразительный аспект фильма им не отрицается, но ставится в прямую зависимость от основной задачи. Самым важным для группы «Укамау» всегда был живой контакт произведения со зрителем, то самое «активное участие», которое для нового боливийского, как и всего латиноамериканского, кино того периода, являлось критерием подлинной революционности.

В своем творчестве 1970-х гг. Санхинес сознательно отказывался от вымысла – ни придуманных сюжетных схем, ни выдуманных героев, лишь конкретная история, имевшая место в действительности, её реальные участники, заменившие актеров. Отсюда метод документально-исторической реконструкции, примененный режиссером в картине «Мужество народа» (1971), где воссоздается кровавая расправа правительственных войск в июне 1967 г. над бастовавшими шахтерами, вошедшая в историю как «Ночь св. Хуана». «Мужество народа» – одна из лучших латиноамериканских работ так называемого жанра политического разоблачения, эксперимент в скрещении документального и художественного компонентов. Лента не успела выйти на экран из-за государственного переворота Уго Бансера, а её автор вынужден был покинуть родину.

В эмиграции вместе с группой «Укамау» он создавал фильмы, посвященные борьбе индейских крестьян за землю, за свои права. В Перу в 1974 г. Санхинес снял «Главного врага», где были затронуты непростые вопросы взаимоотношения партизанской герильи и крестьянской общины; в Эквадоре в 1977 г. – «Прочь отсюда!». Эта картина вбирает темы прежних лент Санхинеса, главным образом «Крови Кондора». Помимо разоблачения действий «главного врага», иными словами, различных организаций США на территории латиноамериканских стран, в картине звучит тема единства внутри самих индейских общин, необходимости сообща выступать за свои права, свою древнюю культуру. В этих картинах 70-х годов проявилось отличительное свойство творчества режиссера – отражение такой важной черты мировосприятия индейского народа, как коллективность. Санхинес ставит в центр всех событий коллективного героя, будь то шахтёры-забастовщики или сельские общины. Он отдает предпочтение не крупным планам, а общим планам-эпизодам, когда на экране фигурируют сразу десятки действующих лиц. Довольно жесткий свод законов поэтики Санхинеса включал и строго последовательное, линейное изложение событий в его фильмах десятилетия 70-х.

Творчество боливийского режиссера и его группы «Укамау» в значительной степени повлияло на становление молодой эквадорской кинематографии, а также на появление целого течения индейской тематики в кино Перу.

Вернувшись на родину в 1978 г., Санхинес занимался в основном проблемами распространения фильмов группы «Укамау», широко используя систему альтернативного проката. В 1984 г. он снял (вместе со своей женой Беатрис Паласьос) полнометражную документальную ленту «Знамёна на рассвете». В художественный кинематограф режиссер возвращается лишь в 1989 г. фильмом «Подпольная нация», показанном и на родине и за рубежом (приз на МКФ в Сан-Себастьяне). Эта картина – еще одна, очередная глава эпического романа, который автор пишет всю жизнь. Однако за прошедшие годы взгляды Санхинеса при общей неизменной концепции его работы кое в чем менялись, и это отразилось в фильме «Подпольная нация». Здесь уже нет строгого линейного сюжета, повествование дробится на фрагменты, своеобразные скачки во времени. Вместо коллективного героя – герой индивидуальный, причем, изгой, запятнавший себя предательством по отношению к своему народу, хотя, в конечном счете, его судьба призвана доказать невозможность счастливой жизни для индейца вне его общины.

В первых кадрах на экране – величественная красота Андских гор, печальные звуки кены. Фигура путника в пончо с мешком в руке и виднеющимся за плечами каким-то немыслимым многокрасочным убором из перьев и цветов. Позже станет известно, что это – атрибут старинного ритуала «Гран Дансадор» (Великий танцор), исполняемого до тех пор, пока танцор не упадёт, сраженный смертью. Путник и есть герой фильма Себастьян Мамани, немолодой уже человек, изгнанный из общины аймара за то, что он был нечист на руку и сотрудничал с военными, извечными врагами крестьян. Он живет в городе, освоив ремесло гробовщика, изменив фамилию на испанский манер, стремясь тем самым зачеркнуть прошлое. Режиссер показывает Себастьяна в поворотный момент жизни, когда, не выдержав своего одиночества в городе, он решает вернуться в родные места, в горную деревушку Вилкани, пусть даже его там ждет смерть. По пути он видит военные патрули – в столице переворот, мужчины из крестьянских общин спешат на помощь индейским шахтерам, которых окружают войсковые части.

Эмоциональная напряженность фильма нарастает к финалу, когда герой добирается до своей деревни и, облачившись в одеяние «Великого танцора», хочет совершить древний ритуал. В этот момент появляются мужчины, потерявшие в бою на рудниках нескольких товарищей, они воспринимают танец проклятого общиной человека как оскорбление, на Себастьяна замахиваются камнями – и только вмешательство стариков позволит ему продолжить ритуальный танец. Движения этого танца рождаются словно из сокровенных глубин природы, из безмерного далека. Себастьян уже шатается от изнеможения, огромный убор давит на голову непомерной тяжестью, постепенно музыка затихает и слышен только шум ветра, танцор падает и поднимается, падает и замирает уже навсегда. И когда его тело со сложенными на груди руками понесут односельчане, он обретёт их молчаливое прощение, вернувшись в лоно своего народа, своей земли.

Попытку ещё больше расширить арсенал средств киноязыка делает Санхинес в фильме «Чтобы понять пение птиц» (1995). Здесь он вовсе отваживается на художественный вымысел, обращая взгляд в прошлое континента, период испанской конкисты, сопрягая его с настоящим. В фильме заняты профессиональные актеры, а одну из ролей сыграла приглашенная звезда Джеральдина Чаплин, которой уже доводилось сниматься у латиноамериканских режиссеров (наши зрители видели с её участием «Вдову Монтьель» чилийского режиссера Мигеля Литттина). По сюжету фильма Санхинеса в индейскую общину приезжает съёмочная группа, чтобы сделать картину о первых столкновениях индейцев Андских общин с испанскими завоевателями. В духе нашего времени прибывшие в незнакомый им мир кинематографисты собираются дать критический взгляд на действия конкистадоров в XVI веке, но не находя общего языка с местными жителями, не пытаясь проникнуть в их законы и обычаи, они сами в чём-то проявляют черты, схожие с поведением колонизаторов. Сложные взаимоотношения двух культур, по мнению режиссера, во многом и по сей день остаются таковыми. Такой посыл фильма вызвал далеко не единодушное одобрение в боливийской прессе, однако у зрителей лента пользовалась успехом.

В начале XХI века, когда в боливийское кино пришло молодое поколение режиссеров, сторонников нового взгляда на реальность и новых технологий в киноискусстве, Хорхе Санхинес, ветеран национального кинематографа, тоже переходит на цифровую съемку. Так и не найдя финансирования для своего давнего проекта на историческую тему – война Чако в 1930-е гг. между Боливией и Парагваем за нефть, – он снял в 2004 г. фильм «Сыновья из последнего сада» с низким бюджетом и непрофессиональными актерами. Несколько отходя от своей традиционной тематики, режиссер переносит действие в этом фильме в город. Юные герои картины, возмущенные коррупцией в стране, решают вершить справедливость собственными руками, «вернуть награбленное народу», однако все их планы терпят крушение и им приходится спасаться бегством из Ла Паса.

Спустя 16 лет после выхода фильма «Чтобы понять пение птиц», Санхинесу и его соратникам группы «Укамау» удалось в 2011 г. поставить картину для большого экрана, воплотившую главные идеи их искусства. «Повстанцы» воскрешают исторический период с 1781 года по настоящее время, выводя на первый план забытых или вовсе безвестных индейцев – героев борьбы за независимость Боливии. Как говорил режиссер в своих интервью, его фильм – это прежде всего попытка вернуть Боливии важную часть её исторической памяти, которая всегда искажалась в официальном изложении.

Своими картинами Хорхе Санхинес создал подлинную киноэпопею жизни индейского народа Анд, стремясь художественными средствами передать характерные особенности этого своего главного героя и одновременно главного зрителя, которому он посвящает свое творчество. Документальная достоверность, аскетичность формы, медленный ритм, простая драматургия, своеобычная красота пейзажа, свой взгляд на мир – основные черты поэтики Санхинеса, мастера, сделавшего боливийский национальный кинематограф известным во всем мире.

Сочинения:

Sanjinés J. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. México. 1979.

Фильмография:

К/м «Революция» (Revolución), 1963; к/м «Обвал» (Aysa), «Укамау» (Ukamau), 1966; «Кровь Кондора» (Yawar Mallku), 1969; «Мужество народа», Боливия – Италия (El coraje del pueblo), 1971; «Главный враг» (El enemigo principal), Перу, 1974; «Прочь отсюда!» (¡Fuera de aquí!), Эквадор, 1977; док./ф. «Знамёна на рассвете» (Las banderas del amanecer), 1984; «Подпольная нация» (La nación clandestina), Боливия – Испания, 1989; «Чтобы понять пение птиц» (Para recibir el canto de los pájaros), 1995; «Сыновья из последнего сада» (Los hijos del último jardín), 2004. «Повстанцы» (Insurgentes), 2011.

Бразилия

Нелсон Перейра дос Сантос
(Pereira dos Santos, Nelson)

Бразильский режиссер, продюсер. Родился 22 октября 1928 г. в Сан-Паулу.

Нелсон Перейра дос Сантос, при жизни ставший классиком национального кинематографа, считается духовным отцом движения бразильского «синема ново», с эволюцией которого связаны все этапы его многогранного творчества.

В юности Перейра дос Сантос изучал право в Сан-Паулу, занимался журналистикой и посещал киноклубы, где смотрел фильмы Эйзенштейна, Мурнау, Гриффита и других мастеров, чьи работы не попадали на широкий экран Бразилии. Первым режиссерским опытом дос Сантоса стала документальная лента «Молодежь», снятая в 1950 г. Мастерству съемки, монтажа и прочим секретам профессии он учился на практике. Несколько лет работал монтажером и ассистентом у опытных бразильских режиссеров, а в 1952 г. переехал в Рио-де-Жанейро, окончательно избрав будущее не адвоката, а кинематографиста. Он жил неподалеку от фавел, поселков бедноты, и именно тогда решил открыть зрителю этот мир нищих лачуг с буднями и праздниками их обитателей, создать нечто вроде социального кинодокумента. Для написанного дос Сантосом сценария фильма «Рио, 40 градусов» продюсера не нашлось, и он сам организовал кооператив для съемок картины. Выпущенная в 1955 г. лента (поначалу запрещенная цензурой из-за своего критического настроя) прозвучала новым словом в национальной кинематографии, воссоздав на экране атмосферу подлинной жизни простых людей из беднейших городских кварталов. Снимавшийся на натуре «Рио, 40 градусов» (приз «Молодые таланты» на МКФ в Карлови Вари, 1956) во многом перекликался с итальянским неореализмом, но при этом неразрывно был связан с бразильской почвой. В достоверности фильма, в новом подходе к изображению человека из народа содержались зачатки новой эстетики, и позже критика назвала «Рио, 40 градусов» предтечей «синема ново», направления, сформировавшегося в 1960-е гг. Из задуманной режиссером трилогии о Рио-де-Жанейро, где в образе города он стремился воплотить всю Бразилию с ее трагическими социальными противоречиями, был поставлен лишь второй фильм «Рио, северная зона» (1957). Последнюю часть – «Рио, южная зона» – из-за экономических трудностей снять не удалось, тем самым оборвался эксперимент независимого кинопроизводства Дос Сантоса. В последующие годы он занимался журналистикой, изредка снимая документальные ленты. Художественные начинания дос Сантоса были подхвачены молодыми кинематографистами Глаубером Рошей, Руй Геррой, Роберто Фариасом и другими представителями «синема ново» только в начале 1960-х годов, когда в стране при правительстве Жоао Гуларта произошли демократические преобразования.

Одним из высших достижений «синема ново», получивших международную известность, стала лента дос Сантоса «Иссушенные жизни» (1963, приз «кино – искусство и кино – очерк», приз «лучшему фильму для молодежи» на МКФ в Каннах, 1964) по одноименному роману классика бразильской литературы Грасилиану Рамоса. На экране бескрайние, выжженные солнцем земли Северо-Востока страны, называемые сертанами. Засуха, уничтожившая здесь все живое, сгоняет крестьян с родных мест. Главный герой фильма Фабиано кочует по сертанам вместе с семьей, погибающей от голода, пытаясь найти хоть какой-нибудь заработок и пристанище. Простая и жестокая в своей правдивости история изложена подчеркнуто строгим киноязыком. Черно-белые контрастные кадры (оператор Луис Карлос Баррету) почти осязаемо источают агрессивность солнца, власть засухи над судьбой персонажей фильма, которые безропотно принимают все выпавшие на их долю испытания. Из этой резкой светописи, внутреннего напряженного ритма, поддержанного не закадровой музыкой, а лишь звуками реальной жизни, возникает ощущение глубокой человеческой драмы, обусловленной социальной несправедливостью.

Картина «Иссушенные жизни» – это уже произведение зрелого художника, нашедшего свой индивидуальный стиль, свободный от прямого подражания итальянскому неореализму и отличный от буйной метафорики его талантливого молодого коллеги Глаубера Роши.

После военного переворота 1964 г. и обрушившихся на представителей «синема ново» репрессий дос Сантос не уехал из страны, но вынужден был надолго замолчать. Работы конца 1960-х гг. «Правдолюбец» и «Любовный голод», отметившие его возвращение в художественный кинематограф, говорят о поисках иного киноязыка, возможного в сложившейся политической ситуации, языка символов и аллегорий. Новый стиль Перейры дос Сантоса наибольшей отточенности и совершенства достиг в ленте «Приют для безумцев» (1971, приз Луиса Бунюэля на Каннском МКФ) по рассказу Машадо де Ассиза. Действие картины происходит в ХIХ в.; в маленький провинциальный городок приезжает новый священник отец Симон, одержимый идеей построить вместо церкви сумасшедший дом, поскольку считает, что к безумию надо относиться как к норме. Ему удается привлечь на свою сторону богачей и возвести «Зеленый дом», куда постепенно стекаются чуть ли не все жители городка. Обитатели сего странного заведения медленно и чуть торжественно движутся в некоем ритуальном танце, подчиняясь воле отца Симона, под музыку, в которую вплетаются непонятные шумы. В этих кадрах тоже сквозит безумие, разлитое буквально во всём происходящем – и в пылких речах странного священника, и в экстазе дамы в экзотическом наряде, и в бунте местных правителей против пришельца, околдовавшего народ, причем бунт этот выглядит как государственный переворот в масштабах сумасшедшего дома.

Фильм поражает великолепием визуальных образов и изящно выстроенными – порой почти как хореографические композиции – мизансценами (что напоминает манеру режиссера с другого континента – Миклоша Янчо). И за этой невероятной историей, исполненной аллегоричности и юмора, близкого к гротеску, скрывается узнаваемый зрителем политический подтекст.

Жанр фильма «Как вкусен был мой французик!» (1971), соединивший притчу и «черную» комедию, позволил дос Сантосу затронуть такие серьезные проблемы бразильского общества, как положение коренного индейского населения и ассимиляция чужой культуры. Герой фильма, события которого происходят в далеком XVI веке, искатель приключений, олицетворяет одного из колонизаторов и потому даже не имеет имени. Он зовётся Француз. Сброшенный португальцами в море, он спасается и попадает в индейскую общину, где его встречают дружелюбно, даже дают в жёны юную красавицу. Но судьба его предрешена: по истечении восьми месяцев он будет съеден всем племенем. Подробно живописуя повседневную жизнь индейцев, режиссер нагнетает напряжение в ожидании финала – акта каннибализма, или ритуального действа антропофагии, что перекликается с идеями «Манифеста антропофагии» бразильских модернистов 1920-х гг. Сила убитого противника переходит к тому, кто его съедает, – это демонстрирует история Француза, поданная на экране в ироничной и фарсовой манере. Однако за этим стоит более общая теория взаимодействия морали и культуры аборигенов и колонизаторов.

Специфика своеобычной народной культуры Бразилии, где нация формировалась на индейской основе под сильным африканским и европейским влиянием, занимает важное место в творчестве Дос Сантоса. Почти все его работы 1970 – 1980-х гг. так или иначе касаются этой темы. В ленте «Амулет Огума» (1974), по форме напоминающей американский гангстерский фильм, герой – юноша из провинции, попавший в среду городских мафиози, – оказывается, как в сказке, заговоренным от пуль, поскольку жизнь его охраняет языческое африканское божество Огум. Эта картина, наделенная типично национальными черточками, то и дело «нарушающими» жесткую схему американской модели, – пример высокопрофессионального развлекательного кино, сделанного в родном отечестве.

Подлинная фреска традиций народной жизни предстает в «Лавке чудес» (1977), экранизации одноименного романа Жоржи Амаду. Фильм, сделанный в духе «кино о кино», выстроен вокруг центрального образа мулата Педро Арканжу, писателя и знатока народной культуры, умершего в нищете. На экране сталкиваются лживая комедия официального торжества по случаю 100-летнего юбилея Арканжу, имя которого властям ничего не говорит – о нём вспомнили лишь благодаря приезду американского профессора, мечтавшего посетить родину такого великого человека, – и представление уличного театра на карнавале с его блеском выдумки и ощущением полнокровной жизни. Явь на экране переплетается с фантазией, настоящее перебивается прошлым, одно и то же событие, один и тот же персонаж даются в разных интерпретациях, и это придает картине глубину и многозначность. На кинофестивале в городе Бразилиа в 1977 г. «Лавка чудес» завоевала приз за лучший фильм и за лучшую режиссуру.

Даже во внешне непритязательном музыкальном фильме «По дороге жизни» (1980), основанном на реальной биографии двух друзей, популярных бразильских певцов Милонарио и Жозе Рико, начинавших свой путь каменщиками, режиссер подчеркивает именно народный характер исполняемых песен, связанный с традициями демократической культуры.

Сторонник хорошей литературной основы сценариев, Дос Сантос в своих немногочисленных работах 1980–1990-х гг. обращается к прозе лучших бразильских писателей. Это «Воспоминания о тюрьме» (1984, приз ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах, Главный приз «Коралл» на Гаванском фестивале нового латиноамериканского кино) по книге Г. Рамоса, «Жубиаба» (1985) по роману Ж. Амаду и «Третий берег реки» (1994) по мотивам рассказов сборника Гимараэнса Розы «Первые истории». Для каждой из этих экранизаций постановщик находит свой стиль, соответствующий духу оригинала. Так, для экранизации тюремных дневников Г. Рамоса, арестованного в связи с восстанием против диктатуры в 1936 г., режиссер воссоздает реалистическую атмосферу каторжной тюрьмы на острове, где отбывают срок и политзаключенные, и уголовники, где изнурительная работа доводит людей до беспамятства, где то и дело вспыхивают жестокие драки. Но и здесь герой фильма продолжает вести свой дневник, пишет как одержимый о том, что видит вокруг, всеми правдами и неправдами добывая клочки бумаги и карандаши. В «Воспоминаниях о тюрьме» нет рассуждений на политические темы, но само течение изображаемых событий помогает поднять сюжет на уровень обобщения, прочитать посыл картины, что тюрьма – это метафора общества.

А в фильме «Третий берег реки», снятом через десять лет после «Воспоминаний о тюрьме», в этом рассказе о простых людях из сертан, в манере режиссера чувствуются юмор и особенно поэтичность, несвойственная его предыдущим творениям.

К 100-летнему юбилею кино Дос Сантос снял картину «Слезливое кино» (1995), своеобразную антологию популярного во всех странах Латинской Америки жанра мелодрамы. В последующие годы режиссера в основном привлекал документальный кинематограф, героями которого становились известные личности Бразилии, такие как поэт Кастро Алвеш или композитор и певец Том Жобим, или историк Сержо Буарке де Оланда.

Перейра дос Сантос, признанный мастер, прошедший долгий путь в искусстве, – классик, не почивший на лаврах: он не боится экспериментировать, менять свой почерк, браться за новые темы, главной из которых остается всегда его родная Бразилия.

Фильмография:

К/м ф. «Молодежь» (Juventud), 1950; «Рио, 40 градусов» (Rio 40 Graus), 1955; «Рио, северная зона» (Rio Zona Norte), 1957; «Алое дерево мандакару» (Mandacaru Vermelho), 1959; «Золотая пасть» (Boca de Ouro), 1962; «Иссушенные жизни» (Vidas Secas), 1963; «Правдолюбец» (El Justicero), 1967; «Любовный голод» (Fome de Amor), 1968; «Приют для безумцев» (Azyllo Muito Louco), 1970; «Как вкусен был мой французик!» (Como era Gostoso o meu Frances), 1971; «Кто такая Бета?» (Quem e Beta?), 1973; «Амулет Огума» (O Amuleto de Ogum), 1974; «Лавка чудес» (Tenda do Milagres), 1977; «По дороге жизни» (Na Estrada da Vida), 1980; «Воспоминания о тюрьме» (Memorias de Carcere), 1984; «Жубиаба» (Jubiaba), 1985; «Третий берег реки» (A Terceira Margem do Rio), 1994; «Слезливое кино» (О Cinema de Lagrimas), 1995; «Война и свобода – Кастро Алвеш в Сан-Паулу» (Guerra e Liberdade – Castro Alves em Sao Paulo), 1998; док. ф. «Мой друг Зе Кетти» (Meu Compadre Zé Ketti), 2001; док. ф. «Корни Бразилии: Кинобиография Сержио Буарке де Оланда» (Raizes do Brasil: Uma Cinebiografa de Sérgio Buarque de Hollanda), 2003; «Город Бразилиа 18 %» (Brasilia 18 %), 2006; док. ф. «Музыка по Тому Жобиму» (A musica segundo Tom Jobim), 2012; док. ф. «В свете Тома» (A luz do Tom), 2013.