Текст книги "Мастера латиноамериканского кино. (Очерки творчества ведущих кинорежиссеров Латинской Америки)"

Глаубер Роша
(Rocha, Glauber)

Бразильский режиссер, теоретик кино, сценарист, продюсер, писатель, поэт. Родился 14 марта 1939 г. в местечке Витория де Конкишта (штат Баия), умер 22 августа 1981 г. в Рио-де-Жанейро.

Глаубер Роша, человек великого таланта и неукротимого мятежного духа, мечтал создать новое искусство для своего народа, пробуждающее от спячки и невежества, зовущее к революционным преобразованиям и освобождению. Он заложил основы такого кинематографа, став практиком и теоретиком бразильского «синема ново» (нового кино), реформатором киноязыка, создавшим «эстетику голода, или насилия». Его фильмы «Бог и Дьявол на Земле Солнца» и «Антонио дас Мортес» вошли в историю мирового кино.

Место рождения Глаубера Роши, живописный бразильский штат Баия (воссозданный на страницах романов его земляка и друга Жоржи Амаду), – край с уникальным сплавом разнообразных традиций, черпавших из истоков индейской, португальской и негритянской культур, повлиял на формирование личности и творчество будущего кинематографиста. Г. Роша не сразу обрел себя. Студентом изучал право в университете Баии, работал на радио и телевидении, с 1955 г. сотрудничал в периодических изданиях Баии и Рио-де-Жанейро, писал критические статьи о кино и литературе, пробовал силы в театре как актер и режиссер-постановщик, руководил киноклубами. Становление Роши как художника проходило в благоприятной атмосфере демократических преобразований в Бразилии, когда при правительстве Жоао Гуларта в 1961–1964 гг. были организованы народные центры культуры, в деятельности которых наметились контуры движения «синема ново». Роша жадно изучал классику и современное зарубежное кино, итальянский неореализм, новую французскую волну, читал работы С. Эйзенштейна, переведенные в то время на испанский язык. Он был одержим концепцией монтажа советского режиссера, и первый его игровой короткометражный фильм «Патио» («Дворик», 1959), насыщенный метафорами, многозначными образами, сделан под явным воздействием теории Эйзенштейна. И, позже, уже в зрелой режиссерской работе Роши «Бог и дьявол на земле Солнца» (1964) проступят следы влияния классика нашего отечественного киноискусства.

Характеризуя свои юношеские умонастроения, начинающий кинематографист называл себя «сюрреалистом, футуристом, дадаистом и марксистом». С возрастом и приобретением мастерства произошел некоторый отбор в подобной эклектике, но стремление к синтезу разнопорядковых явлений осталось и даже наделило фильмы Г. Роши неповторимым своеобразием. В этом плане его творчество выявило общую черту, свойственную сознанию латиноамериканского художника: быть неразрывно связанным с национальной почвой и в то же время ассимилировать и переплавлять в самобытных формах опыт разных зарубежных школ и течений, порой даже несовместимых друг с другом.

Дебют Г. Роши в художественном кино – фильм «Буря», замеченный и по другую сторону океана (1961, Спец. приз жюри МКФ в Карловых Варах) – смелая попытка автора сочетать разноплановые вещи: негритянский фольклор и прямое политическое высказывание, эстетику религиозного мифа и одновременно его развенчание. В «Буре» автор показывает героев, которых хорошо знает: жителей рыбацкого поселка на побережье Баии. Все они – потомки некогда привезенных в Бразилию чернокожих рабов, то есть тот народ, который впервые стремились правдиво изобразить на экране создатели «синема ново» Нелсон Перейра дос Сантос, Руй Герра и другие. Рабство негров, хотя и в иной форме, как явствует из фильма, сохраняется и в ХХ в. Это – нищенское существование в извечной кабале у перекупщиков рыбы и од новременно – в рабской зависимости от моря, грозного покровителя рыбаков, играющего словно утлым судёнышком их жиз нями.

В таких принципах режиссерской работы Роши, как документальная правдивость, съемки непрофессиональных актеров, без труда узнаются исходные по сылы итальянского неореализма, перекличка с лентой Л. Висконти «Земля дрожит». И, однако, «Буря» вовсе не еще один вариант социальной драмы о бедняках в духе неореализма. На побережье Баии царит совер шенно иной, отличный от европейского, мир, и эту специфику (зарубежным зрителем воспринимаемую как экзотику) передает режиссер на экране. Герои картины неотторжимы от природы, они ощущают себя ее детьми, сохраняют приверженность своей древней религии, поклоняясь языческим богам и свято веря в их могущество, особенно богини Йеманжи. Выстраивая пластически великолепные кадры ритуалов, связанных с культом богини Йеманжи – белые одежды чернокожих жриц, гипнотизирующая ритмика танцев и заклинаний – Роша в то же время стремится показать, что эти мифы подавляют способность рыбаков к самостоятельным решениям, делают их безропотными. В структуре картины два идейных полюса, на одном – такие понятия, как классовая солидарность бедняков, на другом – сфера иррационального, религия как зло. Такая резкая расстановка политических акцентов характерна для фильмов Роши и его теоретических работ 1960-х гг.

В 1962 г. вышла книга Роши «Критический пересмотр бразильского кино», воспринятая как манифест «синема ново». Главные его задачи: независимое от большой киноиндустрии производство, отказ от системы звезд, неразрывная связь с бразильской действительностью, а также создание самобытного киноязыка. Идеи манифеста, поддержанные соратниками Г. Роши по новому кино, нашли яркое воплощение в его картинах 1960-х гг. Важнейшей теме «синема ново» – теме сертан (засушливых степей самого голодного района Бразилии Северо-Востока) посвящены два фильма режиссера, принесшие ему международное признание: «Бог и дьявол на земле Солнца» (1964) и «Святой воитель против дракона зла» (1969, в Европе известный под названием «Антонио дас Мортес»).

«Бога и дьявола» Роша снимал в черно-белой гамме, выстраивая композицию по законам поэтики народного романса. На стыке притчи и документального факта разворачивается повествование фильма, в котором режиссер показывает фанатичную веру измученного народа и в самозваных святых проповедников, и в мятежных кангасейру (так называли в Бразилии в 1920-е гг. крестьян-мстителей, объединявшихся в отряды вольных разбойников). Герои картины крестьяне Мануэл и Роза, спасаясь от нищеты и голода, вначале примыкают к негру-проповеднику Святому Себастьяну (он символизирует Бога), требующему жестоких самоистязаний от своей паствы ради грядущего счастья и приносящему в жертву новорожденного ребенка Розы. Затем они ищут правды, присоединившись к отряду кангасейру Кориско (популярный герой-разбойник народного эпоса). Но и здесь царят порядки, основанные на насилии. Нареченный Сатаной, Мануэл получает боевое крещение при погроме помещичьего дома, где празднуется свадьба. Эта сцена превращается в кровавую феерию: держа в одной руке нож, а в другой – распятие, Мануэл убивает жениха под музыку «Аллилуйи» Виллы Лобоса.

В итоге режиссер оставляет Розу и Мануэла, утративших веру в обоих своих идолов, в одиночестве, рассчитывающих только на самих себя. А за кадром звучит рефрен баллады: «земля принадлежит человеку, а не Богу и дьяволу». История странствий героев, рассказанная языком аллегорий, символов и чувственно-пластичных образов, получила высокую оценку критики, а испанский режиссер Луис Бунюэль сказал об этом фильме, что «он полон кровавой поэзии».

Одна из самых интересных в визуальном отношении картин Роши, также использующая фольклорные мотивы, – «Дракон зла против святого воителя» вышла в 1969 г., в пору сильно изменившейся ситуации в Бразилии, полной победы военной диктатуры и реакции. Фильм Роши, как и другие фильмы представителей «синема ново», был запрещен цензурой. Тем не менее картину удалось показать на Каннском кинофестивале, где она завоевала приз за лучшую режиссуру. В этой первой цветной ленте Роши господствует барочность стиля в трактовке той же темы бесправия крестьянства, что и в «Боге и дьяволе». Автор предельно сгущает символику, каждый из персонажей фильма представляет определенную социальную группу, будь то помещик-латифундист, учитель-интеллектуал, священник или кангасейру. Борьба, разворачивающаяся на голых пространствах выжженной земли, не терпит компромиссов. Просторы безмерны, безмерны и страсти, движущие людьми. Все они разыгрывают свои партии, произносят монологи, переходящие в арии, а в конце сталкиваются в кровопролитном поединке. В финальном смертоносном ударе копьем, который наносит помещику негр в алых одеждах, оживает фольклорный сказ о сражении Святого Георгия с драконом, распространенный в Бразилии. Режиссер разрушает жанровые перегородки, сплавляя воедино эпопею, религиозную мистерию средневековья, бразильский вестерн, кинооперу, и в целом возникает ощущение карнавала образов, красок и звуков. В «Антонио дас Мортес» автор создает оригинальный киностиль, однако он ошеломляет зрителя экзальтацией и усложненностью, затрудняющими восприятие художественного замысла.

Фильмы Роши и его соратников по «синема ново» пронизаны, как правило, мотивами социального насилия. В европейский кинематографический обиход в начале 1960-х вошел термин «эстетика насилия», почерпнутый из критических работ Роши, но это понятие у бразильского режиссера вытекало из другого, первостепенного по своей важности: «эстетика голода». Он писал, что бразильскую культуру можно смело назвать культурой голода, на чем и «зиждется трагическая оригинальность «синема ново»… Нормальная реакция голодного – насилие, однако такое насилие идет не от примитивизма: эстетика насилия прежде всего революционна, а не примитивна». Противопоставленная буржуазным кинотеориям, эта эстетика проистекала непосредственно из социально-духовной реальности Бразилии и, шире, – всей Латинской Америки.

Огромный резонанс и на родине, и в кинематографических кругах Европы получила картина Роши «Земля в трансе» (1967, приз ФИПРЕССИ на Каннском МКФ, восемь премий на МКФ в Локарно) о месте интеллигенции в борьбе за преобразование общества. На экране – вымышленная страна Эльдорадо, напоминающая любую из стран латиноамериканского континента, привычные заигрывания политических кандидатов с народом и кровавые репрессии, освященные властью. Предвыборная кампания кандидата в президенты Виейры, проводящего типичную популистскую политику, показана с жестокой откровенностью в стиле одновременно барочном и гротескном. Герой фильма представитель интеллигенции, 40-летний поэт и журналист Паулу, привыкший произносить запальчивые революционные фразы от имени народа, не способен при этом ни на какие поступки, требующие подлинного гражданского мужества.

Режиссер считал, что фильм о «трансе», то есть о кризисе, конфликтности общества слаборазвитой страны, не может принять гармоничную и законченную форму. Кипящий хаос политической реальности передан здесь лихорадочным ритмом монтажа, барочной избыточностью метафор, контрапунктом изображения человеческих страстей и оперной музыки, перебиваемой сухими щелчками огнестрельного оружия. Всё здесь будто в горячке – слова, убеждения, поступки; и смерть в финале настигает героя в мчащейся машине, в движении… Фильм словно сконцентрировал выкрикнутую боль автора за свою страну, боль от утраты духовных ориентиров.

Подобный критический пафос оказался неприемлемым в бразильском тоталитарном государстве на исходе 1960-х гг., Г. Роша вынужден был покинуть родину. Находясь в эмиграции, он пытался делать совместные постановки с Испанией, Италией, африканскими странами, прежде всего его интересовала тема национально-освободительного движения во всем так называемом третьем мире. Он даже предлагал сотрудничество Госкино в Москве в 1976 г. Но советские чиновники отнеслись к нему крайне настороженно и подозрительно: слишком он был резок в политических оценках, этот художник-бунтарь, пусть и гениальный, но слишком независимый, непредсказуемый в своем творчестве, и ему было отказано.

Он уехал из Москвы, утвердившись, наверное, в нелестном для нас мнении о советском догматизме, о бескрайней власти бюрократии. И лишь один добрый отклик на этот визит про мелькнул в заметке Г. Роши на страницах бразильского журнала по кино «Лус и асао» – о встрече с киноведом Наумом Клейманом в музее-квартире Сергея Эйзенштейна, творчество которого бразильский режиссер ценил необычайно. В его сумбурном и изменчивом мире художественных ориентиров оно было постоянной величиной.

Карти ну о национально-освободительном движении на африканском континенте он всё же снял – в Конго-Браззавиле в 1970 г., название которой «Семиглавый лев» состоит из слов на разных языках: «Der Leone Have Sept Cabeças». В фильме звучат мотивы апокалипсиса, то есть, по авторской мысли, конца мира империализма, сметенного народной революцией. Здесь нет недомолвок, психологических нюансов, смутных ассоциаций, – всё происходящее политически прочерчено ясно и чётко, при этом эмоциональная атмосфера накалена до предела. В этой ленте Роши, как никогда прежде, обнажен откровенно театрализованный характер представления, где заметно влияние эстетики Бертольда Брехта, Жана-Люк Годара и традиций африканского театра масок. Развитие сюжета картины сводится к противостоянию персонажей, символизирующих те или иные политические силы. На одном полюсе – агент ЦРУ, коммерсант из Европы, бывший нацист, богатый африканец Шобу из национальной буржуазии. На другом – негр Зумби, символ всех лидеров восстаний чернокожих рабов, и латиноамериканский революционер Пабло. При всей условности, стилизованности этого политического представления, претендующего на широкие обобщения, Роша отталкивается от африканской специфики: это и яркие, слепящие своими сочными красками пейзажи, это и капоэйра (танец-борьба), прекрасно прижившаяся в Бразилии, это и фольклорные африканские мелодии.

В Испании в том же, 1970-м, году режиссер поставил по собственному сценарию «Отрезанные головы», барочное повествование о судьбе диктатора (его сыграл известный испанский актер Ф. Рабаль), в образе которого автор видел некий иберо-американский вариант русского самодержца Ивана Грозного.

Вернувшись на родину в период политической либерализации в конце 1970-х гг., Роша снял две документальные ленты «Ди Кавалканти» и «Жоржи Амаду в кино». А в 1980 г. поставил свой последний, насыщенный и даже перенасыщенный аллегоричностью художественный фильм «Возраст земли» (Спец. приз жюри Каннского МКФ), в котором отразились разочарование в идеологии левых и понимание искусства как «магии иррационального». Фильм встретил противоречивую реакцию, публика в большинстве его не поняла, одни критики сочли его хаотическим композиционно и политически невнятным, другие же – среди них итальянский режиссер Антониони – увидели в нем пути развития современного кинематографа.

Экспрессивная пластическая выразительность «Возраста земли» явно превосходила все рассуждения, звучащие в его диалогах и закадровом тексте. В картине, вобравшей в себя почти все приметы художественного стиля режиссера и его излюбленных образов, проходит сквозная тема его творчества – судьба угнетенного народа Латинской Америки и других стран и континентов.

Экранное искусство Глаубера Роши, воплотившее и своеобразие национальной культуры, и противоречия социальной действительности, будучи важным этапом в развитии бразильского кино, во многом предопределило пути всего современного кинематографа Латинской Америки.

Cочинения:

Rocha G. Revisao Critica do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro. 1963.

Фильмография:

«Патио» (Patio), 1959; «Буря» (Barravento), 1961; «Бог и дьявол на земле Солнца» (Deus e o Diabo na Terra do Sol), 1964; док. ф. «Амазонка, Амазонка» (Amazonas Amazonas), док. ф. «Мараньяо 66» (Maranhao 66), 1966; «Земля в трансе» (Terra em Transe), 1967; док. ф. «Рак» (Cancer), 1968; «Дракон зла против святого воителя» / «Антонио дас Мортес» (O Dragao da Maldade Contra o Santo Guerreiro / Antonio das Mortes), 1969; «Семиглавый лев» (Der Leone Have Sept Cabeças), Италия – Франция, «Отрезанные головы» (Cabezas Cortadas), Испания – Бразилия, 1970; док. ф. «История Бразилии» (Historia do Brasil), Куба – Италия, 1974; «Ясно» (Claro), Италия, 1975; док. ф. «Ди Кавалканти» (Di Cavalcanti), 1976; док. ф. «Жоржи Амаду в кино» (Jorjamado no Cinema), 1978; «Возраст земли» (A Idade da Terra), 1980.

Карлос Диегес
(Diegues, Carlos)

Бразильский режиссер, сценарист, продюсер, критик. Родился 19 мая 1940 г. в г. Масейсу (штат Алагоаш).

Творчество Карлоса Диегеса, одного из ведущих бразильских режиссеров, неразрывно связано с движением «синема ново», зародившимся в 1960-е годы, и отражает в определенной степени все этапы и метаморфозы этого кинотечения.

К. Диегес с юных лет посвятил себя гуманитарным наукам и литературной деятельности. Он изучал право в Католическом университете Рио-де-Жанейро, редактировал студенческий журнал «Метрополитен», писал стихи, публиковал в прессе статьи о кино. К этому же периоду конца 1950-х относится серьезное увлечение кинематографом – вместе со своими друзьями, позже составившими ядро «синема ново», Диегес снимает короткометражные ленты на 16-мм пленке, которые демонстрируются в университетских киноклубах. Первая его заметная работа – документальный эпизод «Школа самбы, радость жизни» в полнометражном фильме-сборнике молодых режиссеров (Л. Хиршмана, М. Фариаса и М. Борхеса) «Пять раз о фавеле», выпущенном в 1962 г. Национальным союзом студентов. Однако начинающего кинематографиста гораздо больше интересуют творческие возможности художественного, а не документального кино – в 1963 г. он снимает игровой черно-белый фильм «Ганга Зумба», поразивший и новой для тогдашнего бразильского экрана тематикой, и ярким самобытным стилем. Лента посвящена одной из самых загадочных страниц национальной истории: легендарной Республике Пальмарес, созданной в начале XVII века на Северо-Востоке Бразилии беглыми рабами. Её правитель Ганга Зумба пользовался непререкаемым авторитетом у 20 тысяч негров, трудившихся на самих себя и потому самоотверженно защищавших свою республику в течение нескольких десятилетий.

Диегеса, выросшего в семье антропологов, всегда волновали вопросы формирования бразильской культуры, в особенности её афро-негритянские истоки, и эта тема стала лейтмотивом всего его творчества. В фильме «Ганга Зумба» режиссер стремился не столько воссоздать исторический факт, сколько эмоционально передать свободолюбие народа. Этой ленте свойственны и жестокость, и одновременно та пластическая красота и страстность, что присущи африканской культуре. Изображение самых разных эпизодов из жизни рабов: унижений и мятежей, любви и смертельных поединков с белыми плантаторами – словно подчинено музыкальной стихии африканских ритмов, постоянно звучащих за кадром. На прокатной судьбе картины сказалась политическая атмосфера государственного переворота, произошедшего в Бразилии в 1964 г. Несмотря на всю давность истории, воскрешенной на экране, военные власти страны подвергли фильм цензуре. Спустя 20 лет режиссер вернется к тому же сюжету о Республике свободных рабов в цветной картине «Киломбо» (1983), сделанной с большим постановочным размахом и в более размеренном эпическом стиле.

Во второй своей художественной ленте «Большой город» (1966) Диегес переходит к актуальной проблематике. Пытаясь вскрыть причины преступности в фавелах (поселках бедноты) в Рио-де-Жанейро, режиссер с жестким реализмом, в духе требований «нового кино», показывает и безработицу, и отсутствие крыши над головой, и нищету в бразильском мегаполисе, куда стекается масса разоренных крестьян из провинции. Вехой в истории «нового кино» стал фильм «Наследники», размышление об исторической судьбе Бразилии и формировании её культуры в контексте политических перипетий трех с лишним десятилетий: от начала 1930-х до военного переворота 1964 г. Истории двух главных героев – латифундиста реакционных взглядов Алмейды и журналиста Рамоса, конформиста, сделавшего успешную карьеру, – вначале идут параллельно, затем пересекаются и сплетаются воедино. Образ «странной, жестокой и сентиментальной, барочной и сюрреалистической страны», по определению режиссера, находит отражение на экране в оригинальном симбиозе реализма в духе XIX века, пышности ирреальных образов, языка аллегорий и традиций народного театра. Завершение фильма пришлось на период жестоких политических репрессий в Бразилии и гонений на представителей «синема ново», показ «Наследников» был запрещен цензурой, а его автору пришлось эмигрировать.

Две картины Диегеса, снятые им по возвращении на родину в начале 1970-х, «Когда наступит карнавал» и «Жоанна француженка» (с известной французской актрисой Жанной Моро) сделаны по принципам искусства подтекста и эзопова языка, возникающего обычно при тоталитарных режимах. Внешне они носят более коммерческий характер и окрашены при этом пессимистической интонацией.

Новый этап в творчестве Диегеса, как и всего национального кино, выходящего из кризиса в период либерально-демократических перемен в стране, знаменует фильм «Шика да Силва» (1976), первый по-настоящему всенародный успех «синема ново». В яркую зрелищную форму комедии облекает режиссер фольклорную легенду о чернокожей рабыне, любовнице португальского наместника, который, полностью подчинившись капризам темпераментной красотки, строит для неё дворец и роскошную галеру, едва ли сам не превратившись в её раба. И хотя царство Шики кончается, как только об этом узнают при дворе, она по-прежнему остается внутренне свободной и чувственно-жизнелюбивой. Подобная витальность и естественная органичность, присущие человеку из народа, – главный посыл этой своеобразной истории любви XVIII века, которую оттеняет музыка Ж. Бена и Р. Менешкала, основанная на песенных мелодиях той эпохи.

Проблемы существования культуры и искусства в современном контексте Диегес ставит в ленте «Прощай, Бразилия!» (1979) с участием популярных бразильских актеров Жозе Вилкера и Бетти Фариа. Так же, как и «Шика да Силва», эта работа режиссера завоевала успех на родине и получила широкий международный прокат.

Ароматом грустного «ретро» веет от истории бродячего театрика в фильме, сделанном в жанре «фильма дороги». Пестрый фургончик останавливается в городках и де ревушках, и вечерами здесь начинается традиционное представление, где чередуются фокусы Лорда Цыгана, номера Аидориньо, Короля мускулов, и неизменный гвоздь спектакля – танец Саломэ, Королевы румбы. Позже к труппе присоединяется юный аккордеонист Сисо со своей женой. Вместе колесят они по дорогам, но всё меньше и меньше остается местечек, где их выступления делают сборы, а всё больше встречается на пути за клятых врагов Лорда – телеантенн. В порыве ярости Лорд Цыган (гротескно сыгранный актером Жозе Вилкером) взрывает общественный телевизор в одном из поселков. Но этим не остановить нашествие цивилизации. Она меняет весь облик Бразилии и несет не только чудеса техники, но и циничную мораль, равнодушие к человеческой жизни. Строится Трансамазонская дорога, и, как рас сказывает очевидец, чтобы расчистить сельву, на индейцев с самолетов сбрасывают бомбы.

Лорд из тех натур, что сумеют приспособиться в любых обстоятельствах: проиграв фур гон, он посылает жену торговать своим телом, а сам не брезгует контрабандой. Аккордеонист же не способен идти на сделки с совестью, и пути героев расходятся, чтобы через несколько лет пересечься на минуту в финале фильма. Современный автофургон с сияющей рек ламой и танцующими девицами – вполне в духе новой индустрии развлечений – подкатит к подмосткам, где выступает ставший уже известным ансамбль Сисо, исполняющий народную музыку. У Лорда Цыгана все в духе современности – и белый снег, пахнущий кокосовой стружкой, падает на землю Бразилии, как в Лондоне, Париже и вообще во всей цивилизованной Европе, да и название «Rolidey» на автофургоне написано уже правильно – «i» в конце слова исправлено на «y».

Конфликт ценностей уходящего прошлого и наступающей цивилизации, с её промышленным прогрессом и одновременно циничными законами шоу-бизнеса, раскрывается в фильме без дидактики, порой с юмором и сатирическими нотками, порой с грустью. Пожалуй, единственное, чем авторы всё же пытаются скрасить это неизбежное прощание, – убежденность, что всегда будет искусство, нужное людям, и люди, преданные искусству. Только судьба этого искусства крайне неопределенна.

Размышление на тему космополитизации национальной культуры, утраты самобытности, влияния американской массовой культуры режиссер продолжает в фильмах конца 1980-х гг.: «Поезд к звездам», драматической истории юного саксофониста из бедного квартала Рио-де-Жанейро, и «Настанут лучшие дни», сатирической комедии об актрисе-дублёрше, работающей на телевидении.

Фильм «Настанут лучшие дни», поставленный Диегесом в 1989 г., спустя 10 лет после его ленты «Прощай, Бразилия!», словно продолжает ее главную тему. Эра телевидения захлестнула страну и изменила отношение к национальному искусству, к отечественной культуре. Диегес признавался, что одним из толчков к постановке фильма было желание сказать о роли телевидения в сегодняшнем мире, а кроме того, показать «эту странную» черту современности, когда люди живут жизнью других, а не своей собственной. Примеряя на себя образ другого, полностью сливаясь с ним, многим кажется единственной возможностью быть настоящими людьми. Такое состояние достигает апогея в образе главной героини фильма Мариалвы, которая дублирует юную блондинку Мэри Шэдоу из американского телесериала и совершенно перевоплощается в нее в своей повседневной жизни. «Я та, что в телевизоре, я вон та самая Мэри, – уверяет смуглая и уже не очень молодая Мариалва сидящего рядом с ней в баре полицейского. Герои фильма «Прощай, Бразилия» говорили «прощай» своей стране, Мариалва говорит «прощай» самой себе, она больше не хочет быть самой собой. Порой неосознанно она повторяет во время дубляжа фразу «I’m so happy» по-английски, а не по-португальски, и даже находит этому объяснение, что так лучше, ведь никто не может быть таким же счастливым, если это произнести на португальском…

Метафора дубляжа (стремление имитировать всё иностранное), заложенная в сюжете фильма, по убеждению режиссера, доминировала почти во всех проявлениях бразильской культуры конца 1980-х гг. Определяя свой фильм как «фильм кризиса», Диегес заявлял в интервью журналу «Табу» в сентябре 1989 г., что утопия великого созидания бразильского кинематографа, присущая его поколению, кончилась. И всё же, несмотря на трезвую горечь высказанной в фильме идеи не-самостоятельной, подражательной жизни и культуры, само название «Настанут лучшие дни» оставляло привкус надежды, без которой искусство Диегеса вообще не представимо.

Картины Диегеса второй половины 1990-х гг. поставлены по популярным произведениям национальной литературы. В комедии из провинциальной жизни «Тиета из Агреште» (1996, по одноименному роману Жоржи Амаду), где главную роль блестяще сыграла звезда бразильского кино Соня Брага, на первый план выведен излюбленный персонаж режиссера – женщина простого происхождения и неукротимого темперамента.

«Орфей» (по одноименной пьесе поэта Винисиуша ди Мораэша), вышедший в самом конце века, в 1999 г., – яркий постановочный фильм, который объединяет такие сквозные мотивы творчества режиссера, как народная культура, карнавал, стихия музыки и мир бедняков в фавелах Рио, несколько трансформируя их в духе требований современного зрителя. Для Карлоса Диегеса бразильские фавелы – не только синоним нищеты и насилия; в тех, кто живет здесь, он видит такие качества, как энергия, солидарность, умение чувствовать. «Меня всегда интересует позитивная энергия народа», – заявляет режиссер.

Эта позитивная энергия бьет ключом во время самого грандиозного праздника Бразилии – карнавала, где соревнуются различные школы самбы. Это шанс для самых униженных выбиться в люди, в полном блеске выступить на карнавале и, быть может, завоевать победу. Именно на фоне красочного карнавала в фавелах Рио-де-Жанейро оживает в очередной раз в фильме Диегеса миф об Орфее и Эвридике с его вечными темами любви и смерти. Герой картины юный чернокожий композитор Орфей сочиняет музыку, вполне в духе времени, на компьютере, и готовит к параду свою школу самбы. (Роль Орфея исполнил Тони Гарридо, который и в реальной жизни знаменит своими выступлениями в карнавалах.) В это время в фавелах появляется Эвридика, прелестная девушка, разыскивающая свою родственницу. Вспыхнувшая между героями любовь длится лишь пока идет карнавал с его многоцветьем нарядов, безудержным весельем, но и притаившейся за пышной декорацией тенью насилия. В тот самый момент, когда школа самбы Орфея торжествует свою победу, в Эвридику стреляет друг детства героя, ставший боссом наркобизнеса. А затем пуля настигает и обезумевшего влюбленного. Эту трагедию режиссер разрешает заключительной сценой, которая захватывает поэтической магией воскрешения героев, символизируя безграничные возможности истинной любви. В фильме, явно рассчитанном на молодых зрителей, Диегес использует приемы современного киноязыка – клиповую яркость и динамичность повествования, драматургия которого всецело подчинена музыке известного бразильского композитора и певца Каэтано Велозо.

«Бог – он бразилец» – без колебаний заявляет Карлос Диегес названием своего фильма, вышедшего на экран в 2003 г. Жанр фильма-дороги позволяет режиссеру создать настоящую фреску из юмористических и в то же время почти документальных зарисовок жизни района морского побережья штата Баия. Главные путешественники, они же центральные персонажи фильма – необычная пара. Режиссер спускает на свою родную землю самого Бога – внешне вполне обычного человека, седовласого, спокойного, с внимательным взглядом и ребяческой улыбкой. Его играет известный бразильский актер Антониу Фагундеш. Богу, уставшему от бестолкового поведения людей, хочется немного передохнуть, и он ищет какого-нибудь святого в Бразилии, кто бы мог заменить его на время. В поисках ему помогает молодой Таока из рыбацкого поселка, плут и фантазёр, во многом напоминающий характерный фольклорный персонаж пикарески. Речь здесь идет не о религиозной святости, не о вопросах веры, а об умении людей понимать друг друга, какими бы разными они не были.

За полвека работы в кино Карлос Диегес, будучи верным главной заповеди «синема ново» – воплощать на экране подлинную народную жизнь во всем её своеобразии, – сумел создать свой стиль, органично сочетающий важность проблематики и увлекательность художественной формы, тем самым завоевав признание широкого зрителя.