Текст книги "Полная чушь. Всякий бред"

В повседневной жизни, не на сцене, мы также вызываем у себя чувства для ролей, которые играем; и вместе с повседневным реквизитом в виде кухонного стола или зеркала в офисном туалете, мы также пользуемся глубинной игрой, эмоциональной памятью и чувством «как если бы это было правдой», когда пытаемся почувствовать то, что, как нам кажется, мы должны или хотим чувствовать. Обычно мы не слишком об этом задумываемся и никак не именуем кратковременные акты, которые этим предполагаются. Только когда наше чувство не соответствует ситуации и это ощущается нами как проблема, мы обращаем свое внимание к внутреннему, воображаемому зеркалу и спрашиваем себя, играем ли мы или должны ли играть.

Рассмотрим, например, реакцию молодого человека на неожиданные новости о том, что его близкий друг пережил нервный срыв:

Я был потрясен, но в то же время по какой-то причине не чувствовал, что мои эмоции точно отражают эту плохую новость. Мой сосед по комнате казался намного более потрясенным. Я думал, что эта новость должна была расстроить меня больше, чем расстроила в действительности. Думая об этом конфликте, я понял, что одной из причин моего эмоционального состояния могло быть расстояние, отделявшее меня от моего друга, находившегося в больнице за многие мили отсюда. Тогда я попытался сосредоточиться на его состоянии… и начал представлять себе своего друга так, как мне казалось, он тогда жил.

Ощущая, что он чувствует меньше, чем следовало бы, он попытался визуализировать своего друга – может быть, на нем серая пижама, бесстрастные медсестры ведут его в процедурную, где лечат электрошоком. Воссоздав в уме такую живую картинку, он, возможно, потом стал бы вспоминать более мелкие частные срывы в своей собственной жизни и воссоздал бы чувство сочувствия и сострадания. Не воспринимая это как актерство, в полном одиночестве, без какой-либо сцены или публики, молодой человек смог отдать своему другу дань уважения в валюте глубинного актерства.

Иногда мы стараемся вызывать чувство, которое хотим испытывать, а в другое время, наоборот, блокируем или ослабляем чувство, которого предпочли бы избежать. Рассмотрим рассказ девушки о попытках сдерживать любовную страсть:

Прошлым летом я часто встречалась с одним парнем и начала испытывать к нему очень сильное чувство. Однако я знала, что год назад он порвал с девушкой, которая стала относиться к нему слишком серьезно, поэтому боялась показать какие бы то ни было эмоции. Я также боялась, что от этого мне будет больно, поэтому попыталась изменить свои чувства. Я уговорила себя не обращать на него внимания… но надо признать, что это работало недолго. Чтобы сохранять это чувство, мне приходилось придумывать о нем какие-то плохие вещи или постоянно говорить себе, что я ему не интересна. Я бы сказала, что это было эмоциональное ожесточение. Оно требовало больших усилий и было неприятным, потому что мне приходилось сосредоточиваться на всем, что в нем раздражало.

В этой борьбе она случайно нащупала некоторые техники глубинного актерства. «Придумывать плохие вещи и сосредоточиваться на них» – значит, выдумывать мир, на который она бы могла честно реагировать. Она могла сказать себе: «Он думает только о себе, а значит, его нельзя любить, а если его нельзя любить, как я в данный момент считаю, тогда я его не люблю». Подобно Станиславскому во время его мнимой «операции», она колебалась между верой и сомнением, но все равно тянулась за внутренним знаком чувства, которого предлагала ее роль. Она колебалась между верой и сомнением в «недостатках» своего возлюбленного. Но временные усилия, направленные на то, чтобы не влюбиться, могут служить большой цели – дождаться того момента, когда он ответит взаимностью. Таким образом, ее акт кратковременного сдерживания, как она его могла видеть, был залогом будущему их любви.

Мы также обустраиваем частную сцену с частным реквизитом не столько для того, чтобы произвести впечатление на свою публику, сколько за тем, чтобы они помогли нам поверить в спектакль, который мы разыгрываем. Часто нам помогают, почти как реквизит, коллеги по труппе – друзья или знакомые, направляющие наши чувства в нужную сторону. Так, молодая женщина, пытавшаяся не влюбиться в мужчину, использовала актеров второго плана, которыми были ее друзья, подобно хору в античной трагедии: «Я могла говорить о нем только ужасные вещи. Мои друзья думали, что он чудовище и укрепляли меня в чувстве неприязни к нему».

Порой сценическая обстановка может с устрашающей силой обусловливать чувство. Вот, например, как одна девушка описывала свои амбивалентные чувства к священнику, который был старше ее на 40 лет: «Я стала стараться быть такой, как он, и встроиться в ситуацию. Когда я была с ним, он мне нравился, но затем я шла домой и писала у себя в дневнике, как его ненавижу. Я то и дело меняла свои чувства». То, что она чувствовала к священнику, сидя в гостиной с чашкой послеобеденного чая, тут же рушилось, как только она покидала эту обстановку. Дома в своем дневнике она не чувствовала обязательства угождать своему поклоннику, делая вид, что он ей нравится. Там она чувствовала иное обязательство – быть честной. В промежутке между чаепитием и дневником менялось ее ощущение того, какое чувство является реальным. Ее чувство реальности, казалось, обескураживающе менялось в зависимости от сценической обстановки, словно ее симпатия к священнику набирала или теряла силу в зависимости от контекста.

Иногда реальность чувства сильнее изменяется со временем. Как только любовная история оказывается под сомнением, она переписывается, влюбленность начинает казаться работой по убеждению друг друга в том, что это была настоящая любовь. Девятнадцатилетняя студентка колледжа вспоминала:

Поскольку мы оба чувствовали потребность в близких отношениях и очень часто оказывались вместе (мы жили по соседству, стояло лето), думаю, мы убедили друг друга, что влюблены. Мне пришлось убедить себя, что я люблю его, чтобы оправдать или как-то «выправить» тот факт, что я с ним сплю, чего мне на самом деле никогда по-настоящему не хотелось. В итоге мы стали жить вместе, потому что «любили» друг друга. Но я бы сказала, что на самом деле мы делали это по другим причинам, которые каждый из нас не хотел признавать. Для меня то, что я притворяюсь, что люблю его, означало тайный нервный срыв.

Эта двойная игра – делать вид для него и делать вид для себя, что она его любит, – создало два барьера для рефлексии и спонтанного чувства. Во-первых, она пыталась заставить себя чувствовать любовь – чувствовать себя близкой, окрыленной и нежной – перед лицом фактов, которые говорили об обратном. Во-вторых, она старалась не чувствовать раздражение, скуку и желание уйти. Пытаясь управлять чувствами – удерживать одни чувства в осознанном состоянии, другие – в бессознательном и ежедневно бороться с внутренним сопротивлением, – она пыталась подавить прощупывание реальности. Она в одно и то же время питала иллюзии в отношении своего возлюбленного и сомневалась в их истинности. Именно это напряжение в итоге привело ее к «тайному нервному срыву».

В театре иллюзия, которую создает актер, заведомо признается иллюзией и актером, и публикой. Но в реальной жизни мы чаще становимся участниками этой иллюзии. Мы вбираем ее в себя там, где она борется с тем, как мы обычно понимаем вещи. В жизни иллюзии тоньше, изменчивее, труднее поддаются четкому определению и гораздо важнее для нашего психического здоровья.

Другая сторона вопроса – жить с отброшенной иллюзией и все еще хотеть ее питать. Когда иллюзия четко определяется в качестве таковой, она тут же становится ложью. Эту дилемму описала отчаявшаяся жена и мать двоих детей:

Я отчаянно пытаюсь превратить мое ощущение того, что мой брак – ловушка, в чувство того, что я хочу оставаться с мужем добровольно. Иногда я думаю, что у меня получается, – иногда знаю, что нет. Это означает, что мне приходится себе лгать, и я знаю, что лгу. А это, в свою очередь, означает, что я не очень себе нравлюсь. Кроме того, я начинаю задаваться вопросом, а не мазохистка ли я. Я чувствую ответственность за будущее детей и мужа, и у меня есть старый синдром самопожертвования. Я знаю, что делаю. Я только не знаю, сколько еще смогу так продержаться.

На сцене актриса, играющая по Системе, пытается обмануть себя: чем произвольнее ложь, чем богаче она подробностями, тем лучше. Никто не думает, что она на самом деле является Офелией или просто претендует на то, чтобы ею быть. Она заимствует реальность Офелии или что-то из своей собственной жизни, что ее напоминает. Она старается обмануть себя и создать иллюзию у публики, которая принимает это как дар. В повседневной жизни тоже есть иллюзия, но как ее определить, чаще всего неясно, вопрос нуждается в постоянном внимании, сомнениях и проверке. В актерской игре иллюзия с самого начала является иллюзией. В повседневной жизни подобное определение – это всегда возможность и никогда четкая определенность. На сцене иллюзия уходит так же, как пришла, когда опускается занавес. За пределами сцены занавес тоже опускается, но не по нашей воле, не когда мы этого ожидаем и зачастую к нашему ужасу. На сцене иллюзия – достоинство. Но в жизни лгать самому себе – признак человеческой слабости, малодушия. Узнать, что мы сами себя обманывали, гораздо неприятнее, чем узнать, что нас обманывали другие.

Так происходит потому, что для профессионального актера иллюзия приобретает смысл только по отношению к профессиональной роли, тогда как в реальной жизни – с отсылкой к живым людям. Когда в частной жизни мы признаем, что питали иллюзию, у нас складывается иное отношение к нашему представлению о себе. Мы начинаем не доверять своему ощущению того, что истинно, а что нет, поскольку оно дается нам через чувства. А если наши чувства нам лгали, они не могут быть частью нашего положительного, заслуживающего доверия «истинного» «я». Иначе говоря, мы можем признать, что искажаем реальность, что отрицаем или подавляем истину, но мы полагаемся на наблюдающее «я», комментирующее эти бессознательные процессы, происходящие внутри нас, и пытающееся, вопреки ним, выяснить, в чем дело.

В то же время повседневная жизнь, очевидно, требует от нас глубинного актерства. Мы должны задумываться о том, что именно хотим чувствовать и что должны делать, чтобы вызывать это чувство. Рассмотрим, например, меры, принятые молодым человеком для борьбы с пугающей его апатией:

Я был звездным полузащитником в школе. [Но в последнем классе] я не чувствовал прилива адреналина перед игрой – то есть не бывал «заведенным». Это было связано с эмоциональными трудностями, которые я в то время испытывал и до сих пор испытываю. Кроме того, я был отличником, но мои оценки ухудшались. Поскольку в прошлом я был фанатичным, эмоциональным, активным игроком – «забивалой», которого тренеры считали трудолюбивым и «мотивированным», – это было очень печально. Я все делал для того, чтобы «завестись». Я пытался выглядеть бодрым, пытался испугаться своих противников – все что угодно, лишь бы получить прилив адреналина. Я пытался выглядеть нервным и напряженным перед матчами, чтобы хотя бы тренеры не понимали… хотя по большей части мне было скучно или уж во всяком случае я не был «на взводе». Помню, как перед одной игрой мне хотелось сесть на трибуну и смотреть, как мой двоюродный брат играет за школу.

Этот молодой человек чувствовал, что ощущение реальности от него ускользает. Ему было ясно, что он «фактически» чувствует скуку, а не подъем. Реальным ему казалось чувство того, что он должен испытывать желание выигрывать, и он хотел его испытывать. Кроме того, как он потом вспоминал, ему казалось реальным стремление выглядеть «забивалой» в глазах тренеров (поверхностное актерство) и стремление вызывать у себя страх к своим противникам (глубинное актерство).

Когда мы вспоминаем прошлое, мы можем колебаться между двумя образами того, «что на самом деле случилось». Согласно первому, наши чувства были подлинными и спонтанными. Согласно второму, они казались подлинными и спонтанными, но в действительности ими тайно управляли. Пребывая в сомнениях касательно того, какой образ в конечном счете будет осмысленным, мы норовим задать себе вопрос о наших нынешних чувствах: «А сейчас я играю? Откуда я это знаю?». В этом один из источников привлекательности театра: на сцене этот вопрос для нас решен – мы точно знаем, кто играет.

Вообще театр отличает от жизни не иллюзия, которая есть в обоих, в которой оба нуждаются и которую используют. Различие в почестях, отдаваемых иллюзии, в легкости, с которой становится известно о том, когда иллюзия – это иллюзия, и в последствиях ее использования для производства чувства. В театре иллюзия умирает, когда занавес опускается, и аудитория заранее знает, что это случится. В частной жизни ее последствия непредсказуемы и, возможно, судьбоносны: любовь задушена, ухажер отвергнут, еще одно койко-место в больнице заполнено.

Профессиональная актриса не имеет особого влияния на то, как монтируется сцена, отбирается реквизит и расставляются другие актеры, равно как и на свое собственное присутствие в пьесе. Это верно и для частной жизни. В обоих случаях человек – точка приложения действующих процессов.

Но когда в дело включаются институты, начинает работать другой механизм, поскольку внутри этих институтов некоторые элементы актерской игры изымаются у индивидов и замещаются институциональными механизмами. Точка приложения актерства, управление эмоциями переносится на уровень институтов. Множество людей и предметов, расставленных в соответствии с институциональными обычаями и правилами, вместе совершают действие. Компании, тюрьмы, школы, церкви – практически любого рода институты – берут на себя режиссерские функции и меняют отношения актера и режиссера. Официальные лица в институтах полагают, что сделали все правильно, когда создали иллюзии, укрепляющие в работниках желаемые чувства, когда обложили эмоциональную память работников, использование ими того самого «если бы», всевозможными параметрами. Дело не в том, что работникам позволяется видеть и думать, как им вздумается, лишь бы они демонстрировали чувства (поверхностное актерство) институционально одобренными способами. Все было бы просто и не вызывало бы сомнений, если бы на этом дело заканчивалось. Некоторые институты научились крайне изощренно использовать техники глубинного актерства: они подсказывают, что воображать и тем самым что чувствовать.

Подобно тому как фермер надевает на лошадь шоры, чтобы управлять тем, что она видит, институты управляют тем, что мы чувствуем[58]58
  Обычно мы полагаем, что институты нужны в том случае, когда не сработал индивидуальный самоконтроль: тех, кто не может контролировать свои эмоции, отправляют в психиатрические лечебницы, специнтернаты для детей или тюрьмы. Но при таком взгляде на вещи мы можем упустить тот факт, что сбой в индивидуальном самоконтроле сигнализирует о предшествовавшем ему сбое в институциональном формировании чувств. Вместо этого мы можем спросить, какого рода влияния – церкви, школы, семьи – не хватило родителям пациента, попавшего в лечебницу или в интернат: предполагается, что они пытались воспитать из детей адекватных менеджеров своих чувств.


[Закрыть]. Для этого они, среди прочего, предварительно организуют зрелище, которое предстает перед работником. Вот, например, больница, в которой проходят обучение студенты, готовит сцену для первого вскрытия. Если увидеть глаза трупа, это может вызывать воспоминания о дорогих людях или о себе: если студент увидит, как этот орган хладнокровно вырезается ножом, он может упасть в обморок, или в ужасе убежать, или сразу же бросить медицину. Но такое происходит редко. В своем исследовании обучения медицине Лиф и Фокс сообщают следующее:

Безупречно чистая, залитая светом операционная и требования серьезного, профессионального поведения оправдывают клинический и безличный подход к смерти. Некоторые части тела держат прикрытыми, в особенности лицо и гениталии, кроме того, руки, которые так сильно ассоциируются с человеческим, с личными качествами, никогда не подвергаются вскрытию. Как только были изъяты жизненно важные органы, тело убирается из операционной, тем самым вскрытие переходит на уровень тканей, которые легче обезличиваются. Ловкость, навыки и профессиональный подход патологоанатома делают процедуру более чистой и бескровной, чем она была бы в противном случае, и это подкрепляет интеллектуальный интерес и позволяет подойти ко всему научно, а не эмоционально. Студенты явно стараются не говорить о вскрытии, а когда говорят, обсуждение имеет безличный и стилизованный оттенок. Наконец, если в лаборатории шутки по поводу вскрытия являются повсеместно распространенным и эффективным средством эмоционального контроля, в анатомическом театре они отсутствуют, возможно потому, что смерть была еще совсем свежа и юмор может показаться слишком бесчувственным[59]59
  Цит. по: Lazarus 1975, p. 55.


[Закрыть].

Прикрыть лицо и гениталии трупа, не трогать руки, затем убрать тело, двигаться быстро, надеть белые халаты и говорить ровно и без эмоций – это все обычаи, заведенные для того, чтобы управлять чувствами, угрожающими порядку[60]60
  Научный стиль, подобно научным разговорам, имеет ту же функцию, что и прикрытие лица или гениталий. Это способ распространить институциональный контроль на чувства. Злоупотребление пассивным залогом, стремление избегать местоимения «я», тяга к латинизмам и абстрактным существительным – это способы установить дистанцию между читателем и темой и ограничить его эмоциональность. Чтобы выглядеть научными, авторы следуют конвенциям, препятствующим эмоциональной вовлеченности. У такого «скудного» письма есть своя цель.


[Закрыть].

Институты обустраивают свои авансцены. Они руководят тем, что мы видим и что можем спонтанно почувствовать. Возьмем, например, холлы зданий, которые невозможно миновать, в особенности зоны возле тех мест, где люди ожидают. Часто в интерьерах больниц, учебных заведений и корпораций мы видим на стенах ряды фотографий или портретов людей, которые должны внушать нам глубокое доверие. Рассмотрим описание приемной психиатра у Аллена Уилиса:

Положив ногу на ногу, вы демонстрируете непринужденность, спокойствие… Все под контролем. Распрямив плечи, вы демонстрируете достоинство, статус. Что бы ни случилось, этому парню нечего бояться, он полон спокойной уверенности в себе и своих способностях. Слегка повернув голову налево, вы показываете, что кто-то претендует на ваше внимание. Без сомнения, сотни людей желали бы привлечь к себе внимание такого парня. Он был погружен в книгу, но сейчас его прервали. А что же он читает? Playboy? Penthouse? Комиксы? Нет, это что-то серьезное. Мы не можем разглядеть название, но знаем, что это что-то важное. Обычно это «Принципы и практика медицины» Ослера. А палец, который отмечает место? Да, он читал так вдумчиво и прилежно, что прочел уже почти половину. При этом вторая рука легко и изящно лежит на книге. Этот жест демонстрирует ум, опыт, мастерство. Он не чешет голову, силясь понять, о чем говорит автор… В любое время, постучавшись в дверь к такому парню, вы найдете его в такой позе, приодетого, с плотно затянутым галстуком, в отглаженном пиджаке, глубоко погруженного в один из своих фолиантов[61]61
  Wheelis 1980, p. 7.


[Закрыть].

Собственный офис профессионала должен иметь приятный, но обезличенный интерьер, не должен быть слишком ярким и захламленным, но в то же время не должен быть и чересчур холодным и голым. Он должен отражать ровно ту степень теплоты, которую должен выказывать сам этот юрист или банкир. Дом четко отделен от кабинета, личное чутье – от профессионального знания. Сценические декорации призваны внушать нам уверенность в том, что эта услуга стоит тех немалых денег, которые за нее взимают.

Авиакомпании явно берут за образец для своих «сценических декораций» гостиные из дневных сериалов: фоновая музыка, теле– и киноэкраны, улыбающиеся стюардессы, разносящие напитки, – все это рассчитано на то, чтобы «заставить вас чувствовать себя как дома». Даже другие пассажиры считаются частью сцены. Так, в Delta Airlines бортпроводникам во время обучения советуют препятствовать посадке на самолет пассажиров определенного типа – например, людей с «заметными шрамами на лице». Инструктор объяснила это так: «Они могут напомнить другим пассажирам об авиакатастрофе, о которой они читали». То есть человек «с заметным шрамом на лице» не считается подходящим реквизитом. Он или она могут оказать негативное влияние на эмоциональную память других пассажиров, заплативших деньги[62]62
  Я слышала обсуждение рационального обоснования этого правила на занятии 19 февраля 1980 года. (Оно также присутствовало в учебном пособии.) Соблюдалось ли это правило и с каким результатом, я не знаю.


[Закрыть].

Иногда влиятельные режиссеры важнее реквизита. Институты разрешают режиссерам обучать нанятый персонал глубинному актерству. Режиссер, опирающийся на авторитет высокой должности или специальный диплом, может давать подсказки, которые на более низком уровне часто интерпретируются как приказы.

Роль режиссера может быть простой и непосредственной, как в случае группы студентов колледжа, обучающихся на врачей в лагере для детей с эмоциональными расстройствами, которую изучал Альберт Коэн. Эти студенты, выступавшие в роли младшего медицинского персонала, поначалу не знали, что должны чувствовать или думать о поведении этих детей. Но в режиссерском кресле сидели старшие консультанты, дававшие им советы о том, как смотреть на детей: «Предполагалось, что они будут смотреть на них как на жертв неконтролируемых импульсов, связанных с их тяжелым и полным лишений детством, которые нуждаются в огромных дозах доброты и снисходительности, чтобы был поколеблен образ взрослого мира как полного ненависти и враждебного»[63]63
  Cohen 1966, p. 105.


[Закрыть].

Их также учили тому, какие чувства подобает к ним испытывать: «Врач никогда не должен реагировать раздраженно или с целью наказания, хотя ему иногда приходится сдерживать или даже изолировать детей, чтобы они не покалечили других или себя. Самое главное, от персонала ожидалось, что он неизменно будет теплым и любящим и будет всегда руководствоваться „клиническим отношением“»[64]64
  Ibid.


[Закрыть]. Быть теплым и любящим в отношении ребенка, который кричит, пинается и оскорбляет вас, – ребенка, чья проблема в том, что его невозможно любить, – для этого нужна эмоциональная работа. Это искусство передавалось от старших к младшим, подобно тому, как в других местах оно передавалось от судьи к секретарю суда, от профессора к студенту, от начальника к подчиненному, идущему на повышение.

Профессиональный работник про себя осудил бы некоторые способы использования эмоциональной памяти. Старший консультант мне позволит себе подумать: «Томми напоминает мне ужасного младенца, с которым мне пришлось сидеть, когда мне было четырнадцать. Он был трудным ребенком, но мне пришлось его полюбить, поэтому я ожидаю, что полюблю и Томми, несмотря на то что он с недоверием меня отталкивает».

Подобающий способ почувствовать ребенка, а не просто создать видимость чувства, был, как все понимали, частью работы. И Коэн сообщает, что студенты прекрасно справились: «Они в высшей степени оправдали эти ожидания, в том числе, как я убежден, они чувствовали симпатию, нежность и любовь к своим подопечным, несмотря на их совершенно свинское поведение. Скорость, с которой эти студенты колледжа научились так себя вести, нельзя объяснить в категориях постепенного обучения через медленный процесс интернализации»[65]65
  Cohen 1966, p. 105.


[Закрыть]. Более окольными путями формальные правила, поддерживающие институт, устанавливают пределы самим эмоциональным возможностям всех, кого они затрагивают. Взять, например, правила, ограничивающие доступ к информации. Любой институт, внутри которого есть иерархия, должен в некоторой степени подавлять демократию и найти способы подавить зависть и обиду на низших ступенях этой иерархии. Часто с этой целью вводится иерархия секретности. Распространенное правило неразглашения размера заработной платы – хороший тому пример: те, кто находится внизу, почти никогда не знают, сколько денег каждый месяц получают те, кто находится наверху, равно как не знают до конца, какими привилегиями они пользуются. Кроме того, в секрете держатся распоряжения, определяющие то, когда и до какого уровня тот или иной индивид может подняться или опуститься внутри организации. Как это объяснялось в меморандуме Калифорнийского университета: «Письма, касающиеся аттестации на получение пожизненной должности, будут оставаться конфиденциальными для того, чтобы те, кого они касаются, не питали обиды или других негативных чувств к тем, кто принимал решения в их случае». В этой ситуации, когда верхи полагаются на защиту от среднего уровня и низов, от тех, «кого это касается», согласно формулировке меморандума, утечки информации могут вызвать панику[66]66
  Сама манера, в которой большинство институций делают грязную работу по увольнению, понижению в должности и наказанию, также гарантирует, что возложение какой бы то ни было личной вины на тех, кто это делает, будет нелегитимно. Нелегитимно интерпретировать «безличный акт» увольнения как личный, как в заявлении «Ты не мог так со мной поступить, подонок!». См.: Wolff 1950, p. 345–378.


[Закрыть].

Наконец, для стимулирования или подавления разного рода настроений могут использоваться разнообразные лекарства, и компании не гнушаются инжинирингом их применения. Подобно тому, как плуг вытеснил ручной труд, в некоторых задокументированных случаях лекарства, по-видимому, вытесняют эмоциональный труд. Труд, необходимый, чтобы выдержать на работе стресс и скуку, как выяснили некоторые работники, могут выполнять дарвон или валиум. Например, работники «Американской телефонной и телеграфной компании» узнали, что медсестры в медпунктах выдавали валиум, дарвон, кодеин и другие лекарства бесплатно и без рецепта. Есть много способов «провести хороший день» на работе, некоторые из них спонсируются самой компанией[67]67
  См.: Howard 1981.


[Закрыть].