Текст книги "Полная чушь. Всякий бред"

Спонтанно возникая, чувство так или иначе работает как подсказка. Оно отфильтровывает факты о само-релевантности того, что мы видим, вспоминаем или фантазируем. То, в какой именно момент мы почувствуем себя задетыми или оскорбленными, польщенными или поощренными, варьируется. Одна бортпроводница описывала границы своего «гнева» следующим образом:

Если мужчина подзывает меня: «Эй, официантка!», мне это не нравится. Я не официантка. Я – бортпроводница. Но я знаю, что порой люди просто не знают, как вас назвать, так что я не против. Но если они называют меня: «дорогуша», «милочка» или «дамочка» с определенной интонацией в голосе, я чувствую себя униженной. Как будто они не знают, что в случае аварии я могу спасти их шовинистские задницы. Но когда меня обзывают «сукой» или «шлюхой», я закипаю. И когда пьяный сует мне руку между ног, я думаю: «О господи!».

Компания, как ей это виделось, предпочитала, чтобы ее гнев шел в ином направлении:

А компания хочет сказать: да, это ужасно, нехорошо, но всё это часть работы с людьми. Однажды женщина плеснула в меня горячий кофе. И что вы думаете, компания меня поддержала? Написала письмо? Подала в суд? Ха! Как только замаячит перспектива негативной рекламы, они тут же говорят «нет». Они говорят: не сердись на это, это тяжелая работа, и ее часть – уметь сносить оскорбления. Ну, уж простите. Это оскорбление, и я не обязана его терпеть.

Эта бортпроводница видела, что несовпадение интересов менеджмента (больше довольных пассажиров) и работников (гражданские права и хорошие условия труда) ведут к тому, что и те и другие дают разные ответы на вопрос о том, сколько гнева позволительно в ответ на «оскорбление». Поскольку гнев – прелюдия к действию, позиция компании по гневу – практический вопрос. Возможно, по этой причине это столкновение интересов не выпячивалось на курсах повышения квалификации на занятиях по самоосознанию. Лекция, в которой давались советы о том, как уменьшить стресс и сделать работу более приятной, вся была проникнута представлениями компании о том, на что стоит сердиться, а на что нет. В качестве защитной оболочки был предложен обширный набор техник по подавлению гнева, но кто больше защищен от гнева – компания или работник – оставалось неясным.

Гипотеза, согласно которой эмоции, подобно слуху и зрению, – способ познания мира, относится и к инструкторам, и к обучающимся. Эмоции – способ прощупывания реальности. Как указал Фрейд в работе «Торможение, симптомы и тревога» (1926), тревога выполняет сигнальную функцию. Она сигнализирует об опасности изнутри, когда мы, например, боимся слишком сильного приступа накопившейся ярости, или снаружи, когда, например, оскорбление грозит нам невыносимым унижением[32]32
  В одном исследовании по предупреждению изнасилований было выяснено, что жертвы от нежертв отличались тем, что жертвы «не доверяли своим чувствам» в опасных ситуациях: то есть жертвы были склонны не обращать внимания на чувство страха, тогда как нежертвы в рискованных ситуациях были склонны прислушиваться к чувству и убегать (Queens Bench Foundation 1976).


[Закрыть].

В действительности у каждой эмоции есть сигнальная функция. Не всякая эмоция сигнализирует об опасности. Но каждая эмоция сигнализирует о «я», которое я всегда вкладываю в то, как вижу «тебя». Она сигнализирует о той зачастую бессознательной перспективе, которую мы применяем, когда видим что-то. Чувство сигнализирует об этой внутренней перспективе. Поэтому предложить полезные техники по изменению чувств – чтобы избежать стресса на работе или сделать жизнь пассажира приятнее – значит вмешаться в эту сигнальную функцию чувства.

Этот простой тезис затемняется всякий раз, когда мы применяем идею о том, что эмоция опасна, в первую очередь потому, что отвлекает от восприятия и заставляет людей действовать иррационально, что означает, что для ослабления эмоций все средства хороши. Конечно, охваченный страхом человек может делать ошибки, возможно, такому человеку трудно размышлять или он вообще не способен думать (как мы говорим). Но человек, полностью лишенный эмоций, не имеет охранной системы, принципов, указывающих на степень релевантности увиденного, воспоминания или фантазии. Подобно тому, кто ничего не чувствует и лезет в огонь, безэмоциональный человек страдает от произвольности, которая с точки зрения его эгоистического интереса иррациональна. По сути дела, эмоция – это потенциальный путь к «разумному взгляду»[33]33
  Мы можем неправильно истолковать событие, почувствовать что-то в соответствии с этим толкованием и сделать неправильные выводы из нашего чувства. (Иногда мы называем это неврозом.) Мы можем бороться с этим, применяя вспомогательный механизм, который корректирует наши привычки, например, когда говорим: «Я знаю, что у меня есть склонность интерпретировать некоторые жесты как отвержение». Но чувство – важнейшая подсказка о том, что определенная точка зрения, даже если она часто нуждается в корректировке, – нечто живое и хорошее.


[Закрыть]. Более того, она может нам многое сказать о наших представлениях о мире[34]34
  Чернокожий может видеть лишения в гетто четче, «рациональнее», сначала через негодование и ярость, затем через подчинение или смиренный «реализм». Его взгляд будет сосредоточен на окровавленной дубинке полицейского, кадиллаке хозяина, осуждающем взгляде белого сотрудника бюро по трудоустройству. Без этой ярости подобные образы как камешки на горе, лишь крошечные детали пейзажа. Точно так же человек, хронически находящийся в плохом настроении, влюбившись, может увидеть мир так, как его видят более счастливые люди.


[Закрыть].

Эмоция определяет, в какой точке находится наблюдатель. Она выявляет зачастую бессознательную перспективу, сопоставление. «Ты кажешься высоким» может означать «Оттуда, где я лежу на полу, ты кажешься высоким». «Я потрясен» может означать «По сравнению с тем, что я делаю, или мог бы сделать, он потрясающий». Потрясение, любовь, гнев и зависть говорят что-то о том, как «я» себя чувствую в данной ситуации. Когда мы размышляем о чувствах, мы как раз и размышляем об этом «откуда я смотрю»[35]35
  Мы мыслим эмоции как свидетельства и делаем из этих свидетельств заключения о точке зрения. Затем мы принимаем наш (пересмотренный) образ себя при построении картины мира. Мы можем сказать: «Вот так бы мог бы выглядеть мир, если бы я не видел его в «мрачном свете», потому что у меня такая депрессия». Зачастую трудно сказать, чего мы «в действительности хотим» или «какой ситуация нам на самом деле кажется». Мы следуем своим догадкам, пробираясь в тумане с помощью приблизительных оценок того, что у нас под ногами. Эти оценки часто основаны наполовину на наших внутренних подсказках (что я чувствую), а наполовину на внешних (что другие думают о ситуации), см.: Shaver 1975. Чем больше внутренние подсказки «совпадают» с внешними, тем увереннее мы в своих оценках происходящего. Наши выводы могут быть либо мгновенными – внезапная догадка – либо плодом более длительного размышления. В последнем случае внутренние подсказки – это на самом деле наше воспоминание о чувстве, и здесь культура может повлиять на то, что мы помним. Одни люди склонны преувеличивать чувства задним числом, помнить себя счастливее, чем были на самом деле, другие – преуменьшать чувства, оглядываясь назад. Когда мы используем наше чувство как ключ к внешней реальности, мы, по всей видимости, предполагаем определенные вещи, а именно то, что эмоции дают информацию о том, что мы ожидаем и желаем, и о том, что мы видим и воображаем как новую реальность. Таким образом, эмоциональные функции действуют как призма, через которую мы можем реконструировать то, что часто невидимо или бессознательно – то, что мы должны были бы желать, ожидать, видеть или воображать истинным в данной ситуации. По цветам призмы мы делаем вывод о том, что должно быть за нею или внутри нее. «Я не знал, что для нее это было так важно» и «Я не знал, что ситуация была так плоха» – это версии реальности, о которых мы делаем выводы на основании чувств.


[Закрыть].

Слово объективный, согласно словарю, обозначает «лишенный личных чувств». Но как ни смешно, нам нужны чувства, чтобы размышлять о внешнем или «объективном» мире. Учитывать чувства как подсказки и затем корректировать их – это, возможно, максимум из того, что мы можем сделать по части объективности. Подобно слуху или зрению, чувства дают полезный набор подсказок, помогающий понять, что реально. Проявление чувств другим человеком интересно нам именно потому, что оно может отражать глубоко скрытую точку зрения и может подсказать, как человек себя поведет.

В публичной жизни выражение чувств часто попадает в новости. Например, спортивный обозреватель прокомментировал: «Теннис уже преодолел стадию выживания в качестве коммерческого вида спорта. Мы ушли далеко вперед. И женские теннисные команды тоже. Теперь женщины по-настоящему серьезные игроки. Они реально злятся, когда попадают мячом в сетку. Они бесятся даже больше, чем парни, я бы сказал»[36]36
  «Шестичасовые новости», Channel 4, Сан-Франциско, 12 сентября 1977 г.


[Закрыть]. Он наблюдал, как теннисистка не приняла подачу (это был мяч в сетку), вся покраснела, топнула ногой и со всего маху ударила по сетке ракеткой. Отсюда спортивный комментатор сделал вывод, что женщины «по-настоящему хотят выиграть». Если она хочет выиграть, значит она «серьезный» игрок. Если она профессионалка, предполагается, что она рассматривает теннисный матч как то, от чего зависит ее профессиональная репутация и финансовое будущее. Далее из того, как она нарушила привычную видимость спокойствия короткой демонстративной вспышкой гнева, комментатор заключил, что она сделала это «всерьез». Он также сделал вывод, что она должна была желать и ожидать до того, как мяч попал в сетку, и как ею должна ощущаться новая реальность – промах. Он попытался выяснить, какая часть ее была сосредоточена на наблюдении за мячом. Промах, если вы действительно хотите выиграть, бесит.

По словам и тону комментатора телезрители могли сделать выводы о его точке зрения. Он оценил гнев женщины в связи с предшествующими ожиданиями того, как профессионалы в целом видят, чувствуют и действуют, и того, как ведут себя женщины в целом. Профессиональные теннисистки, как он подразумевал, при промахе не хихикают с извиняющимся видом, как это может делать непрофессиональная теннисистка. Согласно его словам, они чувствуют себя подобающим их роли профессионального игрока образом. По сути дела, будучи начинающими, они слишком строго следуют правилам: «Они бесятся даже больше, чем парни». Таким образом, зрители могут сделать вывод о менталитете самого спортивного обозревателя и о роли женщин в спорте.

Точно так же, как мы делаем вывод о точках зрения других людей из того, как они показывают свои чувства, мы решаем, что мы сами в действительности собой представляем, размышляя, что мы чувствуем в отношении обыденных событий. Возьмите, например, следующее заявление молодого человека 19 лет:

Я договорился устроить вечеринку с девушкой, которая была моей старой знакомой. Когда подошло время вечеринки, мне стало ясно, что, хотя она мне нравилась, я не хотел [социальной] идентификации с нею, которую принесло бы такое действие [совместно устроенная вечеринка]… Я безуспешно пытался ей это объяснить и поначалу решился на социально приемлемую вещь – потерпеть и провести вечеринку. Но за день до нее я понял, что просто не в состоянии это сделать, поэтому все отменил. Моя подруга ничего не поняла и оказалась в очень неловкой ситуации. Мне не было стыдно, сколько бы я ни старался почувствовать стыд. Я чувствовал только облегчение, и это по-прежнему преобладающая у меня реакция… Я поступил эгоистично, но совершенно сознательно. Я представил себе, что моя дружба не могла значить так много.

Молодой человек пришел к своему выводу путем умозаключений в обратном порядке, исходя из отсутствия у него чувства вины или стыда, из чувства облегчения, которое он испытал. (Он также мог бы заключить: «Я показал себя человеком, который нормально себя чувствует в случае невыполненных обязательств. Я могу вынести вину. Мне достаточно, что я попытался почувствовать стыд».)

И спортивный обозреватель, и молодой человек рассматривали чувство как сигнал. И для наблюдателя, и для действующего лица, оно было указанием на лежащую за ним истину, которую нужно было раскопать или вывести путем умозаключений, истину о себе перед лицом ситуации. Спортивный обозреватель принял гнев теннисистки за показатель того, насколько серьезно она относится к теннисному спорту. Молодой человек, который подвел свою подругу, принял чувство облегчения и отсутствие чувства вины за знак несерьезности его «старой дружбы».

Чувство может использоваться, чтобы дать подсказку действующей истине, но как в частной жизни, так и на работе могут возникнуть два осложнения. Первое лежит между подсказкой, которую дает чувство, и ее интерпретацией. Мы способны скрывать то, что чувствуем, или делать вид, что чувствуем то, чего на самом деле не чувствуем, – мы способны на поверхностное актерство. Ящик с подсказками спрятан, но не изменен. Второе осложнение возникает в более фундаментальных отношениях между стимулом и реакцией – между мячом, попавшим в сетку, и чувством фрустрации, между тем, что мы кого-нибудь подводим, и чувством вины за это, между тем, что «злыдень» нас обзывает, и нашей ответной яростью.

Здесь уже подсказки могут раствориться в глубинном актерстве, которое с определенной точки зрения подразумевает, что мы обманываем себя не меньше, чем других. При поверхностном актерстве мы обманываем других в том, что касается наших истинных чувств, но сами не обманываемся на их счет. Лучше всего это получается у дипломатов и актеров, а у маленьких детей – хуже всего (и в этом часть их очарования).

При глубинном актерстве мы облегчаем себе задачу тем, что нам не нужно притворяться. В Delta техники глубинного актерства сочетаются с принципами социальной инженерии. Может ли бортпроводница подавить свой гнев в отношении пассажира, который ее оскорбляет? В Delta Airlines учат ее это делать – она вообще была отобрана для этой работы в силу ее внешней приветливости. Она может на какое-то время потерять представление о том, что она чувствовала бы, если бы не старалась так упорно почувствовать нечто другое. Из-за того, что она берет рычаги управления чувствами в свои руки, притворяется в глубине души, она себя меняет.

Как знает любой хороший инструктор с курсов повышения квалификации, глубинное актерство всегда превосходит в своей убедительности просто притворство. Неслучайно в работе с людьми работодатели хотят от работников искренности, того, чтобы те не ограничивались «приклеенной» улыбкой: Грег Снэзел, режиссер всех рекламных роликов Toyota осени 1980 года, учит своих студентов на первом занятии «всегда быть честными»[37]37
  San Francisco Chronicle, August 8, 1980. В семинаре для начинающих рекламщиков он сам также показывает пример того, как заставить аудиторию поверить в свою искренность. Устанавливаются «мотивационные квалификации». Для этого он заявил, что «преподает не за деньги» и взимает плату только для того, чтобы его студенты относились к своим занятиям серьезнее. Он преподает, потому что «верит, что ему есть что сказать».


[Закрыть]. За самой эффективной демонстрацией лежит чувство, которое ей соответствует, и этим чувством можно управлять.

Чем серьезнее социальная инженерия на работе влияет на наше поведение и чувства, тем интенсивнее мы, как работники, должны обращать внимание на двусмысленность того, кто ими управляет (кто это говорит – я или компания?). Когда же мы сами клиенты, чем лучше мы осознаем присутствие социальной инженерии, тем больше усилий вкладываем в различение жестов реальных личных чувств и жестов, обусловленных корпоративной политикой. У нас есть практические знания о коммерческом захвате сигнальной функции чувства. Мы привычно это компенсируем: и как работники, и как клиенты мы стараемся скорректировать социальную инженерию чувств[38]38
  Мы автоматически предполагаем неискренность не только в мире коммерции. Политические журналисты регулярно сообщают не только о том, какие чувства хотел продемонстрировать действующий политик или кандидат, но и о том, насколько он или она успешны в выражении этих чувств. Считается, что читатель имеет право претендовать на раскрытие хотя бы этой небольшой информации.


[Закрыть]. Мы мысленно исключаем чувство, имеющее коммерческую цель, из общей картины проявления чувств, которые считаем искренними. Интерпретируя улыбку, мы пытаемся исключить все, что в нее вложено социальной инженерией, забирая себе только то, что кажется предназначенным именно для нас. Мы говорим: «Быть приветливой – ее работа» или «Они должны верить в свой продукт, раз они его продают».

В конце концов у нас складывается идея «настоящих нас», внутреннего сокровища, всего, что у нас есть, независимо от того, какой плакат у нас на спине или какая улыбка на лице. Мы загоняем это «настоящее я» поглубже, делая его все более недоступным. Исключая достоверность из тех частей нашей эмоциональной машинерии, которые оказались в руках корпораций, мы обращаемся к тому, что осталось, чтобы выяснить, какие же мы «на самом деле». А на свой характер, который некогда был обнаженным, набрасываем мантию, чтобы защититься от стихии коммерции.

3
Управление чувствами

Тот, кто никогда не снимает маску дружеских выражений лица, в конце концов получит, видимо, власть над благожелательным настроем, без которого не выдавишь из себя дружеский вид, – а в итоге сам этот настрой получает власть над ним: человек становится благожелательным.

Ницше[39]39
  Ницше 2011, с. 65.


[Закрыть]

«Искренность» вредна для работы, если только правила продажи и бизнеса не стали «истинной» стороной характера.

Чарльз Райт Миллс[40]40
  Mills 1956, p. 65.


[Закрыть]

Все мы в определенной мере играем. Но мы можем играть двумя способами. Во-первых, мы пытаемся изменить то, как мы внешне выглядим. Как и для людей, за которыми наблюдал Эрвин Гофман, игра – язык тела, напускная усмешка, деланное пожатие плечами, намеренный вздох. Это поверхностное актерство[41]41
  Как указывает описание Гофманом сцены первого появления англичанина Приди на испанском пляже в «Представлении себя другим в повседневной жизни» (Goffman 1959; Гофман 2000), поверхностное актерство присутствует и хорошо описано в его работах. Но второй метод актерства, глубинное актерство, менее очевидно в его примерах, и, соответственно, его теоретическая разработка слабее. Гофман рассматривает личность, способную к поверхностному актерству, но не к глубинному. Подробнее о Гофмане см. в приложении А.


[Закрыть]. Второй способ – это глубинное актерство. Здесь уже демонстрация – естественный результат работы над чувством: актер не пытается казаться счастливым или грустным, но, скорее, как того требовал русский театральный режиссер Константин Станиславский, спонтанно выражает реальное чувство, которое сам у себя вызвал. Станиславский предлагает пример из своей собственной жизни:

Давно, на одной из вечеринок у знакомых, мне проделали шуточную «операцию».

Принесли большие столы: один с якобы хирургическими инструментами, другой – пустой – «операционный». Устлали пол простынями, принесли бинты, тазы, посуду. «Доктора» надели халаты, а я – рубашку. Меня понесли на «операционный» стол, «наложили повязку», или, попросту говоря, завязали глаза. Больше всего смущало то, что «доктора» обращались со мной утрированно нежно, как с тяжело больным, и что они по-серьезному, по-деловому относились к шутке и ко всему происходившему вокруг.

Это настолько сбивало с толку, что я не знал, как вести себя: смеяться или плакать. У меня даже мелькнула глупая мысль: «А вдруг они начнут по-настоящему резать?» Неизвестность и ожидание волновали. Слух обострился, я не пропускал ни одного звука. Их было много: кругом шептались, лили воду, звякали хирургическими инструментами и посудой, иногда гудел большой таз, точно погребальный колокол.

«Начнем», – шепнул кто-то так, чтоб я слышал.

Сильная рука крепко стиснула мою кожу, я почувствовал сначала тупую боль, а потом три укола… Я не удержался и вздрогнул. Неприятно царапали чем-то колючим и жестким по верхней части кисти, бинтовали руку, суетились; падали предметы. Наконец, после долгой паузы… заговорили громко, смеялись, поздравляли, развязали глаза, и… я увидел лежащего на моей левой руке грудного ребенка, сделанного из моей правой запеленутой руки. На верхней части ее кисти нарисовали глупую детскую рожицу[42]42
  Stanislavski 1965, p. 268; Станиславский 2008, с. 343.


[Закрыть].

«Пациент» не делает вид, что напуган «операцией». Он не пытается одурачить других. Он был напуган по-настоящему. С помощью глубинного актерства ему удалось себя напугать. Чувства не возникают спонтанно или автоматически ни в глубинном актерстве, ни в поверхностном. В обоих случаях актер научился вмешиваться – либо создавая внутреннюю форму чувства, либо его внешнюю видимость.

При поверхностном актерстве мое выражение лица или поза тела кажутся «напускными». Они не «часть меня». При глубинном актерстве моя сознательная мыслительная работа – например, когда я представляю склонившегося надо мной хирурга – поддерживает чувство, которое я создаю из части «себя». Таким образом, и в том и в другом случае актер может отделить то, что нужно играть, от представления о центральном ядре своей личности.

Но то, можно ли считать разделение между «мною» и моим лицом или «мною» и моими чувствами отчуждением, зависит от чего-то другого – от внешнего контекста. В мире театра это вполне почтенный акт – максимально использовать ресурсы своей памяти и чувств во время спектакля. В частной жизни те же самые ресурсы тоже могут применяться с пользой, но в меньшей степени. Но когда мы попадаем в мир бухгалтерских отчетов о доходах и прибылях, когда психологические издержки эмоционального труда не признаются компанией, именно тогда мы начинаем смотреть на эти, во всех остальных случаях полезные, разделения между «мной» и моим лицом или моими чувствами как на потенциальный источник отчуждения.

Показывая с помощью поверхностной актерской игры чувства Гамлета или Офелии, актер задействует множество мускулов, которые передают направленное вовне действие. Тело, а не душа, – главный инструмент актерского ремесла. Тело актера вызывает страсть в душе публики, но актер только делает вид, что испытывает чувство. Станиславский, создавший иной тип актерской игры, который так и называется – система Станиславского, так описывает поверхностную игру в ходе ее критики:

Аркадий Николаевич сыграл сцену из известной нам пьесы, в которой важный генерал, случайно оставшийся один дома, не знает, что ему с собой делать. От скуки он переставляет стулья так, чтоб они стояли, как солдаты на параде. Потом приводит в порядок вещи на столе, задумывается о чем-то веселом и пикантном, с ужасом косится на деловые бумаги, подписывает некоторые из них не читая, а потом зевает, потягивается, опять принимается за прежнюю бессмысленную работу.

Во время всей этой игры Торцов необыкновенно четко произносил текст монолога о благородстве высокопоставленных и о невоспитанности всех остальных людей.

Аркадий Николаевич холодно, внешне доносил текст роли, демонстрировал мизансцену, формально показывал ее внешнюю линию и рисунок, без попыток оживления и углубления их. В одних местах он технически отчеканивал текст, в других – действия, то есть то усиливал и подчеркивал позу, движения, игру, жест, то нажимал на характерную подробность образа, косясь все время на зрительный зал, чтобы проверять, дошел ли до него намеченный рисунок роли[43]43
  Stanislavski 1965, p. 196; Станиславский 2008, с. 259.


[Закрыть].

Это и есть поверхностная актерская игра – искусство здесь приподнять бровь, там поджать губы. Актер в действительности не обозревает мир свысока, но пытается создать такое впечатление. Что у него на уме? Не стулья, которые он переставляет так, чтобы они стояли как на параде, а публика как зеркало, отражающее его собственную поверхность.

Станиславский следующим образом описывает ограничения поверхностного актерства:

Такое творчество [школы Коклена] красиво, но не глубоко, оно более эффектно, чем сильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому оно скорее восхищает, чем потрясает.

Правда, и в этом искусстве можно добиться больших впечатлений. Они захватывают, пока их воспринимаешь, о них хранишь красивые воспоминания, но это не те впечатления, которые греют душу и глубоко западают в нее. Воздействие такого искусства остро, но непродолжительно. Ему больше удивляешься, чем веришь. Поэтому не все ему доступно. То, что должно поражать неожиданностью и сценической красотой, или то, что требует картинного пафоса, – в средствах этого искусства. Но для выражения глубоких страстей его средства или слишком пышны, или слишком поверхностны. Тонкость и глубина человеческого чувства не поддаются техническим приемам. Они нуждаются в непосредственной помощи самой природы в момент естественного переживания и его воплощения[44]44
  Ibid., p. 22; там же, с. 40.


[Закрыть].

Есть два способа глубинной актерской игры. Один – непосредственно вызывать чувство, второй – косвенно использовать натренированное воображение[45]45
  На самом деле есть еще один способ глубинного актерства – активное изменение тела для того, чтобы изменить сознательное чувство. Этот подход, идущий от поверхности к центру, отличается от поверхностного актерства. Поверхностное актерство использует тело, чтобы показать чувство. Этот тип глубинного актерства использует тело, чтобы внушать чувство. Расслабив черты лица, до этого собранные в гримасу, или разжав кулак, мы можем действительно почувствовать себя менее сердитыми (ibid., p. 93; там же, с. 132). Этот инсайт иногда используется в терапии био-фидбека (см.: Brown 1974, p. 50).


[Закрыть]. Только второй способ – настоящая игра в соответствии с Системой. Но в обоих случаях, утверждал Станиславский, разыгрывание страстей рождается из их проживания.

Порой люди говорят о своих стараниях пережить чувство (даже если они не увенчались успехом) не меньше, чем о самих чувствах[46]46
  Непосредственный способ когнитивной эмоциональной работы опознается не по результату (см.: Peto 1968), но по усилию, которое прилагается для достижения результата. Но если бы мы идентифицировали эмоциональную работу по ее результатам, мы бы попали в затруднение особого рода. Мы могли бы сказать, что «остывший гнев» – это результат усилия по уменьшению гнева. Но тогда бы нам пришлось предположить, что у нас есть некое основание для знания о том, каким «был бы» гнев, если бы индивид им не управлял. Мы будем занимать теоретически более надежную позицию, если мы определим управление эмоциями как набор действий, адресованных чувству. (Касательно природы волевого акта, не смешиваемого с его эффектом см. Жана Пиаже в: Campbell 1976, p. 87).


[Закрыть]. Когда я попросила студентов просто описать событие, при котором они пережили глубокие эмоции, ответы пестрели высказываниями вроде «Я сам себя накрутил, я подавил гнев, я очень старался не испытывать разочарования, я заставил себя развлекаться, я выдавил из себя благодарность, я заглушил свою любовь к ней, я вытащил себя из депрессии»[47]47
  В каждом случае индивид указывает на осознанное разыгрывание чувства. Пассивное отношение к чувству отражено в других примерах: «Я почувствовал, как наполняюсь гордостью», «Мой желудок проделал этот трюк сам по себе».


[Закрыть]. В потоке опыта то и дело попадались вполне обычные, но любопытные оттенки воления – вспомнить по своей воле, подавить по своей воле и дать волю чувству, как в выражении «Я, наконец, позволил себе расстроиться из-за этого»[48]48
  По определению каждый метод эмоциональной работы активен, но степень этой активности меняется. На активном конце этого континуума мы хватаемся за наши телесные процессы и пытаемся резко изменить реальность, как будто выворачивают руль автомобиля. На пассивном мы можем просто играть один спектакль за другим – как, например, когда намеренно ослабляем существующий контроль или даем себе разрешение «почувствовать» печаль. (Сравнение активной и пассивной концентрации при аутогенной тренировке см. в: Pelletier 1977, p. 237.) В добавление к этому мы можем «подавить» чувство (например, ноющее чувство депрессии) в попытке развеселиться. Когда мы сталкиваемся с внутренним сопротивлением, мы «напускаем на себя» веселость. Когда не сталкиваемся, просто усиливаем чувство: «выплескиваем» его.


[Закрыть].

Иногда в голову приходил только социальный обычай, например когда человек хотел чувствовать печаль на похоронах. Но в других случаях было отчаянное внутреннее желание избежать боли. Герберт Голд описывает, как мужчина старается перестать чувствовать любовь к жене, которой у него больше нет:

Он боролся с любовью, боролся с горем, с гневом. Все было взаимосвязано. Когда его касался, переполнял ее образ или запах, или образ и запах, напоминавший о ней, или когда он проходил мимо их старого дома, ел их еду, бродил по их улицам, он напоминал себе: не делай этого, не чувствуй. Сначала ему удалось удалить воспоминание о ней. Его любовь прекратилась. Его гнев прекратился. Она стала определенной, ограниченной идеей, как некролог в газете. Он не любил ее целиком, а только откалывал кусочки от этой любви: нет, не делай этого, напоминал он себе среди ночи, не давай волю чувствам, а потом видел сны[49]49
  Gold 1979, p. 129.


[Закрыть].

Это напоминает команды, отдаваемые деревенской лошади (тпру, стой, тихо!) – попытки вызвать у себя чувства так, как будто чувства могут слышать, когда с ними разговаривают[50]50
  Это также предполагает стремление чувствовать. Человек, боровшийся с любовью, хотел чувствовать по отношению к своей жене то же самое, что, как он думал, она чувствовала к нему. Если бы у нее было определенное представление о нем, он бы тогда хотел, чтобы у него было такое. Куртуазный любовник XII века или четырнадцатилетняя девочка-подросток, фанатеющая по рок-звезде, возможно, более предрасположены к односторонней любви. Глубинная актерская игра приходит с социальными историями о том, что именно мы стремимся чувствовать.


[Закрыть]. И иногда это действительно так. Но такая тренировка адресуется только к способности избегать сигнала, отворачиваться от того, что вызывает чувство[51]51
  Stanislavski 1965, p. 38; Станиславский 2008, с. 54–55. На самом деле, требуются дополнительные усилия, чтобы не сосредотoчиваться на намерении, на самом старании чувствовать. Этот второй подход иллюстрируется лабораторным экспериментом, в котором студентам университета показывались фильмы с симуляциями несчастных случаев при колке дров, в: Koriat et al. 1972. В одном фильме человек поранил кончики пальцев, в другом отрубил себе средний палец, в третьем погиб, когда доска, распиленная циркулярной пилой, вошла ему в грудь. Участников попросили отстраненно воспринимать фильмы при первом просмотре и вовлеченно при втором. Чтобы ослабить воздействие чувств, зрители пытались напомнить себе, что это всего лишь фильмы, и часто фокусировались на технических аспектах съемки, чтобы усилить чувство нереальности. Другие пытались представить себе, что рабочие в фильмах были сами виноваты в своих травмах из-за невнимательности. Такого рода техники отстранения могут быть привычными в случаях, когда люди виктимизируют других (см.: Latane and Darby 1970). Чтобы усилить эффект от фильмов, зрители, как они рассказывали, пытались вообразить, что эти несчастные случаи происходили с ними или с их знакомыми, или же напоминали опыты, которые у них были или свидетелями которых они становились, некоторые пытались подумать о последствиях, с которыми сталкивались сами действующие лица или наблюдали. В: Koriat et al. эти приемы ослабления или усиления рассматриваются как аспекты оценки, предшествующей «реагированию». Такие приемы могут также рассматриваться как ментальные акты, которые корректируют это «если бы» и основываются на «эмоциональной памяти», описанной у Станиславского в «Работе актера над собой».


[Закрыть]. Она не достигает прибежища воображения, того, что придает силу зрительному образу, звуку или запаху. Она не включает в себя более глубокую работу по переучиванию воображения.

Наконец, прямые апелляции к чувству не основываются на глубоком понимании того, как оно работает, и по этой причине Станиславский советовал своим актерам им не пользоваться: «На подмостках не надо действовать „вообще“, ради самого действия, а надо действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно… Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актерским наигрыванием. Поэтому при выборе действия оставьте чувство в покое. Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание»[52]52
  Stanislavski 1965, p. 57; Станиславский 2008, с. 55–56 (курсив оригинала).


[Закрыть].

Альтернативой непосредственному вызову чувств Станиславский считал игру по Системе. Не просто тело или непосредственно имеющееся чувство, но весь мир фантазии, бессознательной и полубессознательной памяти мыслится в качестве ценного ресурса[53]53
  В «Работе актера над собой» Станиславский указывает на явное противоречие: «Нужно творить вдохновенно, но это умеет делать только подсознание, а мы, изволите ли видеть, не владеем им» (ibid., p. 13; там же, с. 30). Решение этой проблемы лежит в косвенном методе. Подсознание индуцируется. Как замечает Станиславский: задача подготовки актера – преступить границу подсознания. «Тогда было „правдоподобие чувства“, а теперь явилась „истина страстей“. Прежде была простота бедной фантазии, теперь же – простота богатой фантазии» (ibid., p. 267, там же, с. 342).


[Закрыть].

Если бы человек, хотевший побороть любовь к своей бывшей жене, попал в руки к Станиславскому, этот человек подошел бы к своей проблеме иначе. Во-первых, он бы применил свою «эмоциональную память», вспомнил бы все те случаи, когда жена раздражала его своим легкомыслием или жестокостью. Он бы сосредоточился на самых возмутительных из этих проявлений, вспомнив все до мельчайших подробностей. Возможно, однажды она забыла поздравить его с днем рождения, не удосужилась вспомнить об этом и после не чувствовала никаких угрызений совести. Затем он бы использовал условное наклонение и сказал бы себе: «Какие бы чувства я к ней испытывал, если бы она на самом деле была такой?». Он бы не побуждал себя не испытывать любви, скорее, он бы поддерживал у себя живейшее воспоминание о забытом дне рождения и это самое «если бы». В этом случае он бы разлюбил не естественным образом. Он бы активно искоренил в себе любовь с помощью глубинного актерства.

Профессиональный актер просто доводит этот процесс до логического завершения в художественных целях. Его целью должно быть накопление богатых запасов «эмоциональных воспоминаний» – воспоминаний о чувствах. Так, Станиславский объясняет что актер должен заново учиться помнить:

Два путешественника были застигнуты на скале приливом в море. Они спаслись и после передавали свои впечатления. У одного на памяти каждое его действие: как, куда, почему он пошел, где спустился, как ступил, куда прыгнул. Другой не помнит почти ничего из этой области, а помнит лишь испытанные тогда чувствования: сначала восторга, потом настороженности, тревоги, надежды, сомнения и, наконец, – состояние паники[54]54
  Stanislavski 1965, p. 163; Станиславский 2008, с. 213–214.


[Закрыть].

Чтобы хранить большой запас эмоциональных воспоминаний, актер должен запоминать опыт эмоционально. Но для того, чтобы запоминать его эмоционально, он или она должны и переживать его эмоционально, может быть, с мыслью о том, чтобы позднее его использовать[55]55
  Ум работает как магнит для повторно используемых чувств. Станиславский советовал актерам: «Представьте себе, что вы получили публичное оскорбление или пощечину, от которой всю жизнь потом горит ваша щека. Внутреннее потрясение от такой сцены настолько велико, что оно заслоняет собой все детали и внешние обстоятельства дикой расправы. От ничтожной причины и даже без всякого повода пережитая обида сразу вспыхивает в эмоциональной памяти и оживает с удвоенной силой. Тогда румянец или мертвенная бледность покрывает лицо, а сердце сжимается и бьется неудержимо. Располагая таким острым, легко возбудимым эмоциональным материалом, актеру ничего не стоит пережить на подмостках сцену, аналогичную той, которая запечатлелась в нем после потрясения, испытанного в жизни. При этом не потребуется помощи техники. Все совершится само собой. Сама природа поможет артисту» (ibid., p. 176; там же, с. 237).


[Закрыть]. Поэтому если мыслить эмоциональную память как существительное, нечто такое, что имеют, то и сама память и спонтанный опыт будут мыслиться как пригодные к использованию вещи, подобные существительным. Чувство – в тот момент, когда его испытывают, когда вспоминают или когда позднее к нему обращаются в актерской игре, – это объект. Оно может быть ценным объектом, нашедшим себе достойное применение, но все равно объектом.

Одни чувства как объекты ценнее, чем другие, потому что у них более богатые ассоциации с другими памятными событиями: пугающее путешествие на поезде может напоминать о падении в детстве или о кошмаре. Станиславский, например, вспоминает о том, как у него на глазах нищего сбила насмерть трамвайная вагонетка, но говорит, что воспоминание об этом событии менее ценно для него как актера, чем другое воспоминание:

…Как-то давно я наткнулся на серба, склоненного над издыхавшей на тротуаре обезьяной. Бедняга, с глазами, полными слез, тыкал зверю в рот грязный огрызок мармелада. Эта сцена, по-видимому, тронула меня больше, чем смерть нищего. Она глубже врезалась в мою память. Вот почему теперь мертвая обезьяна, а не нищий, серб, а не неизвестный человек, вспоминаются мне, когда я думаю об уличной катастрофе. Если б мне пришлось переносить эту сцену на подмостки, то я бы черпал из своей памяти не соответствующий ей эмоциональный материал, а другой, приобретенный значительно раньше, при иных обстоятельствах, с совершенно другими действующими лицами, то есть с сербом и обезьяной[56]56
  Ibid., p. 127; там же, с. 222.


[Закрыть].

Но эмоциональной памяти недостаточно. Воспоминание, как любой образ, привлеченный в разум, должен казаться реальным сейчас. Актер должен верить, что воображаемое происшествие по-настоящему происходит в настоящий момент. Для этого актер придумывает «если бы», строит предположения.

Он активным образом приостанавливает привычное прощупывание реальности, как это делает ребенок во время игры, и позволяет вымышленной ситуации казаться реальной. Часто актеру трудно поверить во всю зыбкую иллюзию целиком, поэтому он разбивает ее на более мелкие детали, в которые легче поверить, если брать их одну за другой: «Как если бы я попал в страшную бурю» дробится на «Как если бы у меня были капли воды на лбу и промокли ботинки». Большие «если бы» разбиваются на множество маленьких «если бы»[57]57
  Станиславский однажды выговаривал своим актерам: «Знаете ли вы, что нередко от ощущения одной маленькой правды и одного момента веры в подлинность действия артист сразу прозревает, может почувствовать себя в роли и поверить в большую правду всей пьесы. Момент жизненной правды подсказывает верный тон всей роли» (ibid., p. 126; там же, c. 177).


[Закрыть].

Реквизит на театральной сцене – стул с прямой спинкой, указка, прислоненная к стене, – используется для подержания актерского «как если бы». Его цель не в том, чтобы повлиять на аудиторию, как при поверхностной игре, но в том, чтобы помочь убедить человека, погруженного в глубинную игру, что эти «если бы»-события происходят на самом деле.