Текст книги "Мартин Скорсезе. Главный «гангстер» Голливуда и его работы"

Все больше сходя с ума, Трэвис делает себе прическу «ирокез» и собирается убить сенатора Палантайна

Скорсезе появляется в фильме дважды: первый раз – когда его замечает на углу улицы Сибил Шепард, второй – со знаменитым тревожным монологом, который он произносит в затылок Де Ниро. Речь идет об убийстве жены героя из магнума 44-го калибра: «А ты видел, что он может сделать с женской киской? Тебе надо это увидеть». Как показывает игра в этом эпизоде, за ней стоит тревожный акт самоуничижения, наводящий на мысль о глубоких переменах, наложившихся на съемку фильма. Режиссер никогда больше не впадал в столь жуткую синхронизацию с Де Ниро и Шрейдером. Этого не произошло даже в «Бешеном быке», в котором зрители никогда не смотрят на происходящее глазами Джейка ЛаМотты так, как это они делали с Трэвисом в «Таксисте». В более позднем фильме больше осознанной эстетизации – режиссер знает, насколько она прекрасна, и ему легче противопоставить ее жестокости ЛаМотты. Здесь единственное искупление, которое реализует Скорсезе, лежит в эстетической, а не моральной плоскости, и эту замену трудно назвать удачной. В связи с этим вспоминается и лента «Славные парни» – самый бурный фильм режиссера с его стоп-кадрами, голосом за кадром и панорамами. Но в этом фильме Скорсезе скорее исполняет свою детскую мечту – мечту быть принятым в компании крутых парней.

«Мой друг, священник, посмотрел «Таксиста» и сказал: «Я рад, что ты закончил работу в Пасхальное воскресенье, а не в Страстную пятницу».

«Таксист» – это насыщенный, диковинный и непостижимый фильм, это кошмар, который разворачивается среди бела дня, кошмар настолько личный, что порой вы не можете поверить в то, что он смог снять его на пленку. «Марти попадает тебе в глаза», – говорит Фостер. А «Таксист» там и остается.

«Я был потрясен тем, как публика встретила насилие на экране. Я смотрел «Таксиста» на премьерном показе в кинотеатре. Как все визжали и кричали в финальной сцене с кровопролитием! Снимая фильм, я не хотел, чтобы люди в зале орали: «Давай-давай, добей их!»

Постановка неизбежной и незабываемой сцены насилия в финале фильма

На обороте: Скорсезе использовал съемку сверху, чтобы детально рассмотреть ужасные последствия стрельбы

«Нью-Йорк, Нью-Йорк»

1977

«Я хотел сделать это как настоящий голливудский фильм, потому что голливудский фильм – это то, чем я дорожу».

Лайза Миннелли в роли Франсины Эванс, певицы в ночном клубе, тоже включилась в эту игру

На премьере фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» в Нью-Йорке в июне 1977 года со второй женой Джулией Кэмерон

В 1976 году Скорсезе стал триумфатором в Каннах, где фильм «Таксист» был удостоен «Золотой пальмовой ветви» – самой желанной европейской премии для кинорежиссера. В поисках перспектив своей карьеры он обратился к сценарию «Нью-Йорк, Нью-Йорк», истории любви между саксофонистом и певицей. Фильм планировался как дань уважения масштабным мюзиклам 1940-х и 1950-х годов от компании MGM. Казалось, что фильм с Робертом Де Ниро и Лайзой Миннелли был обречен на то, чтобы стать хитом. Имея в запасе неожиданный успех «Таксиста», Скорсезе хотел укрепить ту линию связи, которая, казалось бы, образовалась между ним и широкой публикой. Он хотел, чтобы его новый фильм понравился публике, но, при этом, по его словам, хотел снять его в свободном, документальном стиле, в духе cinéma vérité, «правдивого кино», привлекая для этого Винсента Миннелли и Джона Кассаветиса.

«Это была грандиозная идея! Голливудская киностудия встречается или по крайней мере перекликается с новым стилем итальянского и французского кино. А Кассаветис и Казан, естественно, возвращаются к своим корням». Он хотел построить это на «себе, на наших отношениях, на наших браках. Что удивительно, по сценарию жена персонажа, которого играл Джимми Дойл, была беременна. Выяснилось, что и моя жена была беременна, и жена Бобби тоже была беременна. Это было безумное время… просто помрачение какое-то нашло».

Гедонистический образ жизни, который вел в это время Скорсезе, включал в себя роман с Лайзой Миннелли

Во время съемок «Таксиста» в жизни Скорсезе появилась журналистка по имени Джулия Кэмерон. Она пришла взять интервью у режиссера, осталась на ужин, потом на завтрак и через несколько недель после своего тридцать третьего дня рождения стала его второй женой. Через несколько месяцев режиссер оказался перед перспективой нового отцовства.

«Нью-Йорк, Нью-Йорк» начал собираться – или разбираться – как история о двух артистах, пытающихся совместить непримиримые требования семьи и карьеры. Скорсезе остался недоволен сценарием Эрла Мак Рауха, поэтому пригласил своего старого друга и сотрудника по «Злым улицам» Мардика Мартина переписать его, но Мартин не успел вовремя закончить свою работу. У Лайзы Миннелли был заключен контракт на выступления в Лас-Вегасе, поэтому Скорсезе кинулся в омут с головой и начал снимать фильм без готового сценария.

Первые две недели он провел, снимая один-единственный музыкальный номер «Happy Endings» («Счастливый конец»), причем не зная, чем закончится фильм. Режиссер хотел скопировать движение камеры в старых фильмах Винсента Миннелли – в частности, в ленте «Театральный фургон», чтобы сделать исполнение более интересным. «Мастер-плана не было. Сначала в течение нескольких музыкальных тактов камера отслеживала оркестр, потом шла первая монтажная перебивка и съемка в течение следующих 24 тактов. Затем камера отслеживала картинку под новым углом в течение 12 тактов и так двигалась взад-вперед, пока это не стало новым стилем».

«Я был не очень доволен этой импровизацией. Но чтобы понять, куда идти, вы должны потерпеть неудачу. Хитрость неудачи состоит в том, что с небольшими фильмами она переносится проще. Но вот со студийными деньгами это вырастает в реальную проблему. С этим фильмом мы использовали все шансы».

Впоследствии он будет использовать те же тщательно продуманные движения камеры для съемки боксерских поединков в «Бешеном быке» и бильярдных игр в «Цвете денег». Вскоре такие особенности станут одними из самых узнаваемых фирменных приемов «стиля Скорсезе». Но главное, после двух недель съемок с тысячей статистов у него был готов только начальный номер, который сам по себе разросся до одного часа, а Мардик Мартин все еще не дописал сценарий до конца. «Это был полный кошмар», – говорил позже Скорсезе.

«А ведь обычно я расписывал все до последнего кадра. Так фильмы не делают». Именно тогда Скорсезе принял решение сымпровизировать оставшуюся часть фильма. «За что я всегда буду благодарить французов – так это за то, что они дали мне за «Таксиста» главный приз в Каннах. Из этого я понял, что теперь меня может ждать полный провал», – скажет он позже.

Он жил, спал и ел в студии. Укрывшись в квартире в Калвер-Сити, предоставленной компанией на участке MGM, режиссер завел романы с кокаином и с Лайзой Миннелли (часто они шли параллельно). Энди Уорхол написал в своем дневнике, что однажды Миннелли и Скорсезе вдвоем появились у двери известного модельера с требованием: «Давай всю наркоту, что у тебя есть». Однажды режиссер заставил ждать 150 статистов в костюмах, пока он поговорит из трейлера со своим психотерапевтом. Все эти импровизации растянули график съемок с 14 до 20 недель. Несмотря на это Борис Левен, легендарный художник-постановщик таких фильмов, как «Жестокий Шанхай», «Гигант» и «Вестсайдская история», изо всех сил старался закончить свою часть работы вовремя. Но как бы быстро он ни работал, он никогда не попадал в такт постоянным изменениям. Де Ниро и Миннелли начали импровизировать диалоги, и вскоре доимпровизировались до того, что потребовали изменить декорации. «Бедный старый Борис был вынужден соглашаться и возвращаться через несколько часов, чтобы представить свои новые декорации», – вспоминал Скорсезе, который после возвращения на съемочную площадку организовал еще один небольшой, но энергичный диалог, чтобы вернуть их в строй – и в исходные декорации. «Это стало одной из причин, по которой сцены получились такими длинными», – оправдывался Скорсезе, хотя позднее признал: «Я был слишком одурманен, чтобы разбираться в таких тонкостях».

В тот момент, когда при неоконченном сценарии начались съемки, структура фильма оставалась полной загадкой, а Скорсезе был «слишком одурманен, чтобы ее решить»

Наконец, после двадцати недель съемок «появилось что-то вроде фильма». Первый его вариант длился более четырех часов. В «United Artists» опасались, что фильм получился слишком мрачный, но Скорсезе не хотел менять ни кадра. Однажды Джордж Лукас, который тогда вносил последние изменения в свои «Звездные войны», зашел в монтажную Скорсезе и сказал ему, что он, Лукас, выбьет на фильм еще 10 млн долларов, если в финале герои Де Ниро и Миннелли счастливой парой уйдут в закат. Скорсезе знал, что если пойдет по этому пути, то никогда не сможет посмотреть в глаза своим актерам, а тем более самому себе. Но он не мог не понимать логику того, что сказал Лукас: ведь так заканчивались все старые мюзиклы MGM. И тогда он понял:

«Я был обречен… Я не смог ничего сделать в этом бизнесе… Я не могу делать развлекательные картины, я не могу быть режиссером голливудских фильмов».

Остерегайтесь любого фильма, задуманного его режиссером как «любовное письмо к истории кино». Желающие снять такие фильмы теперь похожи на рыбок в коралловом рифе: они легко входят и столь же быстро выходят из заржавевших обломков фильмов, которые с избытком «натворили» авторы 1970-х годов – «Врата рая» Майкла Чимино, «Дни жатвы» Терренса Малика, «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Мартина Скорсезе… И все же в «валентинке» Скорсезе, адресованной жанру киномюзикла, есть чем восхищаться.

«Закончив фильм, я был крайне разочарован, потому что он реально дал мне плохой опыт. Но за эти годы я смог понять, что и в этом есть своя правда. Фильм мне все еще не очень нравится, но в определенном смысле я его люблю».

«Это был честный провал, – заметила Полин Кейл. – Скорсезе работает в рамках приемов, свойственных романтическим киномюзиклам 1940-х годов… Вспоминая прошлое фильма, он пытается добраться до его темной стороны, которая осталась вне старых клишированных сюжетов. Но импровизационная психодрама в духе Кассаветиса, которая развивается между «звездами», кажется нам пустой и раздражающей; да и ее развитие остается на почве все той же неопределенности… В результате получается изображение очень талантливых людей, которые испускают дурные флюиды».

Не зря в своих самых запоминающихся сценах Де Ниро смотрится в зеркала. Он – один из самых асоциальных талантов из всех киношников, он – настоящая темная звезда, выезжающая на отрицательной харизме. Он – одиночка в толпе, психотический тип, прикидывающийся весельчаком. Из него никогда не получится убедительного Ромео. В начальной сцене фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» его Джимми Дойл смотрит на Франсину Лайзы Миннелли взглядом безжалостного насильника. Героиня Миннелли кажется удивленной, но под этим удивлением мы видим приятное для всех людей желание размером с какую-нибудь планету. Эти двое попадают в ловушку. Они будут ссориться и издеваться друг над другом, будут унижать, драться и убегать друг от друга, снова и снова, в одной сцене за другой, в блестящих декорациях – и так до точки полного истощения. Большой фильм Скорсезе, посвященный отношениям между героями, есть на самом деле фильм о смерти любви. Это достойная тема почти в любом другом контексте, но в мюзикле она смотрится, как колючая проволока, протянутая через свадебный торт. Фильм вышел 21 июня 1977 года и быстро исчез из виду, взяв в кассах всего 16 млн долларов. Это был год «Звездных войн» Джорджа Лукаса, которые появились на экранах 25 мая и смели все на своем пути, взяв 36 млн долларов в одни только первые выходные, а в конечном итоге «поднялись» до 307 млн долларов. «Наступило время «Звездных войн» и время Спилберга. С нами было покончено, – сокрушался Скорсезе, оставшийся у разбитого корыта. – Особенно обидно, что со мной обращались так, как будто я понес заслуженное наказание. За что? За то, что снял «Злые улицы», «Алису» и «Таксиста»?»

Роберт Де Ниро в роли саксофониста Джимми Дойла

Эффектные декорации ветерана-постановщика Бориса Левена стали одной из сильных сторон фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк»

«Я хотел сделать необычный фильм об артистах 1940-х, которые боролись с трудностями. Пытался сделать фильм, который был бы полностью личным. Мне казалось, что на самом деле нет никакой разницы между группой артистов 1940-х и мною, и пытался противостоять в этом деле всем видам давления».

Де Ниро снова в желтом такси – на этот раз в качестве пассажира. Де Ниро и Миннелли импровизировали в разных декорациях

«Мы просто сумасшедшие фанаты кино. Это была прямая дань уважения и любви к 1950-м, к началу 1950-х и фактически к 1940-м. Но никто не захотел смотреть этот фильм».

Несмотря на то что после съемок фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Скорсезе был совершенно измотан, он запустил в производство ленту «Последний вальс», документальный фильм о распаде рок-группы «The Band», еще один документальный фильм «Американский парень», а также бродвейский мюзикл с Лайзой Миннелли под названием «Акт». Он повествует о трудоголичке, «сумасшедшей, безумной женщине, которая губит любого, кто к ней приближается или кто на ней женится, в общем, она – это сплошное несчастье». Это явный намек на Джулию Кэмерон, которую Скорсезе оставил вскоре после того, как в сентябре 1976 года у них родилась дочь Доменика. Точно так же Джимми Дойл поступает в фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Итак, брак Скорсезе распался. Режиссер облетел весь земной шар, устраивая там и сям вечеринки в поисках того, что могло бы привести его к работе.

«У меня осталось совсем немного времени», – говорил он интервьюерам. Скорсезе был убежден в том, что не доживет до сорока лет.

«Бешеный бык»

1980

«Идея заключалась в том, чтобы сделать этот фильм максимально откровенным, без каких-либо оглядок на кассу или зрителей. Я сказал: «Вот и все. По сути, это конец моей карьеры. Вот он, мой последний фильм».

Скорсезе приблизил камеру к схватке, давая возможность зрителю увидеть себя боксером

Роберт Де Ниро с реальным Джейком ЛаМоттой

«На постере красовалось лицо Боба – побитое, все в синяках и кровоподтеках. Не уверен, что если бы я был молоденькой девушкой, то сказал бы своему парню:

«А давай-ка сходим на этот фильм!»

«Нью-Йорк, Нью-Йорк» оставил Скорсезе опустошенным. «Когда я оглядываюсь на то время, – говорит он сейчас, – то вижу, что это был очень беспокойный период моей жизни. Теперь я понимаю: тогда я действительно боялся, что у меня не осталось ничего, о чем бы я хотел рассказать на пленке. Я не понимал, как можно снова стать режиссером, я не понимал, как можно рано утром снова появляться на съемочной площадке и решать еще чьи-то проблемы. Я получал удовольствие от съемки кино, но не от общения с другими людьми». Фильм «Последний вальс» не дал ему развалиться полностью. «Вот тогда я начал возвращаться в строй как человек, работающий в больнице в отделении терапии, – говорит он. – Тогда все снова собралось в моей голове. Но нет никаких сомнений: я думал, что этого никогда не произойдет. Я не знал, осталось ли во мне хоть что-нибудь».

В 1978 году во время выходных, которые пришлись на День труда, режиссер решил посетить кинофестиваль в городке Теллурайд, расположенном высоко в Скалистых горах штата Колорадо. Здесь он потерял сознание. Причины были в плохой коле, выписанных ему лекарствах и… в полном истощении. Скорсезе вывезли в Нью-Йорк и доставили в больницу. Здесь у него началось кровотечение изо рта и носа, заболели глаза. Врачи сказали, что ему угрожает сильное кровоизлияние в мозг, накачали его кортизоном и прописали полный постельный режим. Именно тогда его навестил Роберт Де Ниро и убедил снять фильм «Бешеный бык».

В течение многих лет Де Ниро надоедал Скорсезе с этим проектом, но режиссер не был уверен в том, что вообще будет снимать фильмы. Теперь, когда они, можно сказать, побратались в лучшем и в худшем смысле этого слова, вместе с близостью пришли и мелкие обострения отношений. «Де Ниро хотел снять фильм, а я не хотел иметь с этим фильмом ничего общего, – вспоминал Скорсезе. – Боб и я прошли вместе через три главных фильма. Я не хотел больше идти по этому пути. Я хотел снять «Банды Нью-Йорка», я хотел сделать «Последнее искушение Христа». И я ничего не знал о боксе».

«Боб пришел ко мне в больницу и сказал: «Ну, что ты собираешься делать? Ты хочешь умереть? А разве ты не хочешь дожить до того времени, когда твоя дочь вырастет и выйдет замуж? Ты что, хочешь стать одним из тех режиссеров, которые сделали пару хороших фильмов – и на этом все?» Он сказал: «А ведь ты действительно смог бы снять эту картину». И тут я с удивлением услышал собственный голос, который произнес: «О’кей». В конце концов, когда я окончательно обессилел, то понял, что да, я должен сделать этот фильм. Я стал одержим этим. Если на судне возник пожар и оно идет ко дну, то пусть оно и идет ко дну. Мне просто стало все равно. Я просто знал, что это мое последнее слово. И что если бы я вообще захотел что-нибудь сказать, то это был мой последний шанс сделать это».

«Я знал Джейка лично. Это был очень интересный человек. В то время он был очень подавлен. Это выглядело очень странно. Вот иногда я смотрю на какого-нибудь зверя, и он выглядит совершенно мирным. Иногда так происходит и с бойцами, настоящими бойцами, которые выходят на ринг каждый день. А ведь для них брутальность – компонент человеческого существования. Я не знаю, что с ним было, но у меня такое ощущение, что Джейк пережил ужасные перипетии, вышел из них живым и достиг своего рода понимания себя».

На самом деле «Бешеный бык» – это вовсе не фильм о боксе. Это фильм о самоуничтожении. И он это понял. «Для меня это был человек, который пережил ужасные времена, плохо относился к себе, плохо относился ко всем окружающим. Но затем он пошел вперед и развился до такой степени, что как-то сумел достичь мира с самим собой и окружающими, – говорил Скорсезе. – Я подумал, что для того, чтобы снять фильм «Бешеный бык», нужно быть камикадзе. Я вложил в эту съемку все, что я знал. И я действительно думал, что это будет мой последний фильм».

Первое, что сделал Де Ниро, это на несколько недель вывез выздоравливающего режиссера на остров Сен-Мартен. «Вроде как на курорт, как в фильме «8½», – вспоминал Скорсезе. Де Ниро рано вставал, чтобы сделать пробежку по пляжу. А потом просыпался Скорсезе, готовил ему кофе, и двое мужчин проводили день, сцена за сценой перелопачивая весь фильм. После полудня они записывали новый материал на желтых листах больших линованных блокнотов. По вечерам Де Ниро и Скорсезе садились в машину для гольфа и отправлялись ужинать в один из ближайших ресторанчиков.

Первым автором, получившим допуск к работе над сценарием, был Мардик Мартин, старый друг Скорсезе по Нью-Йоркскому университету и соавтор сценария ленты «Злые улицы». Мартин написал сценарий обычного биографического фильма. События в нем шли в хронологическом порядке: детство, отрочество, триумф на ринге, затем поражение. Текст изобиловал анекдотическими историями в духе рассказов Скорсезе о жизни в Маленькой Италии. Этот черновик не понравился Де Ниро, поэтому он выбросил его в корзину, пошел к Полу Шредеру, который в это время снимал фильм «Хардкор», и попросил его написать новый сценарий. Отношения Скорсезе со Шредером стали «немного натянутыми» после того, как на фестивале в Каннах фильм «Таксист» был представлен исключительно как результат сотрудничества Скорсезе с Де Ниро. Но Шредер сразу увидел недостатки сценария Мартина. «Одна из причин, по которой сценарий оказался таким плоским, заключалась в том, что в нем отсутствовал Джои ЛаМотта. Это была просто череда событий», – говорит режиссер. В реальной жизни «братья заключили молчаливую сделку о том, что Джои становится менеджером боксера и будет получать девочек, Джейк будет драться, а полученные деньги они будут делить между собой. Это был верный рецепт катастрофы. Так что теперь у меня появилась понятная история, и я понял, как все это описать».

«Бешеный бык» – это история человека, который стоит лицом к стене… Это человек, который методично разрушает себя, который тянет за собой других, который падает в самую глубокую яму – и снова пытается тянуться вверх. Тянуться снова – к чему? Это не имеет значения. К жизни со стриптизершей? Да, ну и что? Разве ты лучше стриптизерши?»

Скорсезе посчитал «блестящим» черновой вариант сценария, в котором Шредер опустил начало истории и начал с ее середины. Идет бой. Джейк явно его выигрывает, посылает противника в нокдаун… но в конце концов проигрывает схватку. Почему? «Потому что он не собирается кормить уголовных авторитетов. Не из принципа, а просто потому, что не хочет делиться с ними своими деньгами». Но сделать предстояло еще очень многое: Шредер хотел, чтобы в сценарии было больше глубины, Скорсезе – чтобы было больше агрессии. На совещании сценаристов, которое проходило на Манхэттене в отеле «Sherry-Netherland», «Бобби начал диктовать, что мне делать, – вспоминал Шредер, – и я взорвался и запустил в него этим сценарием. Я сказал: “Если вам нужен секретарь, то наймите секретаря. Если вам нужен сценарист, то вы найдете меня в моей комнате”. В конце концов Шредер окончательно вышел из проекта, но перед этим сказал Скорсезе: «Вы вытащили «Злые улицы» исключительно на силе воли. Сделайте это снова, но на этот раз ограничьте себя двумя или тремя персонажами. С четырьмя вы не справитесь».

Роберт Де Ниро и Джо Пеши в ролях братьев Джейка и Джои ЛаМотта. Эти актеры будут также работать вместе в фильмах «Славные парни» и «Казино»

На острове они объединили двух персонажей – брата ЛаМотты Джои и его близкого друга Пита Сэвиджа – в одного и придумали, в какой точке ЛаМотта должен достичь дна: в полицейской камере. Шредер хотел заставить его мастурбировать, но Де Ниро отверг эту идею. В Нью-Йорке актер придумал альтернативу: ЛаМотта бился головой и кулаками о стену своей камеры. Скорсезе был уверен в том, что «его язык – в его теле, именно там». Мысленно проигрывая сцену на острове Сен-Мартен, он понял, что нашел главное. «Когда я снова посмотрел на эту ситуацию, то увидел уже готовую сцену, – рассказывал он. – Я увидел снятые кадры – то, что вы видите в фильме. Несколько раз я пожалел о том, что тогда у меня не было камеры – я бы сразу все это заснял».

«Перед съемками я посмотрел два боксерских поединка по пять раундов между неизвестными боксерами. В первый вечер, хотя я был далеко от ринга, я увидел губку, красную от крови, и фильм начал обретать для меня форму. В следующий раз я сидел намного ближе и увидел, как кровь стекает с канатов ринга. И я сказал себе, что это не имеет никакого отношения к спорту!»

Готовясь к съемке фильма «Бешеный бык», Скорсезе пересмотрел классические фильмы жанра «нуар» сороковых и пятидесятых годов

Перед началом съемок Скорсезе показал несколько фильмов Де Ниро. Это был такой импровизированный урок истории кино, который позднее станет для режиссера и его актеров чем-то вроде традиции. В ту первую программу вошли фильмы «Поцелуй смерти» режиссера Генри Хэтэуэя (1947), «Сила зла» Абрахама Полонски (1948) – это любимый фильм Де Ниро о двух братьях, погрузившихся в Нью-Йорке в пучины рэкета – и «Тело и душа» Роберта Россена (1947). Интересно, что только один из них – фильм Россена – был о боксе. Скорсезе был особенно впечатлен тем, как оператор Джеймс Уонг Хау, человек, ответственный за монохромный блеск фильма «Сладкий запах успеха», при съемке ринга с боксерами поставил оператора на роликовые коньки. Все старые кадры кинохроники были сняты извне ринга. Скорсезе хотел сделать нечто подобное, но использовать для отслеживания перемещений Де Ниро по рингу переносной стабилизатор Steadicam. Однажды Скорсезе просматривал отснятые кадры вместе с Майклом Пауэллом, и Пауэлл сказал: «Слушай, здесь что-то не так с красными перчатками». «Ты прав, – сказал Скорсезе. – Я буду снимать это в черно-белом варианте».

Основные съемки начались в апреле 1979 года в Нью-Йорке. Здесь была снята большая часть фильма, за исключением сцен боев – их снимали в старом зале «Olympic Auditorium» в Лос-Анджелесе. Джейк тренировал Де Ниро почти год. Актер провел несколько тысяч раундов в спортзале на Четырнадцатой улице и добавил 20 фунтов мышц к своим 145. (Чтобы сыграть последние эпизоды фильма, ему пришлось добавить шестьдесят фунтов.) Де Ниро боксировал настолько хорошо, что ЛаМотта организовал для него три профессиональных боя (под вымышленным именем), и Де Ниро выиграл два из них. Наблюдая за тем, как в ходе подготовки к съемкам актера ежедневно избивали сначала справа, а затем слева – и так поочередно, час за часом, Тельма Шунмейкер, получившая «Оскара» как редактор, была поражена. «Я никогда не видела никого более тесно связанного с основой, с землей», – заметила она.

Скорсезе снял 19 дублей кульминационного момента фильма, в котором ЛаМотта произносит перед зеркалом реплику героя Брандо «Я мог бы стать соперником» из фильма «В порту». Де Ниро одобрил одну из наиболее эмоциональных версий. Скорсезе выбрал более плоский вариант. Они несколько раз вдвоем пересматривали оба варианта, но не смогли повлиять на мнение друг друга. В результате Скорсезе выбрал свою версию. «Я все еще думаю, что мой вариант самый лучший», – сказал режиссер. «Хорошо, – согласился наконец Де Ниро. – Пусть будет так». Вспоминая этот случай, Скорсезе говорит: «Ты можешь поступить так только с тем, кому доверяешь, потому что в итоге этот парень может сказать: «Ты должен использовать тот дубль, который хочу я, потому что картина была снята из-за моего имени».

Кто был прав в этой истории? Мы никогда этого не узнаем, хотя, возможно, именно тот единственный выбор разделили даже поклонников Скорсезе: некоторые посчитали ЛаМотту отвратительным, другие – по-настоящему трагичным. До сегодняшнего дня мало что разделяет поклонников на два лагеря более резко, чем вопрос о том, найдет ли Джейк в конце фильма свое искупление. Если искупление и происходит, то это результат сильного давления, крайнего принуждения. «Бешеный бык» происходит из наиболее уязвимого, самого бескомпромиссного уголка психики Скорсезе. Это фильм, который называют его шедевром чаще, чем любой другой. Но это не значит, что «Бешеный бык» – лучший в его творчестве. Черно-белый фильм красив в каждом своем кадре, на саундтреке звучит интермеццо из оперы Пьетро Масканьи «Сельская честь». И вместе с тем в нем идет речь о человеке, который сам себя разрушает… Это вечная тема проверенных временем американских шедевров – от «Гражданина Кейна» до фильма «Там будет кровь». Кажется, что оборотной стороной американской свободы является свобода уничтожать себя. Фильм почти напоминает месть аудитории, которая бросила Скорсезе из-за фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк»; это такой акт психологического удвоения («Вам это не понравилось? Так попробуйте вот это…»). Но вместе с тем этот фильм сокрушает всех зрителей, которые ожидают появления героев, вызывающих сочувствие, или ищут в нем дуги характера, или исправления героя в третьем акте. «Бешеный бык» не занимает в кино 1980-х той ступени, на которую его ставят поклонники. Но что безусловно – так это то, что он является самым кровавым фильмом этого периода. Это взыскание как в католическом, так и в боксерском смысле этого слова.

«Я хотел снять сцены боев так, словно бойцом был сам зритель, а его впечатления совпадали с впечатлением боксера, чтобы зритель знал, что боксер думает, чувствует и слышит. Как будто это его все время бьют».

Подготовка Де Ниро к фильму состояла в том, что он год тренировался под руководством Джейка ЛаМотты и даже провел под вымышленным именем три боя с профессионалами

Первый раунд. Техника. В течение фильма Скорсезе показывает бои с возрастающим уровнем абстракции, как будто отслеживая отступление Джейка от мира реальности, пока, наконец, схватки не начинают происходить внутри его собственного разбитого черепа – боксер сражается со своей собственной тенью. От первой схватки с Джимми Ривзом в Кливленде у зрителя захватывает дух: буйное нагромождение наплывов и кадров, снятых с операторского крана, которые надвигаются на бойцов и отлетают от них, как подлые удары по почке. Второй бой за высший титул против Шугара Рэя Робинсона в Детройте – это гимн пролетающим раундам, замедленной съемке и стабилизатору Steadicam, работающему под новые пассажи из Пьетро Масканьи, а также Джейк ЛаМотта, погруженный в воду, словно святой. Вот она, сладкая победа! Ко времени третьего поединка, боя-реванша с Робинсоном, толпа зрителей на экране практически исчезает за границей огромного кольца. Свет тускнеет. Противник превращается в силуэт дьявола, посылающего удар за ударом в головокружительной череде наскоков и отскоков, снятых камерой с зумом. В этой части мы слышим только дыхание Джейка и свистящий ветер. С таким же успехом он мог бы остаться один со своим собственным демоном. Минотавр обзавелся собственным лабиринтом…

Джейк и Вики (Кэти Мориарти) в минуту нежности

Второй раунд. История любви. Да, она в фильме есть, но показана только через затмения и окончательную гибель. «Если сегодня после продолжительного перерыва вы пересмотрите фильм «Бешеного быка», то обнаружите, что в нем гораздо больше нежности, чем вам запомнилось. Порой он даже может показаться весьма жизнерадостным», – говорит Ричард Шикель. И это правда, любовная сцена с Вики (Кэти Мориарти), в которой камера прослеживает, как ее губы движутся вверх и вниз по шишкам и ранам на теле ее нового любовника, – одна из самых нежных сцен, снятых Скорсезе. Чем больше вы смотрите «Бешеный бык», тем более убедительной становится игра Мориарти с ее широкими плечами пловчихи, крупным телосложением и богатым низким голосом. Понаблюдайте за ней в той сцене, где она собирает вещи, чтобы уйти. Посмотрите, как она действует, пока Де Ниро рычит, как застывает в тот момент, когда он ее касается, как терпеливо дожидается освобождения и продолжает собирать вещи… Это язык тела женщины, которая является знатоком в искусстве отводить удары. Следует признать, что Скорсезе не понимает всех женщин. Но у него есть детальное понимание определенного типа женщин – таких, как Вики, которую тянет к брутальным мужчинам, или к насилию, как Карен (Лоррейн Бракко) в фильме «Славные парни», или виктимных, как Лори (Иллеана Дуглас) в ленте «Мыс страха». Такие женщины существуют; и Скорсезе бывает отзывчив, проницателен и откровенен, когда рисует их портреты.