Читать книгу "Анализ красоты"
Автор книги: Уильям Хогарт
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
Возрастные ограничения: 12+
сообщить о неприемлемом содержимом
Уильям Хогарт
Анализ красоты
Написано с целью закрепить неустойчивые понятия о вкусе
Уильям Хогарт. Двор скульптора. Первая таблица к трактату «Анализ красоты». Бумага, гравюра резцом, офорт. 1753
Уильям Хогарт. Контрданс. Вторая таблица к трактату
«Анализ красоты». Бумага, гравюра резцом, офорт. 1753
Так он кружил извилистым путем,
Играя в изворотах перед Евой,
Чтоб взор ее привлечь…
Предисловие
Если когда-нибудь и требовалось предисловие, то, вероятно, именно к этому сочинению, заглавие которого (объявленное в печати некоторое время тому назад) очень заинтересовало любопытствующих и возбудило их ожидания, хотя они отчасти и сомневались в том, что подобный труд может быть выполнен удовлетворительно.
Хотя красота доступна взорам и ощущается всеми, исследования, ей посвященные, были почти совсем оставлены из-за большого количества бесплодных попыток объяснить ее причины. Красота обычно считалась понятием высоким и слишком тонкого свойства, чтобы она могла подлежать действительно вразумительному обсуждению. Таким образом, представляя публике это сочинение, столь новое по своему содержанию, следует сказать несколько вводных слов, в особенности потому, что оно, естественно, столкнется с некоторыми общепринятыми и давно установленными мнениями, а может быть, и опровергнет их; так как споры могут возникнуть и по поводу того, насколько глубоко и как именно предмет этой книги рассматривался и обсуждался ранее, правильно будет изложить читателю все, что можно собрать об этом в сочинениях древних и современных писателей и художников.
Неудивительно, что красота так долго считалась необъяснимой, поскольку сущность многих ее сторон не может быть постигнута одними лишь литераторами. В противном случае, остроумные джентльмены, печатавшие об этом в последнее время целые трактаты и писавшие гораздо более ученым образом, чем это можно ожидать от человека, никогда прежде не бравшего пера в руки, не были бы так скоро приведены к путанице в своих мнениях и не были бы вынуждены так внезапно свертывать на общую, протоптанную стезю рассуждений о нравственной красоте[2]2
В данном случае Хогарт подразумевает общую эстетическую направленность британской эстетики XVIII столетия, опирающейся на сочинения Фрэнсиса Хатчесона о происхождении «Идей о красоте и добродетели» (F. Hutcheson. An Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue. London, 1725), а также шефтсберианские поэмы Генри Брука «Всеобщая красота» (H. Brooke. Universal Beauty. London, 1735), Джона Гилберта Купера «Могущество гармонии» (J.G. Cooper. The Power of Harmony: a Poem. London, 1745) и Джеймса Хариса «Согласование» (J.Haris. Concord. London, 1751).
[Закрыть] для того, чтобы выпутаться из трудностей, с которыми они, как оказалось, встретились. Вдобавок они, по тем же причинам, вынуждены забавлять своих читателей удивительными (но часто ошибочными) похвалами умершим художникам и их произведениям; беспрестанно рассуждая о следствиях вместо того, чтобы раскрывать причины, они после приятных слов и долгих красноречивых разглагольствований благополучно кончают тем, с чего начали, честно признаваясь, что в отношении того, что следует понимать под привлекательностью, то есть по основному пункту обсуждаемой проблемы, они даже не претендуют на какое бы то ни было понимание…
И в самом деле, как они могут понять? Ведь здесь необходимо практически знать искусство рисования в целом (одной скульптуры недостаточно), и знать его в самой высокой степени, для того чтобы иметь возможность протянуть цепь своих изысканий через все его части, что, я надеюсь, будет сделано в настоящем сочинении.
Естественно возникает вопрос, почему лучшие художники последних двух столетий, которые в своих произведениях постигли красоту и привлекательность, ничего не сказали о предмете, имеющем такое большое значение для изобразительного искусства и их собственной славы? На это я отвечу, что они, вероятно, достигли выдающегося мастерства в своих работах путем точного воспроизведения красот природы и частым подражанием замечательным античным статуям. Это в достаточной степени удовлетворяло их как художников, и они не беспокоили себя дальнейшими расследованиями тех особых причин, которые вызывали эти результаты.
Не странно ли в самом деле, что великий Леонардо да Винчи (среди многих философских наставлений, которые он беспорядочно дает в своем трактате о живописи)[3]3
Речь идет о «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи («Trattato della pittura di Lionardo da Vinci»), который был впервые опубликован в 1632 году.
[Закрыть] не обмолвился даже малейшим намеком, имеющим в виду систему подобного рода, тем более что он был современником Микеланджело, который, как утверждают, открыл определенный принцип только в торсе античной статуи (хорошо известной благодаря этому обстоятельству как «торс Микеланджело»[4]4
Автор пишет о так называемом «Бельведерском торсе» – фрагменте античной скульптуры, который ныне хранится в коллекции Музеев Ватикана. Художник изображает этот мраморный мужской торс в первой иллюстрации к трактату «Анализ красоты», получившей название «Двор скульптора».
[Закрыть], смотри рис. 54 табл. 1). Принцип этот придавал его творениям великолепие вкуса, свойственного лучшим античным произведениям искусства. Относительно этого предания у Ломаццо[5]5
Джованни Паоло Ломаццо – художник, поэт и теоретик искусства, ослепший в возрасте тридцати трех лет, автор знаменитого семитомного «Трактата об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры» («Trattato dell’arte della Pittura, Scultura e Architettura»), изданного в Милане в 1584 году. Хогарт прочитал трактат Ломаццо в английском переводе Ричарда Хейдока 1598 года и не раз цитировал упомянутое сочинение в своих трудах.
[Закрыть], который в то же время писал о живописи, мы находим следующий достойный внимания отрывок:
«…И потому, что здесь отсутствует некое указание Микеланджело, которое может послужить нашей цели, я не утаю его, оставив дальнейшее его толкование и понимание самому читателю. Рассказывают, что Микеланджело однажды дал следующее наставление своему ученику – художнику Марку из Сьены: в основу своей композиции он всегда должен класть фигуру пирамидальную, змеевидную и поставленную в одном, двух и трех положениях. В этом правиле (по моему мнению) заключается вся тайна искусства, потому что величайшее очарование и жизнь, какие только может иметь картина, это передача Движения, которое художники называют духом картины. Нет такой формы, которая бы выражала движение лучше, чем пламя или огонь, который, согласно Аристотелю и другим философам, является наиболее деятельным из всех других элементов. Поэтому форма языка пламени наиболее пригодна для изображения движения. Пламя имеет форму Конуса или острия, которым оно будто бы рассекает воздух, чтобы подняться в свою, присущую ему сферу. Таким образом, композиция, которая имеет эту форму, будет наиболее красивой…»[6]6
Цит. по книге: А Tractate containing the Artes of Curious Paintings, Carings and Buildings written first in Italian by J. Paul Lomatius, painter of Milan and Englished by R. H[aydocke] student in physik. London, 1598, Vol. 1, p. 132
[Закрыть].
рис. 54 табл. 1
Многие писатели после Ломаццо в тех же выражениях рекомендовали применять это правило, не понимая, однако, его смысла. Потому что пока оно не изучено систематически, практическая сущность того, что мы называем «привлекательностью»[7]7
Во времена Хогарта слово «Grace», восходящее к латинскому «Gratia», означало «привлекательность». В Великобритании XVIII столетия оно получило широкое распространение, став в конечном итоге популярным термином. Понятие «привлекательность» не отождествлялось с понятием «красота» («Beauty»), а напротив, чаще противопоставлялось ему. Французский художник и критик Роже де Пиль в своем сочинении «Об искусстве живописи», цитируемом Хогартом в «Анализе красоты», дает понятию «привлекательность» следующее определение: «Слово Grace мы можем определить как нечто такое, что нравится, что покоряет сердце, но что мы не можем понять своим умом. Grace и Beauty – разные вещи. Красота – это то, что достигается с помощью правил, a Grace – помимо них. То, что красиво («beautiful»), не всегда привлекательно («graceful»), но Grace (привлекательность), соединенная с красотой, есть высшая степень совершенства» (R. de Piles. Art of Painting, with the Lives and Characters of above 300 of the most Eminent Painters… London, 1706, p. 129).
[Закрыть], не может быть нами достигнута.
Дюфренуа в своем «Искусстве живописи»[8]8
Имеется в виду трактат «Об искусстве живописи» Шарля-Альфонса Дюфренуа, написанный автором в Италии, как пособие для начинающих художников. Чтобы постигнуть искусство живописи, Дюфренуа рекомендует живописцам пользоваться сюжетами, заимствованными из произведений литературы и всегда связывать свою художественную практику с теорией искусства. Особое внимание, по мнению автора трактата, следует уделять античным канонам красоты и с их помощью исправлять очевидное нарушение пропорций.
[Закрыть] говорит: «Широкие, плавные линии очертаний, имеющие волнообразный вид, придают привлекательность не только части, но и всему телу, как это мы видим в статуе Антиноя и во многих других античных статуях. Красивая фигура и ее части должны всегда иметь змеевидную, подобную пламени форму; естественно, этот род линий имеет от природы нечто живое и как бы таит движение, очень сходное с подвижностью пламени и змеи»[9]9
Цит. по книге: А Tractate containing the Artes of Curious Paintings, Carings and Buildings written first in Italian by J. Paul Lomatius, painter of Milan and Englished by R. H[aydocke] student in physik, London, 1598, р. 146.
[Закрыть].
Если бы Дюфренуа понимал вышесказанное, то он, говоря о привлекательности, не вступил бы в противоречие с самим собой, когда писал: «Но откровенно говоря, это трудное дело и редкий дар, который художник скорее получает от бога, нежели приобретает собственными стараниями и трудом»[10]10
Цит. по книге: The Art of Painting by C. A. Du Fresnoy – with Remarks. Translated into English with an Original Preface, containing a Parallel between Painting and Poetry. By Mr. Dryden. London, 1695, p. 28.
[Закрыть].
Еще более противоречит себе де Пиль, который в своем «Жизнеописании художников» пишет: «Художник может владеть ею (подразумевается «привлекательность») только от природы и даже не знать, что владеет ею, ни в какой степени владеет ею, ни как сообщает ее своим произведениям, не знать, что привлекательность и красота – разные вещи; красота вызывает удивление благодаря правилам, привлекательность – без них»[11]11
Цит. по книге: R. de Piles. Art of Painting, with the Lives and Characters of above 300 of the most Eminent Painters… London, 1706, p. 8.
Хогарт называет «Жизнеописанием художников» сочинение Роже де Пиля «Об искусстве живописи». Он часто ссылается на этот труд, особенно на небольшое эссе «Совершенный художник», которое вошло в него.
[Закрыть].
Все английские писатели, писавшие по этому поводу, повторяли подобные слова; с тех пор Je ne sçai quoi[12]12
Je ne sçai quoi (Je ne sais quoi) – французское выражение, которое означает «не знаю что такое», то есть «нечто невыразимое», или «неуловимое». Например, его часто использует французский философ Вольтер в своем сочинении «Опыт о вкусе».
[Закрыть] стало модной фразой для определения того, что мы называем словом «привлекательность».
Таким образом, становится ясно, что совет, который почти как оракул подал так давно Микеланджело, оставался до настоящего времени загадочным и даже мог восприниматься в обратном смысле. Мы начнем несколько меньше удивляться этим обстоятельствам, если сообразим, что данное заявление так же полно противоречий, как самое темное изречение, когда-либо произнесенное в Дельфах, потому что изогнутые линии так же часто являются причиной отталкивающего безобразия, как и привлекательности.
Решение этого вопроса здесь было бы предвосхищением того, что читатель найдет более подробно изложенным на страницах настоящего сочинения.
Существуют также серьезные возражения против пристрастия к прямым линиям, которые якобы создают истинную красоту форм человеческого тела, где им никогда и не следовало бы появляться. Посредственный конессёр[13]13
В Великобритании термин «сonnoisseur» появился в XVIII столетии для обозначения «знатока», «ценителя искусств». Первоначально под словом «конессёр» понимался художник, ставший художественным критиком, или, в более узком смысле, представитель творческой интеллигенции, который развивает умение разбираться в вопросах искусства.
[Закрыть] считает, что профиль красив только при очень прямом носе, а если лоб сливается с ним в одну прямую линию, то он находит это еще более возвышенным. Я видел жалкие наброски, нацарапанные пером, которые продавались по значительной цене только потому, что здесь были изображены профили, подобные тому, который изображен между рис. 22 и 105 табл. 1. А такой профиль каждый человек может нарисовать с закрытыми глазами. Общее представление о том, что человек должен быть прямым, как стрела, и держаться совершенно выпрямившись, относится к тому же кругу идей. Если бы учитель танцев увидел своего ученика в легкой, изящно изогнутой позе Антиноя (рис. 6 табл. 1), он начал бы стыдить его, сказал бы, что он согнулся как бараний рог, велел бы ему поднять голову и держаться так, как держится его учитель (рис. 7 табл. 1).
Художники, судя по их работам, в этом смысле не менее единодушны, чем писатели. Французы, за исключением тех, кто подражал античной и итальянской школе, казалось, упорно избегали в своих картинах змеевидной линии, особенно Антуан Куапель, писавший на исторические сюжеты, и Риго, главный портретист Людовика XIV.
Рис. 22 табл. 1
Рис. 105 табл. 1
Рубенс, рисунок которого очень своеобразен, пользовался широкой, плавно движущейся линией, которая, главным образом, и встречается во всех его картинах и придает им дух благородства. Но он, кажется, не был знаком с тем, что мы называем точной линией, о которой мы еще будем говорить подробно и которая придает тонкость произведениям лучших итальянских мастеров. Рубенс, скорее, перегружает контуры слишком смелыми изогнутыми линиями в форме буквы S.
Когда Рафаэль увидел работы Микеланджело и античные статуи, он внезапно изменил свое отношение к прямым жестким линиям и так пристрастился к змеевидной линии, что довел ее до смешного излишества, особенно в своих драпировках; правда, превосходное умение наблюдать жизнь скоро избавило его от этого заблуждения.
Пьетро да Кортона в очень удачной манере применил эту линию в своих драпировках.
Нигде принцип этот не воплощен лучше, чем в некоторых картинах Корреджо, особенно в его картине «Юнона и Иксион»[14]14
Речь о картине «Юпитер и Ио», написанной художником Антонио Корреджо около 1532 года и ныне хранящейся в Музее истории искусств в Вене.
[Закрыть]. Однако пропорции его фигур иногда таковы, что их мог бы исправить простой, малюющий вывески живописец.
Между тем Альбрехт Дюрер, рисовавший по математическим правилам[15]15
Выдающийся немецкий художник Альбрехт Дюрер много занимался изучением математики и перспективы. Итогом его многолетних усилий стали «Четыре книги о пропорциях человеческого тела» («Hierin sind begriffen vier bûcher von menschlichen proportion durch Albrecht Dürer in Nürnberg erfunden und beschrieben»), которые Дюрер посвятил своему другу Виллибальду Пиркгеймеру. Именно об этом сочинении пишет Хогарт.
[Закрыть], не отклонялся в сторону «привлекательности» даже тогда, когда, рисуя с натуры, он должен был это делать, потому что пользовался своими собственными, не годными к употреблению правилами пропорций.
Рис. 6, 7 табл. 1
Но самую большую путаницу в это дело внесло, быть может, то обстоятельство, что Ван Дейк, во многих отношениях один из лучших портретистов, каких мы только знаем, очевидно, просто никогда не думал ни о чем подобном. В его картинах «привлекательность» присутствует в той мере, в какой она была случайно дарована ему природой.
Существует гравюра, изображающая герцогиню Уортон (рис. 52 табл. 2), гравированная Ван Гунстом с оригинала Ван Дейка, лишенная какого бы то ни было изящества[16]16
Речь о гравированном портрете Джейн Уортон, урожденной Джейн Гудвин, который выполнил голландский мастер Питер Стивенс ван Гюнст (Гунст) по картине Антониса ван Дейка между 1716 и 1724 годами в технике резцовой гравюры. Несколько отпечатков этого портрета ныне хранятся в коллекции британской Национальной портретной галереи в Лондоне.
[Закрыть]. Если бы ему была известна эта линия как главная, он не смог бы нарисовать все части своей картины наперекор ей, точно так же как мистер Аддисон не смог бы написать всего «Зрителя»[17]17
Хогарт имеет в виду журнал «Зритель» («The Spectator»), который издавался в Лондоне Джозефом Аддисоном в сотрудничестве с Ричардом Стилом в 1711 и 1712 годах.
[Закрыть] наперекор правилам грамматики, разве что он постарался бы сделать это нарочно. Во всяком случае, вследствие других больших достоинств Ван Дейка, художники предпочитают именовать этот недостаток привлекательности в его позах простотой, и в самом деле они часто справедливо заслуживают этого эпитета.
Современные художники не меньше колеблются и противоречат друг другу, чем уже упомянутые мастера, сколько бы они ни утверждали противное. Мне хотелось увериться в этом, и в 1745 году я издал фронтиспис к моему собранию гравюр, нарисовав там палитру с изображенной на ней змеевидной линией, под которой я поместил слова: линия красоты[18]18
В 1745 году, помимо фронтисписа, Хогарт написал свой знаменитый автопортрет, запечатлев себя и свою палитру с надписью «Линия красоты и привлекательности».
[Закрыть]. На эту приманку попались быстро, и ни один египетский иероглиф не занимал умы в течение столь долгого времени; художники и скульпторы являлись ко мне, чтобы узнать значение этих слов, и были озадачены ими не менее, чем все прочие, до тех пор, пока не получали разъяснения. И только тогда, а не раньше некоторые вспомнили, что давно знакомы с этой линией, хотя сведения, которые они могли дать о ее свойствах, были почти так же удовлетворительны, как те, какие рабочий может дать о машине, которой он постоянно пользуется, – как о механической силе.
Рис. 52 табл. 2
Другие, как, например, заурядные портретисты и копиисты картин, отрицали, что в природе и в искусстве может существовать такое правило, и уверяли, что все это чистейший и бессмысленный вздор. Однако нет ничего удивительного в том, что эти джентльмены не были способны понять вещь, с которой мало имели или совсем не имели ничего общего. Хотя копиист и может иногда, по общему мнению, соперничать с копируемым оригиналом, но ему самому требуется не больше способностей, таланта или знания жизни, чем поденщику-ткачу, который, работая по готовому узору, кладет нить за нитью, почти не сознавая, что он ткет, человека или лошадь, и все же, в конце концов, после почти бессознательной работы снимает со своего станка красивый гобелен, изображающий, быть может, одну из тех битв Александра, которые написал Лебрен[19]19
Шарль Лебрен являлся одним из основателей Академии живописи и скульптуры в Париже, ее первым президентом, соучредителем Французской академии в Риме, придворным художником короля Людовика XIV и директором Королевской мануфактуры гобеленов. Хогарт упоминает шпалеры со сценами битв Александра Македонского, производством которых руководил Лебрен будучи главой Королевской мануфактуры гобеленов.
[Закрыть].
Так как вышеупомянутая гравюра вовлекала меня в частые споры при объяснении качеств этой линии, я был чрезвычайно рад найти поддержку в упомянутом выше правиле Микеланджело, на которое мне впервые указал доктор Кеннеди, ученый антикварий и коллекционер, у которого я впоследствии приобрел перевод книги Ломаццо, выбрав из него несколько необходимых для моих целей отрывков.
Попытаемся теперь раскрыть, как обсуждаемый вопрос был освещен в древности.
Вначале Египет, а затем Греция показали своими работами большое мастерство в искусствах и науках и среди прочих также в живописи и скульптуре, которые, как предполагают, обязаны своим происхождением их великим философским учениям. Пифагор, Сократ и Аристотель, видимо, указали верный путь к изучению природы художникам и скульпторам того времени (которого они, по всей вероятности, и придерживались впоследствии, идя теми тропинками, каких от них требовала каждая отдельная профессия). Это может быть установлено из ответов, которые дал Сократ своему ученику Аристиппу и живописцу Паррасию в отношении соответствия – первого и основного закона природы, касающегося красоты.
В известной мере я избавлен от трудов по собиранию исторических сведений об этих искусствах у древних, так как случайно обнаружил предисловие к трактату под названием «Об идеально прекрасном». Этот трактат был написан Ламбертом Тен-Кате по-французски и переведен на английский Джеймсом Кристофером Ле Блоном[20]20
Хогарт не без основания англизирует имя Леблона (в тексте Ле Блон), называя его Джеймсом Кристофом. Этот мастер родился в Германии, но, начиная с 1715 года, жил и работал в Лондоне, где написал свою знаменитую книгу «Колорит, или Искусство расцвечивания в живописи, приспособленное для механической практики» («Coloritto, or the Harmony of Colouring in Painting, reduced to Mechanical Practice»), а также перевел на английский язык трактат Тен-Кате («The Beau Ideal, from the French of Lambert Ten Kate»). Хогарт заимствует из упомянутой книги Леблона несколько цитат и приводит их далее. Подробнее смотри: The Beau Ideal, from the French of Lambert Ten Kate. London, 1732, p. 18–73.
[Закрыть], который, говоря об авторе, пишет в своем предисловии: «Превосходное понимание существа предмета, обнаруженное им (Тен-Кате) в сочинении, которое я ныне выпускаю в свет, основано на принципе соответствия у древних греков, то есть на том истинном ключе к нахождению всех гармонических соразмерностей в живописи, скульптуре, архитектуре, музыке и т. д., который привез в Грецию Пифагор, возвратившись из своих странствий.
После того как этот великий философ путешествовал по Финикии, Египту и Халдее, где он беседовал с учеными, он вернулся в Грецию в 520 году до нашей эры, около 3484 года от сотворения мира, и привез на благо своих соотечественников много превосходных открытий и улучшений, среди которых закон соответствия был одним из самых значительных и полезных.
После него (но не прежде) греки с помощью этого соответствия начали превосходить другие нации в науках и искусствах; до этого времени они изображали свои божества в виде простых человеческих фигур, а теперь греки начали понимать идеально прекрасное. Памфил, прославившийся в лето от сотворения мира 3641, в 363 году до нашей эры, и учивший, что никто не может достичь совершенства в живописи без знания математики, ученик Павсия и учитель Апеллеса, был первым, кто искусно применил упомянутое соответствие к искусству живописи. Примерно в то же самое время скульпторы и архитекторы начали применять его, каждый в своем искусстве, и без этой науки греки остались бы такими же невежественными, какими были их предки.
Они продолжали совершенствоваться в рисунке, живописи, архитектуре, скульптуре и пр., пока не стали чудом для всего мира, особенно после того, как народы Азии и египтяне (бывшие прежде учителями греков) с течением времени и по причине опустошительных войн потеряли свое былое превосходство в науках и искусствах. За это все другие народы были впоследствии обязаны грекам и могли лишь подражать им.
Ведь когда римляне покорили Грецию и Азию и привезли в Рим лучшие картины и прекраснейших художников, мы не можем считать, что они открыли великий ключ к познанию – соответствие, о котором я теперь говорю. Их лучшие творения были сделаны под руководством греческих художников, которые, казалось, не хотели открывать своего секрета в отношении соответствия потому, что либо намеревались стать необходимыми Риму, сохраняя свой секрет, либо сами римляне, которые преимущественно утверждали свое господство над миром, были недостаточно любопытны и не пытались узнать этот секрет, не зная его важности и не понимая, что без него они никогда не достигнут степени совершенства греков. Тем не менее следует признать, что римляне удачно применяли пропорции, которые греки задолго до того свели к определенным твердым правилам, согласно своему древнему Соответствию.
Таким образом, римляне смогли достичь благополучного применения пропорций без постижения самого Соответствия».
Эта оценка сходится с тем, что постоянно наблюдается в Италии, где творения греков и римлян как в чеканке, так и в скульптуре столь же отличны друг от друга, как особенности их языков.
Так как предисловие к указанной книге оказалось для меня полезным, я надеялся, судя по ее названию и уверениям переводчика, что ее автор благодаря своей великой учености открыл тайну древних, встретить там что-либо, что помогло бы мне или подтвердило сложившуюся у меня схему. Однако я был сильно разочарован, не обнаружив ничего подобного, – ни объяснения слова Соответствие, ни даже последующего упоминания о нем, которое вначале так приятно взволновало меня. Теперь я предложу читателю лишь один образец того, как сам автор своими словами раскрывает эту великую тайну древних или великий ключ знания, как ее называет переводчик.
«Возвышенное в искусстве, столь мною ценимое, о котором я начал говорить, поистине есть не знаю что такое (фр. Je ne sçai quoi), то есть нечто необъяснимое для большинства людей и в то же время нечто наиболее существенное для всех истинных знатоков искусства. Я бы назвал его гармонической правильностью, выражающей задевающее за живое или волнующее единство, патетическое согласие или согласованность не только каждого члена тела по отношению к целому, но также и каждой части отдельного члена по отношению к нему самому. Вместе с тем возвышенное проявляется также в бесконечном многообразии частей, причем каждая из них подчинена разным задачам; таким образом, общее положение каждой фигуры и использование драпировки должны отвечать или соответствовать избранной задаче. Короче, это подлинное зрелище ясности и гармоничного соподчинения идей как для лица и фигуры, так и для положений тела. По моему мнению, великий гений, который стремится к идеалу, должен заняться именно этим, так как это являлось основой изучения для наиболее знаменитых художников. Именно в этом великим мастерам не может подражать никто, кроме них самих или тех, кто приблизился к познанию идеала, и тех, кто, так же как эти мастера, сведущ в правилах или законах природы поэзии и живописи, хотя и уступает им в высоком духе изобретательности».
Слова о бесконечном многообразии частей в приведенной цитате, на первый взгляд, заключают в себе некоторый смысл, но он окончательно уничтожается тем, что говорится дальше в том же параграфе; все же остальные страницы заполнены, как это обычно делается, описаниями картин.
Так как каждый человек имеет право высказывать свои соображения по поводу того, что могло заключаться в этом открытии древних, моей задачей будет показать, что это был ключ к совершенному познанию многообразия как формы, так и движения. Шекспир, который обладал даром глубочайшего проникновения в природу, суммировал все чары красоты в двух словах: бесконечное многообразие. Говоря о власти Клеопатры над Антонием, он замечает:
Ее разнообразье бесконечно,
Привычкою его не истощить.
(Акт II, сцена 3)[20]
Часто отмечалось, что древние делали свои учения непостижимыми для простых людей и, пользуясь символами и иероглифами, сохраняли их в тайне от тех, кто не принадлежал к их особым сектам и сообществам. Ломаццо (глава 29 первой книги) пишет: «Греки, подражая древним, исследовали знаменитые пропорции, в которых проявлялось совершенство самой утонченной красоты и прелести, посвящая их в сосуде, образующем форму треугольника, Венере, богине божественной красоты, от которой проистекает красота всех низших вещей».
Если мы будем считать достоверным то, что утверждается в этом месте книги, то не можем ли мы также предположить, что символ треугольного сосуда сходен с той линией, придерживаться которой советует Микеланджело? Особенно если можно будет доказать, что треугольная форма сосуда и сама змеевидная линия – наиболее выразительны из всех, какие только можно изобрести, чтобы передать не только красоту и привлекательность, но и весь строй формы.
В рассказе Плиния о посещении Протогена Апеллесом существует обстоятельство, подтверждающее такое предположение. Надеюсь, мне будет позволено повторить этот рассказ. Апеллес, услыхав о славе Протогена, отправился в Родос, чтобы навестить его, но не застал его дома. Тогда он попросил доску, на которой нарисовал линию, сказав служанке, что по этой линии хозяин сможет узнать, кто приходил навестить его. Нам точно не известно, что это была за линия, которая могла с такой определенностью характеризовать одного из лучших в своем искусстве. Если это была просто прямая линия (хотя бы даже тонкая, как волос, как полагает Плиний), она никоим образом не могла бы выразить талант великого художника. Но если мы предположим, что это была линия необыкновенного свойства, например змеевидная, то Апеллес, желая оказать честь Протогену, не мог оставить более подходящей подписи. Протоген, вернувшись домой, понял намек и нарисовал рядом еще более тонкую или, вернее, еще более выразительную линию, чтобы показать Апеллесу, если тот придет еще раз, что он понял его мысль. Апеллес вскоре возвратился и был очень доволен ответом, который ему оставил Протоген, и по нему убедился, что слава, идущая о Протогене, справедлива. Он еще раз исправил линию, сделав ее, быть может, еще более изящной, и уехал. Рассказ этот может иметь только такой смысл, а в том виде, в каком он обычно толкуется, его нельзя воспринимать иначе, как забавную историю.
К этому следует добавить, что едва ли найдется хоть одна египетская, греческая или римская статуя божества, которая не была бы изображена с извивающейся змеей, рогом изобилия или другим таким же изогнутым символом. Две небольшие головки богини Изиды[21]21
Хогарт цитирует строки из трагедии Уильяма Шекспира «Антоний и Клеопатра» (Акт II, сцена 2), указывая на третью сцену вместо второй, согласно счету, принятому в изданиях первой половины XVIII века. В данном случае цитата приводится в переводе H. М. Минского.
[Закрыть] над бюстом Геркулеса (рис. 4 табл. 1) – одна, увенчанная шаром между двумя рогами, вторая – лилией, относятся к этому роду.
Гарпократ, бог молчания, еще более замечателен в этом смысле, так как у него с одной стороны головы растет большой изогнутый рог, в руке он держит рог изобилия, второй лежит у его ног, палец он поднес к губам в знак хранения секрета (смотри «Древности» Монфокона)[22]22
Изида, она же Исида – древнеегипетская богиня (Исет), культ которой широко распространился в эллинистической Греции и особенно в Риме периода империи.
[Закрыть]. Примечательно, что божки варварских народов никогда не имели, да и не имеют и по сей день, сколько-нибудь привлекательных форм, какие должны были бы быть им присущи. Совершенно лишены такой привлекательности пагоды Китая. Большинство попыток китайцев в живописи и скульптуре отличается посредственным вкусом, хотя отделывают они свои работы необычайно искусно; кажется, что народ в целом смотрит на это одинаковыми глазами; такое зло является естественным следствием предрассудков, которые они усваивают, копируя свои изделия друг у друга, что древние, по-видимому, делали очень редко.
В целом же ясно, что древние изучали искусства совершенно иначе, чем их изучают сейчас. Ломаццо, судя по тому, что он пишет в одном из разделов своей работы (стр. 9), в какой-то мере понимал это: «Существует двоякое развитие во всех вкусах и искусствах. Одно мы называем строем природы, второе – изучением. Природа развивается обычно, начиная с несовершенного, как частности, и кончая совершенным, как целым. Если, пытаясь определить природу вещей, наш разум следует тому строю, которым они порождены, то, несомненно, это будет наиболее совершенный и легкий способ, какой только можно придумать, так как мы начинаем познавать вещи из их первых, непосредственных источников, и это не только мое мнение, но и мнение Аристотеля»[23]23
Цит. по книге: А Tractate containing the Artes of Curious Paintings, Carings and Buildings written first in Italian by J. Paul Lomatius, painter of Milan and Englished by R. H[aydocke] student in physik. London, 1598, p. 9.
[Закрыть]. Однако, не понимая мнения Аристотеля и совершенно уклоняясь от его совета, он говорит дальше: «Если бы мы могли постигнуть все это разумом, мы были бы очень мудрыми, но это невозможно». После довольно туманного объяснения, почему он так думает, он заявляет: «Я решил следовать путем изучения»[24]24
Ibid.
[Закрыть], что до него подобным же образом делал каждый, писавший о живописи.
Рис. 4 табл. 1
Рис. 43, 47 табл. 1
Если бы я прочел этот отрывок до того, как задумал свое сочинение, он бы, вероятно, остановил меня и отпугнул от попытки, которую Ломаццо называет невыполнимой задачей. Но, обнаружив, что в упомянутых ранее спорах общее мнение направлено против меня и что многие мои противники насмехаются над моими доказательствами, несмотря на то что ежедневно пользуются ими и даже без всякого стеснения выдают их за свои собственные, – я почувствовал желание опубликовать что-нибудь на эту тему. В связи с этим я обратился к нескольким своим друзьям, которых считал способными взять в руки перо вместо меня, предлагая снабжать их устными и письменными материалами. Однако признав такой метод непрактичным и затруднительным из-за того, что одному человеку пришлось бы выражать мысли другого, особенно о предмете, с которым он либо совсем не знаком, либо совершенно новом для него, – я был вынужден найти такие слова, которые наилучшим образом отвечали бы моим собственным идеям, так как зашел уже слишком далеко, чтобы отказаться от своего намерения. Поэтому, обдумав все это наилучшим образом и набросав свои соображения в виде книги, я отдал ее на суд тех друзей, на чью искренность и способности я мог вполне положиться, решив напечатать или уничтожить ее в зависимости от их одобрения или осуждения. Но их благоприятное мнение о рукописи, высказанное публично, привлекло такое внимание к этому предприятию и так изменило отношение тех, кто был лучшего мнения о моем карандаше, чем о пере, что в результате их насмешки сменились ожиданием, особенно после того, как те же мои друзья любезно предложили мне опубликовать мой труд.
Я считаю себя особенно обязанным одному джентльмену[25]25
Хогарт пишет о своем друге Томасе Морелле – известном ученом-эллинисте, который предоставил художнику материал по искусству Древней Греции, а также «исправил и улучшил» рукопись «Анализа красоты».
[Закрыть] за то, что он исправил и улучшил, по крайней мере, треть мною написанного. Из-за его отсутствия и занятости какая-то часть моих рукописных листков попала в печать без всяких исправлений, все же остальные были просмотрены еще несколькими моими друзьями[26]26
Помимо Морелла, Хогарту в работе над рукописью помогали врач Бенджамин Ходли, журналист Джеймс Ральф и пастор Джеймс Таунли – близкий приятель художника.
[Закрыть]. Я охотно беру на себя вину за все неудачные выражения, которые могут встретиться в тексте, хотя, признаюсь, не склонен придавать им большого значения, если моя работа в целом будет признана полезной и не окажется в противоречии с истиной и жизнью. Если при этом условии читатель все же будет считать необходимым исправить любые ошибки, мне это доставит только удовольствие и будет большой честью для моей работы.
