Читать книгу "Анализ красоты"

Введение

Я предлагаю читателям краткий очерк, сопровождаемый двумя пояснительными гравированными таблицами, в котором пытаюсь объяснить, что именно заставляет нас считать формы одних вещей красивыми, других же безобразными; одних привлекательными, других – наоборот. Я хочу показать это, рассмотрев подробнее, чем это делалось раньше, существо тех линий и их различные сочетания, посредством которых в нашем сознании возникают представления обо всем многообразии форм, какое только можно себе вообразить. Сначала, быть может, мое намерение, так же как и гравюры, могут показаться предназначенными скорее для того, чтобы поразить и позабавить, чем заинтересовать и научить. Но я убежден, что, когда примеры, почерпнутые из жизни, которые приводятся в этом очерке, будут должным образом обдуманы и исследованы на основании изложенных здесь правил, они окажутся достойными тщательного и внимательного изучения. Гравюры также, я не сомневаюсь, будут рассматриваться с таким же вниманием, когда выяснится, что почти каждая фигура, там изображенная (сколь бы странным ни показалось их объединение), в тексте книги обсуждается особо и служит для того, чтобы помочь воображению читателя в тот момент, когда отсутствуют приводимые в качестве примеров оригиналы, как из области искусства, так и из области природы.

С этой точки зрения, я надеюсь, и будут рассматриваться мои гравюры и фигуры, расположенные на них; они даны здесь отнюдь не как примеры красоты и привлекательности, а с единственной целью указать читателю, предметы какого рода должен он находить и изучать в жизни или в произведениях величайших художников.

Таким образом, мои фигуры должны рассматриваться так же, как и фигуры математика, которые он чертит пером для того, чтобы нагляднее объяснить свою мысль, хотя ни одну линию в них нельзя назвать ни идеально прямой, ни соответствующей именно той кривизне, о которой он говорит. Напротив, рисуя их, я настолько не стремился к привлекательности, что намеренно был наименее тщателен там, где следовало бы ожидать наибольшей красоты, для того чтобы лишний штрих, положенный на рисунок, не нанес ущерба мыслям, изложенным в самой моей книге.

Должен сознаться, что я питаю мало надежд на то, что мое намерение в целом будет встречено с благосклонным вниманием теми, кто уже был посвящен в тайны живописи и скульптуры более модным способом. Еще меньше я рассчитываю на поощрение, да, по правде говоря, и не желаю его, от той группы людей, которая заинтересована в подрыве любого учения, предлагающего нам смотреть своими собственными глазами.

Бесполезно отмечать, что некоторые из упомянутых последними являются не только опорой, но часто и единственными наставниками и вождями первых. Но в каком свете они воспринимаются за границей, можно судить отчасти по их карикатурному изображению (рис. 1 табл. 1), взятому с гравюры, рисованной кавалером Гецци в Риме и опубликованной мистером Пондом.

Таким образом, эта работа посвящается с большим удовольствием людям непредубежденным, потому что именно перед ними взял я на себя большинство обязательств и имею основание теперь ожидать от них наибольшего беспристрастия.

Поэтому я бы хотел уверить этих моих читателей, что как бы они ни благоговели, как бы ни чувствовали себя подавленными широковещательными терминами искусства, трудными именами и парадом великолепных с виду собраний картин и статуй, они смогут (женщины наравне с мужчинами) скорее достигнуть совершенного знания прекрасного и изящного в искусственных так же, как в естественных формах, рассматривая их систематически, но в то же время привычным путем, чем те, кто ослеплен догматическими правилами, почерпнутыми только из произведений искусства. Больше того, я осмелюсь сказать, что они приобретут эти познания быстрее и более рационально, чем даже сносный художник, зараженный теми же предрассудками.

Чем более распространено мнение, что художники и знатоки являются единственно компетентными судьями в вопросах такого рода, тем более становится необходимым разъяснить и подтвердить все изложенное в предыдущем разделе, чтобы недостаток таких элементарных познаний не препятствовал никому заниматься подобным исследованием.

Рис. 1 табл. 1

Причина, по которой джентльмены, пытливо изучавшие картины, имеют менее наметанный глаз для наших целей, чем другие, заключается в том, что их мысли были постоянно и исключительно заняты обдумыванием и запоминанием различных манер, в которых написаны эти картины, всевозможных историй, имен и нравов художников, относящихся вместе со многими другими мелкими обстоятельствами к технической части искусства. Но джентльмены эти очень мало, а то и совсем никакого времени не уделяли совершенствованию своих понятий о самих объектах природы. Получая, таким образом, свои первые представления лишь от подражаний и слишком часто становясь слепыми приверженцами их недостатков, так же как и красот, люди эти, в конце концов, окончательно пренебрегают творениями природы только лишь потому, что они не совпадают с тем, что так сильно владеет их сознанием.

Если бы это не соответствовало истинному положению вещей, многие пользующиеся известностью картины, которые украшают кабинеты любителей во всех странах, были бы давно преданы огню. А «Венера и Купидон»[27]27
  Речь о картине «Венера и Купидон» флорентийского художника Микеле Тозини, хранящейся в собрании Национальной галереи Ирландии, которая является копией одноименного полотна Микеланджело и во времена Хогарта считалась творением великого мастера.


[Закрыть], представленные под рисунком 49 таблицы 1, ни в коем случае не смогли бы найти своего места в главных залах дворца.

Совершенно очевидно также, что глаз художника может оказаться нисколько не лучше подготовленным к восприятию новых впечатлений, если он подобным же образом находится в плену у произведений искусства, потому что и он тоже готов в погоне за тенью упустить реальность. В эту ошибку впадают главным образом те, кто отправляется в Рим для завершения своего образования, так как они, неосторожно следуя заразительному примеру, совершают поездку знатока-ценителя, а не художника. И соответственно тому как они благодаря этому проигрывают в своем собственном искусстве, они выигрывают как знатоки. В подтверждение этого кажущегося парадокса можно заметить, что обычно на всех аукционах картин самые скверные художники считаются самыми лучшими судьями и что им доверяют, как я полагаю, исключительно из-за их незаинтересованности.

Рис. 49 табл. 1

Я понимаю, что большая часть написанного мною будет скорее восприниматься как протест и как намерение сделать недействительными возражения тех, кто едва ли согласится принять недостатки этой работы с некоторой благосклонностью, а не как поощрение таких вышеупомянутых моих читателей, которые не являются ни художниками, ни знатоками. Я буду достаточно чистосердечен, чтобы признать в этом долю правды. Однако в то же время я бы не позволил себе, чтобы только это обстоятельство явилось достаточным мотивом и заставило меня обидеть кого бы то ни было, если бы не иное соображение, помимо уже упомянутого, куда более существенное для моего намерения, не сделало это необходимым. Я имею в виду необходимость обратить внимание читателей на поразительные изменения, которые, видимо, претерпевают предметы из-за предвзятого отношения и предубеждения, возникающих в нашем сознании. Те, кто хотят научиться видеть правду, должны остерегаться ложных выводов!

Хотя приведенные примеры достаточно вопиющи, однако, несомненно, справедливо (в утешение тем, кто чувствует себя несколько задетым вышеизложенным), что художники любого положения являют собой более яркий пример почти неизбежной подверженности предрассудкам, чем какие бы то ни было другие лица.

Что представляют собой все так называемые манеры даже крупнейших мастеров, которые так сильно отличаются друг от друга, а все вместе взятые – от природы, как неубедительные доказательства нерушимой приверженности художников к фальши, которая благодаря их самомнению превращается в неоспоримую истину в их собственных глазах? Рубенс, по всей вероятности, был бы так же возмущен сухой манерой Пуссена, как Пуссен – расточительной манерой Рубенса. Предвзятое мнение более мелких художников в отношении совершенства их собственных произведений еще более поразительно… Их глаза, которые так быстро подмечают недостатки других, в то же самое время совершенно слепы по отношению к своим собственным! Поистине, как полезно было бы всем нам, если бы хлопушки Гулливера[28]28
  Гулливер – персонаж сатирико-фантастического романа Джонатана Свифта «Путешествия в некоторые отдалённые страны мира в четырех частях: сочинение Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а затем капитана нескольких кораблей», часто сокращенно называемого «Путешествия Гулливера».


[Закрыть] находились у нашего локтя, чтобы напоминать нам каждым хлопком, какая масса предубеждений и самомнения извращает наш взгляд.

Из всего сказанного, я надеюсь, стало понятно, что те, кто не имеют какого-либо рода предубеждений, проистекающих из их собственного опыта либо из уроков других, являются наиболее подходящими людьми для того, чтобы исследовать справедливость принципов, положенных в основу данных страниц. Но так как не каждый имел возможность в достаточной мере ознакомиться с изложенными примерами, я предложу один пример, достаточно знакомый всем, который сможет послужить указанием для наблюдения тысячи ему подобных.

Посмотрите, как глаз постепенно примиряется даже с некрасивым платьем, если оно все больше и больше входит в моду, и как быстро оно снова перестает нравиться, как только проходит эта мода и новая начинает занимать умы. Так неустойчив вкус, если в основе его не заложены твердые правила.

Я уже сообщал вам о своем намерении подробно рассмотреть многообразие линий, которое помогает нашему сознанию составить представление о телах. Эти линии, несомненно, следует представить себе нанесенными на поверхность твердых и непрозрачных тел. Однако нам необходимо попытаться получить, настолько, насколько это возможно, точное представление о внутренней стороне, если можно так выразиться, этих поверхностей, что чрезвычайно поможет нам в нашем дальнейшем исследовании.

Для того чтобы хорошенько понять меня, представим себе, что каждый предмет, который мы хотим рассмотреть, так хорошо вылущен, что от него осталась только тонкая внешняя оболочка, в совершенстве совпадающая своей внешней и внутренней стороной с формой данного предмета. Подобным же образом предположим, что эта тонкая оболочка состоит из очень тонких нитей, плотно прилегающих друг к другу, которые одинаково воспринимаются глазом, когда он смотрит на них снаружи или изнутри; и так мы увидим, что представления о двух поверхностях этой оболочки естественно совпадают.

Само слово «оболочка» заставляет нас как бы одинаково видеть обе поверхности. Это причудливое выражение, как некоторые могут назвать его, будет очень часто употребляться нами в процессе работы; и чем чаще мы будем думать о предмете как о его оболочке, тем больше мы облегчим и укрепим наше представление о каждой отдельной части предмета, который рассматриваем, получая таким образом более определенное представление о предмете в целом. Ведь наше воображение естественно заполнит свободное пространство внутри оболочки и оттуда, как из центра, сможет обозреть всю форму изнутри и так ясно представить себе соответствующие ей наружные части, что мы получим представление о целом и будем господствовать над каждым аспектом этого предмета даже тогда, когда будем рассматривать его снаружи.

Так, самое совершенное представление, какое мы только можем получить о шаре, это вообразить бесконечное количество прямых лучей одинаковой длины, исходящих из центра, как из глаза, и одинаково расходящихся в разные стороны. Если их концы соединить плотно прилегающими друг к другу нитями или циркульными линиями, они составят правильную сферическую оболочку.

Но обычно, когда смотрят на любой непрозрачный предмет, часть пространства, которая непосредственно противостоит глазу, целиком поглощает наше внимание, а противоположная или даже рядом лежащая часть в этот момент не занимает нашу мысль. Малейшая попытка ознакомиться с любой другой стороной предмета разрушает наше первое представление из-за отсутствия связи между этими двумя представлениями, которую мы, безусловно, могли бы установить, познав весь предмет в целом, если бы в самом начале иначе подошли к нему.

Другое преимущество от восприятия предметов как оболочек, составленных из линий, заключается в том, что этим путем мы получаем правдивое и полное представление о так называемых очертаниях фигуры, в то время как представление, составленное на основании рисунка, сделанного на бумаге, очень ограничено. В приведенном выше примере каждая из воображаемых циркульных линий имеет право считаться очертанием шара, так же как те, которые отделяют видимую часть шара от той, что не видна. Если предположить, что глаз непрерывно движется вокруг шара, то каждая из этих нитей так же непрерывно будет сменять одна другую в его очертаниях (я говорю об узком и ограниченном смысле этого слова). В тот момент, когда любая из этих нитей во время движения глаза попадает в поле его зрения с одной стороны, противоположная ей нить на другой стороне пропадает из поля зрения. Тот, кто возьмет на себя труд получать совершенное представление о расстояниях, положении и взаимоотношении различных точек и линий на поверхностях даже самых неправильных фигур именно таким способом, постепенно научится представлять эти фигуры в своем сознании даже тогда, когда сами предметы не будут находиться перед ним. Представление же о них будет таким ясным и совершенным, как о простейших и правильных фигурах, каковы, например, куб или шар. Способ этот окажет неоценимую услугу тем, кто придумывает и рисует по памяти, а тем, кто рисует с натуры, позволит точнее работать.

Таким образом, я бы хотел, чтобы читатель, насколько это возможно, помог своему воображению, представляя каждый предмет так, как если бы его глаз был помещен внутри этого предмета. Так как прямые линии очень легко постигаются, то затруднений при пользовании этим методом в простых и правильных формах окажется куда меньше, чем можно было предполагать вначале, а пользы от него в сложных фигурах окажется куда больше, что будет подробнее изложено, когда мы начнем говорить о композициях.

Поскольку фигура на рисунке 2 таблицы 1 может оказаться особо полезной молодым рисовальщикам при изучении формы человеческого тела, наиболее сложной и красивой из всех форм, указывая им механический путь к нахождению противоположных точек на ее поверхности, которые никогда не могут быть видимы одновременно, – я считаю нужным именно здесь объяснить этот рисунок, чтобы такое объяснение сделало бы еще более убедительным то, что уже было сказано выше.

Рис. 2 табл. 1

Рисунок изображает собой торс человека, отлитый из мягкого воска, сквозь который перпендикулярно через середину пропущен металлический прут. Второй прут вставлен спереди перпендикулярно первому и выходит сзади в середине спины. Таких прутьев может быть пропущено любое необходимое количество, параллельно по отношению к первым двум и на равных расстояниях от них и друг от друга, как это отмечено несколькими точками на поверхности торса. Прутья эти вставлены так, что в любой момент их можно вынуть, но вынимать мы их начнем не раньше, чем окрасим все выступающие за пределы воска части прутьев в другой цвет. Таким образом, горизонтальное наполнение частей тела (под ними я подразумеваю расстояния между противоположными точками на поверхности этих частей), через которые проходили прутья, будут точно известны и их можно будет сравнить друг с другом. Маленькие дырочки, оставшиеся в тех местах, где прутья прошли через воск, отметят соответствующие противоположные точки на поверхности мускулов тела; они помогут нам создать более полное представление о всех лежащих между ними частях. Эти точки могут быть аккуратно перенесены в масштабе на мраморную фигуру.

Известный способ, которым пользуются уже многие годы для того, чтобы более точно и быстро уменьшать рисунки при гравировке больших картин или, наоборот, увеличивать рисунки при разрисовке потолков и куполов, можно сказать, до некоторой степени родствен этому. (Рисуются перпендикулярные друг другу линии так, чтобы разбить оригинал и бумагу, предназначенную для копии, на равное количество квадратов; таким образом, очертания каждой части картины механически выявляются и легко переносятся). Последний способ употребляется на плоскости, а первый – на объемных телах. Кроме того, этот новый способ отличается своим применением и может оказаться гораздо более полезным и шире применимым, чем старый.

Однако пришло время закончить введение. Обращусь теперь к основным правилам, которые, сочетаясь должным образом, придают изящество и красоту любым живописным композициям, и покажу моим читателям особую силу каждого из них в тех композициях природы и искусства, которые наиболее радуют и занимают глаз и передают привлекательность и красоту, являющиеся предметом данного исследования.

Правила, которые я имею в виду, следующие: целесообразность, многообразие, единообразие, простота, сложность и величина. Все они принимают участие в создании красоты, взаимно исправляя, а иногда ограничивая друг друга.

Глава I
О соответствии

Соответствие частей общему замыслу, ради которого создана каждая отдельная вещь, будь то в искусстве или в природе, должно быть рассмотрено нами прежде всего, так как оно имеет самое большое значение для красоты целого. Это настолько очевидно, что даже наше зрение, этот великий вожатый на пути к познанию красоты, находится под столь сильным влиянием замысла, что, когда сознание благодаря целесообразности той или иной формы предмета находит ее красивой, хотя с других точек зрения она не является таковой, глаз становится нечувствительным к отсутствию красоты в данном предмете и даже находит его приятным, особенно если в течение некоторого времени привыкнет к нему.

С другой стороны, хорошо известно, что формы очень красивые часто кажутся отвратительными, если они получили неверное применение. Так, витые колонны несомненно красивы, но так как они вызывают в нас представление о слабости, то, будучи неправильно применены для поддержки чего-либо грузного или кажущегося тяжелым, они перестают нравиться нам.

Объем и пропорции предметов определяются целесообразностью. Именно это обстоятельство установило размеры и пропорции стульев, столов, вообще всякого рода утвари и предметов домашнего обихода. Именно оно определяет размеры колонн, арок, поддерживающих большие тяжести, видоизменяет архитектурные ордера, а также определяет размеры окон, дверей и т. п. Как бы велико ни было здание, ступеньки лестницы и подоконники должны сохранить в нем свою обычную высоту, иначе они, потеряв свою целесообразность, утратят также и свою красоту. В кораблестроении размеры каждой отдельной части ограничены и сообразуются с пригодностью судна для плавания. Если у корабля хороший ход, моряки всегда называют его красавцем – так тесно связаны оба эти понятия!

Общие размеры частей человеческого тела приспособлены к тем функциям, которые эти части предназначены выполнять. Торс – наиболее объемная часть, благодаря тому, что она должна больше всего вместить; бедро больше голени, потому что оно должно управлять ногой и ступней, в то время как голень управляет только ступней, и т. д.

Соответствие частей в сильной степени определяет также и характерные особенности предметов; так, например, скаковая лошадь по своим качествам и внешним признакам столь же отличается от кавалерийской, как фигура Геркулеса отличается от фигуры Меркурия.

Все размеры частей тела скаковой лошади наиболее соответствуют предназначенности ее к быстрому бегу, благодаря чему она приобретает согласующийся с ее характером тип красоты. Для примера предположим, что красивая голова и грациозно выгнутая шея кавалерийской лошади присоединены к туловищу скаковой вместо ее собственной удлиненной головы с вытянутой шеей: это обезобразит и изуродует лошадь, вместо того чтобы сделать ее красивее, потому что наше сознание осудит это как явное несоответствие.

У Геркулеса работы Гликона [1], изображенного на рисунке 3 таблицы 1, все части превосходно соответствуют представлению о предельной силе, допускаемой структурой человеческого тела. Спина, грудь и плечи состоят из крупных костей, и мускулы соответствуют предполагаемой действенной силе верхней части туловища; но так как для нижней части требовалось меньше силы, здравомыслящий скульптор, вопреки всем современным правилам равномерного увеличения каждой части, начал постепенно уменьшать величину мускулов вниз по направлению к ногам. По той же причине он сделал окружность шеи больше любой части головы (рис. 4 табл. 1); в противном случае такая фигура была бы обременена излишним весом, который бы явился помехой для силы, а, следовательно, и характерной для данного случая красоты.

Эти кажущиеся ошибки, которые свидетельствуют о превосходном знании древними анатомии, так же как о их рассудительности, нельзя обнаружить в литых копиях этой фигуры у Гайд-парка [2]. Нынешние унылые гении полагают, что сумели исправить эти очевидные диспропорции.

Этих нескольких примеров достаточно, чтобы дать представление о том, что я имею в виду под красотой соответствия или целесообразности.

Рис. 3 табл. 1

Рис. 4 табл. 1