Автор книги: Уильям Индик
Жанр: Кинематограф и театр, Искусство
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 6 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
1. Придумайте две или три модели поведения, связанные с отклонениями на оральной стадии развития, которые раньше не использовались в фильмах.
2. Оральные фиксации отражают те или иные физические, физиологические или эмоциональные проблемы героя. Придумайте оральную фиксацию, которую ваш герой стремится преодолеть, только не используйте избитые примеры, такие как алкоголизм или пристрастие к наркотикам.
3. Противопоставление двух совершенно различных персонажей – одна из базовых формул для создания комедий. В вашем сценарии есть комическая парочка? Это могут быть главные герои – например, Ник и Нора в «Тонком человеке» (The Thin Man) – или второстепенные персонажи, появляющиеся только эпизодически – такие как Джей и Молчаливый Боб в «Клерках» (Clerks) и «Лоботрясах» (Mallrats). Как показать противоположные силы сдерживания и раскрепощения (подавления и свободы), чтобы создать комический конфликт?
4. Если в вашем сценарии только один комический персонаж, возможно, имеет смысл создать ему пару. Подумайте, как это улучшит ваш сценарий.
5. Оружие героя обычно является фаллическим символом, психологическим выражением характера и силы героя. Какое оружие вы сочтете подходящим для своего героя, чтобы оно стало отражением его личности?
6. Проанализируйте, какое оружие или другие вещи используют для достижения своей цели герои ваших любимых фильмов.
7. Теперь представьте, какие из них подошли бы вашему герою.
8. Придумайте пять видов «оружия», которые не использовались героями фильмов раньше.
Психосексуальные стадии развития в вашем сценарии1. Внутренний конфликт можно передать визуально посредством оральной фиксации. Подумайте, как внутренний конфликт вашего героя может выражаться через его привычки, например, курение, алкоголь, переедание или какие-то другие оральные фиксации.
2. Противоположные психосексуальные устремления тоже могут стать основой интересного внутреннего конфликта. Героям часто приходится выбирать между одинаково сильной тягой к разрушению и миролюбием, страстью и стремлением к воздержанию, мятежом и повиновением. Какой внутренний конфликт, связанный с напряжением и расслаблением, можно придумать для создания образа героя в вашем сценарии?
3. «Оружие» – любой материальный объект, помогающий герою в достижении поставленной цели. У вашего героя есть «оружие»?
4. Если «зависть к пенису» толковать расширительно, то можно говорить о страхе перед любой доминирующей силой или властью и вообще о бессилии и бесправии. Обычно героиням фильмов эти проблемы близки. Как преодоление «зависти к пенису» связано с сильными и слабыми сторонами характера вашей героини?
5. Темы близости, любви и полового влечения в кино универсальны. Возможно, вам трудно подступиться к этой теме, избегая клише и штампов. Попробуйте проанализировать романтические отношения ваших героев с точки зрения эдипова комплекса: собственнический инстинкт, соперничество, запретная любовь. Это поможет вам глубже понять эти отношения и добавить в свой сценарий неизбитые конфликты и сюжетные линии.
Глава 4
Защитные механизмы Эго
Наше бессознательное напоминает жесткий диск компьютера: это невероятно сложная система для хранения информации, о тонкостях функционирования которой нам, пользователям, к счастью, ничего не известно. Деление на сознательное и бессознательное усвоение информации необходимо, поскольку, если не фокусироваться в каждый конкретный момент на конкретном вопросе, невозможно жить продуктивно. Точно так же нельзя работать на компьютере, если, вместо того чтобы сосредоточиться на экране, приходится отслеживать бесчисленные процессы, происходящие за его пределами. И как компьютеру то и дело угрожают вирусы, так и ваше бессознательное постоянно находится под угрозой невротического конфликта. Подобно отслеживанию вирусов в вашем компьютере, защитные механизмы Эго незаметно предохраняют вас от невротического конфликта. И если какой-то неразрешенной бессознательной проблеме удается сломать защитный механизм и проникнуть в сознание, она постоянно подтачивает человека, подобно тому как вирус подрывает нормальную работу компьютера.
Защитные механизмы необходимы для «охраны» Эго. Эти механизмы различными и очень изобретательными способами уменьшают силу либидо и защищают Эго от невротических конфликтов. Когда энергия либидо подавляется или контролируется как-то иначе, чувство вины уменьшается и невротический конфликт смягчается. Но это лишь временное разрешение проблемы. Защитные механизмы не могут полностью преодолеть или устранить невротический конфликт, они предлагают защиту от него лишь на какой-то срок. Единственный способ разрешить невротический конфликт – это проанализировать, осознать его причины и устранить их. В отличие от анализа, защитные механизмы Эго способствуют тому, что проблемы сохраняются в бессознательной структуре так, что человек даже не догадывается о них.
Герой в оборонительной позицииНаделив героя механизмом защиты, вы придадите глубину его образу. Если герой утверждает то, во что на самом деле не верит, поступает вразрез с собственными желаниями или действует абсолютно нелогично, он автоматически становится более интересным зрителю. Зрители задаются вопросом: «Почему он так поступает? Что заставило его действовать именно так?» Они интуитивно чувствуют, что такой герой находится во власти какого-то внутреннего конфликта, и пытаются понять его – как читатель пытается найти разгадку какой-нибудь таинственной истории. За годы существования кинематографа зрители стали невероятно восприимчивыми. Они улавливают малейший намек на недосказанность в каждом жесте, в каждом выражении лица героев. Они постоянно анализируют поведение персонажей на экране, пытаясь понять, что ими движет, и обнаружить скрытый конфликт, определяющий их мотивацию.
Герой, не осознающий свои проблемыСам герой никогда не осознает, что то или иное его поведение продиктовано защитным механизмом. Бессознательная защитная реакция героя создает в фильме напряжение, которое растет по мере того, как отказ героя признать свои проблемы становится все более очевидным для остальных персонажей и зрителей. Защитный механизм превращается в слабость, которую герою необходимо преодолеть. Поскольку защитные механизмы присущи всем, зрителям легко идентифицировать себя с героем в оборонительной позиции.
В каком-то смысле просмотр фильма тоже сродни защитному механизму. Зрители сбегают от проблем и конфликтов, пытаясь забыть о собственной жизни и проживая жизнь героев на экране. Кинематограф, как и защитные механизмы, дает возможность на какое-то время освободиться от внутреннего конфликта. Причем психологическое воздействие фильма также по большей части остается неосознанным зрителем.
ПодавлениеПодавление – самый простой и вместе с тем самый утонченный защитный механизм. Невротический конфликт возникает, когда энергия либидо блокируется чувством вины. Подавление подразумевает, что первоначальное желание загоняется глубоко в бессознательное. Таким образом источник конфликта скрыт. В «Остатке дня» (Remains of the Day, 1993) дворецкий Стивенс (Энтони Хопкинс) подавляет свое влечение к мисс Кентон (Эмма Томпсон), причем так успешно, что, хотя зрители подозревают о его истинных чувствах, остается непонятным, известно ли о них ему самому. Вместе с тем, как и любой другой защитный механизм, подавление помогает только отложить решение проблемы. Каждый раз при виде объекта желания вожделение растет с новой силой и его опять приходится подавлять. И хотя Стивенс прекрасно владеет этим искусством, но полностью искоренить свое влечение к мисс Кентон он не в силах. В конце фильма Стивенс вновь встречает мисс Кентон через много лет разлуки. Он по-прежнему любит ее и по-прежнему не может дать волю чувствам и признаться ей в любви.
В подавлении кроется невероятная эмоциональная сила. В некоторых сценах в «Остатке дня» напряжение между Стивенсом и мисс Кентон настолько велико, что зритель едва сдерживается, чтобы не закричать: «Да поцелуй же ее, дурак несчастный!» Образ, созданный Энтони Хопкинсом, обязан своей мощью тому, что его герой – трагическая жертва собственного защитного механизма. Зато когда подавляемые в течение долгого времени чувства наконец вырываются наружу, переживание катарсиса – психологического очищения через пережитые эмоции – может быть не менее ярким. В романтических фильмах, например «Это случилось однажды ночью» (It Happened One Night, 1934), момент, когда герои поддаются своему влечению, буквально потрясает зрителя.
Отличный пример использования психологического механизма подавления в кино – фильм «Госфорд-парк» (Gosford Park, 2001) Роберта Олтмена. Атмосфера в нем во многом напоминает «Остаток дня». Хозяева и слуги этого старого английского поместья привыкли в самых лучших английских традициях подавлять свои чувства и эмоции, особенно если они касаются классовых различий или общественных приличий. Слуги незаметно появляются и исчезают, а господа не обращают на них ни малейшего внимания. В течение первого часа зритель полностью погружен в эту атмосферу социального угнетения. Когда одна из служанок (Эмили Уотсон) во второй части фильма вдруг позволяет себе в присутствии хозяев высказать свое мнение, ее слова производят на зрителя не меньший эффект, чем если бы она снесла голову кому-то из господ выстрелом из пистолета. Сила воздействия этой сцены объясняется тем шоком, который вызывают у всех присутствующих всего несколько не к месту произнесенных слов прислуги. Нарушение правил приличия оказывается даже важнее причины, побудившей ее заговорить, – ее тайной связи с хозяином поместья.
Если герои в вашем сценарии пытаются подавить свои чувства, помните, что вы можете добиться сильнейшего драматического эффекта даже без насилия или мелодраматических сцен. Если ваш герой в течение долгого времени сдерживает какие-то сильные эмоции, это создает атмосферу напряжения и тревоги в фильме. И когда подавляемые эмоции наконец вырываются наружу, всего несколько слов, прикосновение или поцелуй могут оказать на зрителя невероятно сильное воздействие.
ОтрицаниеНепонимание своей проблемы обычно происходит в форме отрицания. В кино отрицание запретного желания или вызывающего тревогу события иногда преподносится как проявление сильной личности. В «Маленькой принцессе» (Little Princess, 1939) Саре (Ширли Темпл) сообщают, что ее отец погиб на войне. Сара отказывается поверить, что ее отец мертв; она не в состоянии принять его смерть. В течение всего фильма она упорно продолжает отрицать гибель отца и в конце концов оказывается вознаграждена за свою настойчивость и веру – выясняется, что ее отец был только ранен и контужен и чудесным образом смог спастись. Обычно, однако, отрицание свойственно слабой личности. В «Челюстях» (Jaws, 1975) не слишком прозорливый мэр городка Эмити (Мюррэй Хэмилтон) отказывается верить в то, что у берегов острова появилась акула-людоед. Отрицание мэром очевидного добавляет сюжету напряжения и усиливает конфликт между мэром и более сообразительным и решительным шерифом (Рой Шайдер).
Отрицание может быть связано с препятствием, которое герою предстоит преодолеть на своем пути: один из персонажей, имеющий власть над героем, мешает ему бороться с опасностью, потому что сам не может поверить в ее существование. Агент по продаже недвижимости в «Полтергейсте» (Poltergeist, 1982) и родители в «Кошмаре на улице Вязов» (A Nightmare on Elm Street, 1984) становятся такими «внешними препятствиями», которые приходится преодолевать герою. Снятые в 1950-е годы фильмы, например, «Вторжение похитителей тел» (Invasion of the Body Snatchers, 1956) или «Капля» (The Blob, 1958), отразили параноидальные настроения эпохи маккартизма: в них герои сталкиваются с всеобщим отрицанием опасности, окружающей их. Отрицание может быть и «внутренней преградой», то есть личной слабостью, которую нужно преодолеть герою. Так, Розмари (Миа Фэрроу) в «Ребенке Розмари» (Rosemary’s Baby, 1968) долго не может поверить в то, что ее любимый муж (Джон Кассаветис) и добродушные соседи на самом деле служители сатанинского культа и что ей придется защищать от них себя и своего еще не родившегося ребенка.
Важно очень четко представлять, какую роль будет играть в вашем сценарии отрицание. Персонаж, убеждающий героя в том, что опасности на самом деле нет, хотя сам он прекрасно о ней осведомлен, демонстрирует не отказ понять что-то. Такой персонаж просто врет. Разница между отрицанием и обманом не всегда очевидна, но принципиальна. Лжец намеренно и ради собственной выгоды вводит героя в заблуждение – в таком случае перед нами плохой парень или злодей. Персонаж, искренне отрицающий существование опасности, действительно верит в то, что говорит. Его отрицание – это заблуждение – либо по поводу окружающего мира, либо по поводу самого себя. Его поведение может расстраивать планы героя, может злить зрителей, но в сущности это трагический персонаж, которого, скорее, нужно жалеть. И те препятствия, которые он чинит на пути героя, – ничто в сравнении с настоящей опасностью, с которой герою еще предстоит столкнуться (например, в лице злодея).
Для персонажа, который старается преодолеть свои слабости, особенно драматический оборот ситуация приобретает в случае трагической потери. В «Челюстях» майор понимает всю безответственность своего поведения, только когда акула нападает на новых жертв. В «Ребенке Розмари» героиня начинает подозревать своего мужа лишь после таинственной смерти своего близкого друга Хатча. Такой прием озарения в момент трагической потери показывает, насколько силен такой защитный механизм, если только глубокое потрясение способно открыть глаза человеку, находящемуся в состоянии отрицания. Кроме того, такой прием добавляет драматизма сюжету.
ИдентификацияПреодоление эдипова комплекса достигается через отождествление с родителем своего пола. Таким образом, способность к идентификации – самое важное свойство развивающегося Эго. Отождествляя себя с другими, подражая им и ставя себе похожие цели, Эго освобождается от тревоги, вызывающей неизбежные сомнения в себе, когда мы действуем на свой страх и риск. Разве можно ошибаться, если мы поступаем так же, как поступают отец, мать, брат, сестра, учитель, священник и остальные люди вокруг нас? Опасность заключается в том, что чувство безопасности и уверенности, которое дарит нам принадлежность толпе, может обернуться потерей индивидуальности.
Идентификация – палка о двух концах. Она может быть связана как с целью героя, так и с препятствием на его пути. В фильме «Ровно в полдень» (High Noon, 1952) весь город убеждает маршала Кейна (Гари Купер) бежать от преследующих его бандитов. Даже городской судья (Отто Крюгер) уезжает из города и советует Кейну последовать его примеру. Для Кейна же главная задача заключается в том, чтобы не уподобляться своему трусливому наставнику и остаться верным собственному кодексу чести. Противоположный пример – «Сержант Йорк» (Sergeant York, 1941), где Гари Купер сыграл беспринципного и разбитного молодого парня, который становится достойным членом общества благодаря отождествлению себя с наставником, местным пастором (Уолтер Бреннан).
Неважно, как ответит на вызов ваш герой – бунтом или подчинением, в любом случае идентификация самым тесным образом связана с его идентичностью. Лучший способ раскрыть механизм идентификации на экране – создать фигуру наставника для вашего героя. Это не значит, однако, что вам придется следовать какой-то жесткой формуле: роль наставника может выполнять все, что служит вдохновением для вашего героя, необязательно даже это другой персонаж. Это может быть идея, учение, воспоминание, даже мечта. Постарайтесь творчески и оригинально подойти к раскрытию темы идентификации. Базовая структура идентификации героя и фигура наставника – прекрасный повод проявить изобретательность, вместо того чтобы придумать наспех формулу мотивации и развития персонажа.
СублимацияФрейд считал, что все великие творения человечества являются результатом трансформации энергии либидо в творческую энергию. В кино сублимацию часто показывают как увлеченный, страстный труд героев, на который на самом деле их толкают неудовлетворенные сексуальные желания. В фильме «Как вода для шоколада» (Like Water for Chocolate, 1992) Тита (Луми Кавасос) воплощает свое скрываемое влечение к Педро (Марко Леонарди) в своей стряпне, превращая процесс готовки в нечто чувственное и сексуальное. В «Жажде жизни» (Lust for Life, 1956) Ван Гог (Кирк Дуглас) сублимирует свою сексуальную неудовлетворенность, ярость и гнев с помощью живописи. А в «Бешеном быке» (Raging Bull, 1980) Джейк Ламотта (Роберт Де Ниро) выплескивает вожделение и бешенство на ринге.
Сублимация – бессознательный процесс, хорошо понятный зрителям. Такие импульсы как любовь, ненависть, половое влечение, агрессия, могут придать герою почти сверхъестественную силу и энергию для достижения любой цели. Сила любви в третьей части фильма часто позволяет герою чудесным образом победить злодея и спасти девушку. Да, Супермен (Кристофер Рив) наделен сверхспособностями, но зритель ни за что не поверит, что он смог бы облететь вокруг Земли так быстро, чтобы изменить ее орбиту и повернуть время вспять, если бы он делал это не ради того, чтобы вернуть к жизни свою возлюбленную Лоис Лейн (Марго Киддер). Такое не под силу даже Супермену, если только его не вдохновит магическая сила любви. Защитный механизм сублимации заставляет зрителя поверить в возможность самых невероятных подвигов, главное – сделать понятной мотивацию героя. Зритель должен поверить, что Супермен действительно любит Лоис, и тогда он поверит и в то, что он может повернуть время вспять, чтобы спасти ее.
РегрессияДетство – время, когда у нас было меньше обязанностей и ответственности, меньше поведенческих ограничений. Регрессия, возвращение в состояние ребенка, позволяет на какое-то время избавиться от беспокойства и всех проблем взрослой жизни. Зрители нередко соотносят себя с регрессивным поведением и охотно наблюдают за ним на экране. Нередко взрослые используют алкоголь или наркотики, чтобы почувствовать себя беззаботными детьми. В часто копируемом эпизоде «Большого разочарования» (The Big Chill, 1983) компания тридцатилетних приятелей курит травку и пускается «во все тяжкие». Их поведение скорее напоминает выходки подростков, чем поступки взрослых людей. В таком состоянии взрослые могут вести себя глупо, преодолеть свои старые страхи и ограничения, даже воплотить подавляемые сексуальные фантазии. Во многих фильмах 1980-х годов герои пьют или курят, а затем следует быстрая смена сцен, в которых они танцуют, дурачатся, смеются и вообще ведут себя как дети. К счастью, этот прием сейчас вышел из моды.
Тема регрессии чаще всего используется для разрядки смехом или в музыкальных шутках. Иногда, например, в фильмах «Клуб “Завтрак”» (The Breakfast Club, 1985) и «Самолетом, поездом и автомобилем» (Planes, Trains and Automobiles, 1987) Джон Хьюз использовал регрессию, чтобы резко изменить развитие сюжета. После музыкальных эпизодов детского поведения героев, они неожиданно затихают, и пьяный угар идет на спад. Детские выходки позволили им сблизиться, и теперь, все еще под воздействием алкоголя или травки, они могут рассказать друг другу о самом сокровенном. Эффект такой эмоциональной сцены «взрослых» откровений усиливается благодаря предшествующим эпизодам, в которых герои вели себя по-детски беспечно и весело. Иногда регрессия становится основной темой фильма. В «Коконе» (Cocoon, 1985) к нескольким пожилым людям чудесным образом возвращается молодость, после того как они искупались в бассейне, на дне которого хранятся загадочные коконы. Они наслаждаются вновь обретенной силой и возможностями, в том числе и сексуальными.
Без сомнения, самой популярной сюжетной линией в фильмах о регрессивном поведении героев является увлечение молодым любовником. Вуди Аллен снял три фильма на эту тему: «Манхэттен» (Manhattan, 1979), «Мужья и жены» (Husbands and Wives, 1984) и «Элис» (Alice, 1990), так или иначе уделяя ей внимание и в других лентах. В фильме «Во всем виноват Рио» (Blame It on Rio, 1984) мужчина средних лет (Майкл Кейн) влюбляется в дочку своего лучшего друга. Формула пожилой мужчина/молодая девушка переворачивается в «Увлечении Стеллы» (How Stella Got Her Groove Back, 1998), где Стелла (Анджела Бассет) страстно влюбляется в мужчину вдвое моложе себя. Вы можете использовать регрессивное поведение героя как основную тему для своего фильма или только в работе над несколькими эпизодами – главное, чтобы она каким-то образом была связана с развитием сюжета, а не просто помогала достичь моментального комического эффекта. Лучше всего, если такое поведение станет предпосылкой для развития личности героя. Шаг назад может позволить герою больше узнать о самом себе и о своей жизни, чтобы затем решительно шагнуть навстречу своей цели.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
