Текст книги "Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете"

Фрейд утверждал, что истоки сновидения всегда лежат в плоскости исполнения желания. Цель анализа заключается в том, чтобы выявить латентное содержание сновидения и раскрыть тайное желание, добиваясь прозрения – понимания пациентом истоков своего бессознательного невроза. Если в психоанализе такое прозрение – краеугольный камень развития личности пациента, то в кино это важный момент в развитии героя. Прежде чем центральный персонаж достигнет своей цели и станет настоящим героем, он должен познать себя и пройти определенные этапы развития. Элементы исполнения желаний и прозрения используются в фильмах со стандартным поворотом сюжета, когда все мечты героя внезапно исполняются. Например, в фильме «Господин Дидс переезжает в город» (Mr. Deeds Goes to Town, 1936) Дидс (Гэри Купер), простой деревенский парень, неожиданно получает в наследство целое состояние – и, соответственно, все, о чем только мог мечтать. Но, пережив испытания и невзгоды, он начинает осознавать, что деньги не сделают его счастливым и главное в жизни не материальное богатство, а любовь и мир в душе.

Подобные незамысловатые на первый взгляд сюжеты популярны по двум причинам. Во-первых, сначала зрители с огромным удовольствием наблюдают за воплощением собственной мечты: как здорово вдруг стать богатым и знаменитым. Выигрыш в лотерею или нежданное наследство, как в фильмах «Счастливый случай» (It Could Happen to you, 1994), «Миллионы Брюстера» (Brewster’s Millions, 1985) или «Дэйв» (Dave, 1993), – все это примеры воплощения мечты о деньгах, славе или власти, которые сразу же оказываются бессмысленными и пустыми. По-настоящему важные вещи купить нельзя – это любовь и внутренняя целостность.

Если вы пишете сценарий о внезапном воплощении желаний героя, постарайтесь доставить зрителю максимум удовольствия. Исполнение желаний героя аудитория воспринимает как исполнение собственных желаний. Зрители любят, когда герой добивается успеха, ведь они переживают успех вместе с ним, так что попробуйте порадовать его. Если первая часть фильма у вас вводная, то в начале второй части постарайтесь ублажить зрителя. Интуитивно ему понятно, что конец второй части – момент вызревания конфликта, а в третьей части герои будут искать выход из сложившейся ситуации. И значит, начало второй части, пока конфликт еще не разросся, должно развеселить и развлечь аудиторию. Пусть ваши герои объедаются деликатесами, скупают предметы роскоши, разъезжают по всему свету, наслаждаются вниманием и восхищением богатых поклонников – в общем, исполняют все до единого желания и мечты, свои и зрителей.

Не спешите с конфликтом, все должно идти своим чередом. Но когда придет время, он обязательно должен быть связан с какой-то чертой, внутренне присущей герою. Часто разочаровываться героям приходится из-за внешних факторов – жадных адвокатов или беспощадных конкурентов. Такие внешние препятствия полезны для развития сюжета, но не способствуют раскрытию личности героя. Работая над подобной историей, вы должны найти ответ на главный вопрос: «Что в самом герое становится причиной неудовлетворенности его новым статусом или богатством?» Внешние препятствия, безусловно, важны для сюжета и обычно необходимы. Но не стоит отказываться от попытки создать психологически глубокий образ, довольствуясь более доступными средствами в виде плохих парней и преследований.

Инкубы и суккубы

Нередко герои фильмов оказываются во власти тьмы в форме зловещих соблазнителей или соблазнительниц. Такие персонажи воплощают качества мифологических инкуб и суккуб – сексуальных демонов, приходящих к своим жертвам во сне и насилующих их. Анджела (Мина Сувари), хорошенькая девочка из «Красоты по-американски» – суккуб, завладевший мыслями и сексуальными грезами Лестера (Кевин Спейси), мечтающего вернуть молодость. В «Ребенке Розмари» дьявол – в буквальном смысле слова инкуб, так как Розмари встречает его всякий раз во сне, и выглядит он как демон-насильник. Фредди Крюгер (Роберт Инглунд) в «Кошмаре на улице Вязов» тоже вызывает ассоциации со средневековым демоном, и в его изощренных убийствах ощущается сексуальный привкус. Инкуб и суккуб воплощают самые примитивные импульсы, секс и агрессию. Их роль в сновидениях персонажей почти всегда однозначна. Вместе с тем такие фигуры в сценарии дают возможность показать героев в неожиданном свете.

В «Самородке» (The Natural, 1984) Рой (Роберт Редфорд) никак не может избавиться от воспоминаний о таинственной женщине (Барбара Херши), которая когда-то соблазнила его и разрушила его карьеру. Ее уже нет в живых, но она продолжает являться Рою во сне. Этот суккуб из прошлого помогает ему увидеть опасность, грозящую ему в настоящем: его новая подружка (Ким Бейсингер) – это тоже суккуб, готовый снова разрушить его карьеру. Не случайно, решившись наконец с ней расстаться, Рой говорит: «Я уже с тобой встречался!» Он имеет в виду ту, первую соблазнительницу, суккуба, являвшегося ему по ночам.

Создавая образ суккуба или инкуба, вы можете ни в чем не ограничивать свою фантазию, ведь такие демоны и есть не что иное, как плод вашего воображения. Они могут делать, что вам вздумается, появляться в любом месте, воплощать любые символы. Они всегда переполнены энергией страсти и насилия. Эти демоны помогут вам выразить тайные страхи и желания героя. Их появление в фильме необязательно должно быть связано со смертью или сексом. Инкуб и суккуб могут стать отображением любого конфликта вашего героя, например, чувства вины, страха, стыда, одиночества, беспокойства, сомнения.

Кошмары

Сновидения часто бывают тревожными, как в реальной жизни, так и в кино. Кошмары обычно отражают параноидальный страх преследования; состояние, когда кажется, что все вокруг представляют угрозу. В кошмарном сне герою приходится столкнуться со своим самым большим страхом. В «Большом приключении Пи-Ви» (Pee Wee’s Big Adventure, 1985) Тима Бертона Пи-Ви постоянно снится, что его украденный велосипед сломан. Эти сны позволяют зрителю прочувствовать эмоциональное состояние Пи-Ви, не находящего себе места из-за переживаний о любимом велосипеде. Яркий мир снов, где царит безграничная фантазия, разбавляют скучный мир реальности. Но если «Большому приключению Пи-Ви» вполне хватило бы забавных и несуразных сцен и без снов главного героя, то в одном из ранних фильмов-нуар – «Незнакомец на третьем этаже» (Stranger on the Third Floor, 1940) яркий сон стал одним из самых запоминающихся эпизодов, позволяя зрителям на какое-то время сбежать от скуки привычного мира, а создателям фильма – дать волю фантазии. Именно эпизоды сна лучше всего сняты в этом, в общем-то, больше ничем не примечательном фильме – иногда этого бывает достаточно, чтобы фильм запомнился зрителям.

Сон во сне

У сновидений и кинематографа много общего. Темный и тихий зал кинотеатра можно сравнить со спящим сознанием. Картинка на экране – те изображения, которые бессознательное демонстрирует своему покорному зрителю. Многие фильмы используют эту аналогию, создавая сюрреалистическую атмосферу, схожую с причудливым миром сновидений. Если фильм условно можно назвать сном, то сон в фильме – это сон во сне. Есть типичные визуальные образы, которые используются в кино, чтобы вызвать у зрителя чувство нереальности происходящего. Туман, дым, нечеткое изображение, жутковатая музыка, сюрреалистические декорации, странные углы съемки, искаженный звук, замедленные движения, необычная одежда – все это позволяет передать ощущение, будто ты во сне.

В «Полтергейсте» (Poltergeist, 1992) и других фильмах ужасов сюрреалистическую атмосферу удается создать с помощью надвигающегося ночного урагана. Ураган делает все вокруг менее реальным, и самые обычные вещи вдруг становятся частью кошмара: улыбка на лице игрушечного клоуна кажется дьявольской ухмылкой, в силуэте дерева на фоне неба есть что-то угрожающее, вспышки молнии и гром нагоняют страх. Все это предвещает начало настоящего кошмара, когда духи проникнут в дом и превратят предметы домашнего обихода в монстров.

Создание сюрреалистической атмосферы – проверенный и эффективный прием всех готических фильмов ужасов: «Дракулы» (Dracula, 1931), «Франкенштейна» (Frankenstein, 1832), «Мумии» (The Mummy, 1932), «Человека-волка» (The Wolf Man, 1941). В «Кабинете доктора Калигари» (Cabinet of Dr. Caligari, 1920), который принято считать первым полнометражным хоррором, создается сюрреалистическая, нереальная атмосфера, в которой и персонажи, и вещи становятся атрибутами ночного кошмара. Такая атмосфера словно погружает самих зрителей в кошмарный сон, и они готовы верить в предлагаемые обстоятельства. Ведь в сюрреалистическим мире сновидения может произойти что угодно.

Сны наяву

Сюрреалистическую атмосферу можно использовать не только в фильмах жанра хоррор. Яркие и запоминающие сцены снов наяву в «Короле комедии» (The King of Comedy, 1983) Мартина Скорсезе, где Руперт (Роберт де Ниро) воображает себя великим комиком, – способ показать основной движущий мотив главного героя. Сны наяву раскрывают самые потаенные желания Руперта и его нестабильное эмоциональное состояние: в мечтах Руперта реальность и выдумка переплетаются до такой степени, что он перестает различать их. Герой погружается в мир фантазии, благодаря чему в фильме создается особая атмосфера, которую можно назвать «личным сюрреализмом». А поскольку в мечтах героя могут происходить самые невероятные вещи, то зрителю становится легче поверить, что и в реальной жизни может произойти все что угодно. Когда сумасшедшие фантазии и преступления Руперта все-таки приводят к осуществлению его мечты и он становится всемирно знаменитым комиком, эта развязка, как ни странно, кажется вполне ожидаемой и естественной.

Совсем другой эффект создают фантазии и мечты в фильме «Большой Лебовски» (The Big Lebowki, 1998) братьев Коэн. Вспышки фантазии Чувака (Джефф Бриджес), распаленной марихуаной и алкоголем, создают абсурдную и забавную атмосферу, ставшую визитной карточкой фильма. Музыкальные фантазии, повторяющиеся на протяжении всего фильма, позволяют зрителю заглянуть в причудливый мир героя под кайфом. Эти фантазии помогают понять, что в жизни Чувака нет никакой логики или правил. И тогда зритель – как сам Чувак – усаживается поудобнее и начинает принимать вещи такими, какие они есть, позабыв о логике и разуме и даже не пытаясь разобраться во все более абсурдных ситуациях, в которые попадает Чувак.

Реализм и выдумка

Поскольку кинофильмы, как и сновидения, – плод нашего воображения, они нереальны и, следовательно, свободны от рациональных ограничений. Приходя в кино, зрители попадают в мир мечты и воображения, поэтому они заранее готовы поверить в предлагаемые обстоятельства. Но не стоит злоупотреблять доверием зрителя. Пусть в фильме происходят самые невероятные и невообразимые вещи, зрители всегда интуитивно чувствуют, когда нарушаются два основополагающих правила кинематографа. Первое правило: фильм должен быть правдивым в рамках собственного жанра. Если с самого начала зрителю дают понять, что действие происходит в реальном мире, нельзя, чтобы внезапно в фильме начали случаться чудеса всего лишь для того, чтобы придать сюжету динамики. Если фильм не соответствует собственным правилам, иллюзия перестает действовать, предлагаемые обстоятельства отменяются, и зритель недоверчиво качает головой.

Второе правило заключается в том, что персонажи должны оставаться самими собой. Конечно, они должны развиваться, но внезапные необъяснимые изменения неприемлемы. Это правило не терпит исключений: пусть даже зрители и готовы поверить в предлагаемые обстоятельства, персонажи всегда должны казаться реалистичными – по крайней мере во всем, что касается их личностных характеристик. Неважно, кто ваш герой – офисный работник или средневековый чародей. Если вам не удастся убедительно и реалистично мотивировать поведение вашего персонажа, зрители не смогут идентифицировать себя с ним, а значит, останутся равнодушны и к самому фильму. Внезапные повороты в развитии персонажей (необъяснимые смены настроений) подрывают доверие зрителей к ним. Независимо от жанра детали развития героев необходимо тщательно структурировать на протяжении всего фильма. Как уже было сказано, это правило не терпит исключений.

Краткое содержание главы 5

• Работа со сновидениями по Фрейду – это процесс анализа сновидений, когда расшифровка символических образов явного, «манифестного содержания» сна помогает выявить его скрытое или «латентное» значение.

• Фрейд считал, что практически все сны выполняют функцию исполнения желания, когда подавленное либидо находит выход и позволяет беспрепятственно получать наслаждение.

• Похожим образом зрители воплощают свои мечты в кино, когда переживают происходящее на экране, подобно тому, как это бывает с ними во сне. Они испытывают те же эмоции, что и герои, разделяют все их радости. Побалуйте зрителя, доставьте ему это удовольствие.

• В сюжете об «исполнении всех желаний» все мечты главного героя, самого обычного человека, внезапно исполняются. Конфликт возникает, когда оказывается, что недавно обретенное богатство или статус разрушают привычную жизнь героя или мешают развитию его личности.

• Инкуб – демон, который является женщинам во снах, насилует и мучает их.

• Суккуб – женское воплощение того же средневекового демона. Он обычно искушает или соблазняет своих жертв, а не насилует их. Однако суккуб ничуть не менее опасен, чем инкуб.

• Тревожные сны и кошмары помогают наглядно продемонстрировать на экране невротический конфликт героя.

• Чтобы зритель мог увидеть сны героя, обычно используются следующие приемы: создание сюрреалистической атмосферы, странные декорации, символизм и другие нереалистичные и фантастические элементы.

• Некоторые из перечисленных элементов можно использовать для создания зловещей или нереальной атмосферы в фильмах ужасов, научно-фантастических фильмах или фэнтези.

• Сны наяву и фантазии в кино служат той же цели, что и обычные сны, – это своеобразные окна в бессознательный мир героя.

• Хотя фильм сам по себе – плод фантазии и создает нереальный мир, есть два главных правила, которые никогда нельзя нарушать:

1) фильм должен быть правдивым в рамках своего жанра;

2) персонажи должны оставаться самими собой.

Упражнения к главе 5

1. Традиционный счастливый конец – наиболее явное воплощение мечты в фильме. В вашем сценарии счастливый конец? Придумайте несколько счастливых концовок для своего фильма, смело потворствуйте капризам зрителя.

2. Есть ли в вашем сценарии поворот сюжета, когда какое-то желание героя внезапно исполняется? Помогает ли исполнение желания усвоить какой-то важный урок?

3. Смог ли ваш герой справиться с каким-то своим затаенным страхом?

4. Попробуйте представить все способы исполнения желаний вашего героя в фильме.

5. В вашем сценарии есть какой-нибудь темный герой – соблазнитель или соблазнительница? Подумайте, как можно сделать образ этого героя более глубоким, сильным с психологической точки зрения, вспомнив образы суккуба и инкуба.

6. Используя теорию Фрейда, проанализируйте сны персонажей в следующих фильмах: «Волшебник страны Оз» (The Wizard of Oz), «Лестница Иакова» (Jacob’s Ladder), «Ванильное небо» (Vanilla Sky).

7. Проанализируйте сны, фантазии, сны наяву персонажей пяти ваших любимых фильмов.

8. Придумайте сны для каждого персонажа в вашем сценарии. Пусть в них отразятся мечты и страхи героев, наполните эти сны символизмом. Это поможет вам лучше понять бессознательный мир героев и их внутренний конфликт.

Сны в вашем сценарии

1. Фрейд считал, что в основе любого сна лежит исполнение желания. Возможно, исполнение желаний – это не главная тема в вашем сценарии, но есть ли в вашем сценарии хотя бы один такой эпизод?

2. Есть ли в вашем сценарии сцены снов? Как можно создать в таких сценах атмосферу нереальности?

3. Создание сюрреалистической атмосферы в фильмах ужасов или фэнтези – распространенный прием, заставляющий зрителя поверить в предлагаемые обстоятельства. Возможно, вы захотите использовать этот прием – для создания атмосферы на протяжении всего фильма или только некоторых эпизодов. Как этого можно добиться?

4. Сны наяву наглядно демонстрируют глубинные страхи и желания героев. С их помощью можно раскрыть психологическое и эмоциональное состояние ваших персонажей. Подумайте, как сны могут сделать образ вашего героя интереснее.

Часть II
Эрик Эриксон

Глава 6
Нормативный конфликт

Если теория Фрейда уделяет основное внимание внутренним источникам конфликта – противоречивым бессознательным импульсам, то анализ Эриксона фокусируется на попытках Эго приспособиться к неоднозначному окружению. Различия между подходами Фрейда и Эриксона видны уже из названий, которые они дали своим теориям. Фрейд назвал свою теорию «психосексуальной», поскольку считал, что причиной конфликта являются собственные сексуальные желания и влечения индивида. Напротив, согласно «психосоциальной» теории Эриксона конфликт обусловлен столкновением интересов индивида и общества. Нормативный конфликт возникает, когда внутренняя жизнь Эго вступает в противоречие с внешней жизнью общества. Развивающееся Эго стремится соответствовать нормам общества, выполнять его требования, оставаясь в то же время верным самому себе.

На каждом этапе жизни человека возникают свои нормативные конфликты, которые необходимо разрешить. И преодоление основного конфликта на каждой стадии имеет решающее значение для дальнейшего развития Эго-идентичности[3]3
  Эго-идентичность, или тождественность своего «Я» означает целостность развивающейся личности; тождественность и непрерывность нашего «Я» при всех изменениях, которые происходят в процессе роста и развития. – Прим. ред.


[Закрыть] – Эриксон называл такие конфликты «кризисом идентичности». Кризис идентичности – это период коренного изменения самосознания и тождественности своего «Я». Каждая стадия кризиса идентичности соответствует определенному нормативному конфликту, а разрешение каждого такого кризиса решительно влияет на идентичность человека.

Эриксон предложил восемь стадий кризиса идентичности, соответствующих основным элементам ее формирования. Для сценариста формирование идентичности (или развитие образа) ваших героев – главная задача. Сюжет и события, происходящие в фильме, представляют его внешние атрибуты. А идентичность героя олицетворяет внутренний мир фильма – тот внутренний конфликт или кризис, который персонаж должен преодолеть, чтобы развиваться.

Доверие против недоверия

Психосоциальные стадии кризиса идентичности основываются на теории психосексуального развития Эго, разработанной Фрейдом. Эриксон взял за основу отправные точки теории Фрейда и предложил им собственное толкование, свою интерпретацию, не менее талантливую, чем интерпретация учителя. Так, первая стадия кризиса идентичности, «доверие против недоверия», соответствует оральной стадии развития Фрейда. Только Эриксона интересовали в первую очередь не физиологические аспекты кормления грудью, а эмоциональные отношения матери и ребенка.

На этом этапе младенец еще полностью беззащитен и беспомощен. Поскольку жизнь ребенка зависит от родителей или других взрослых, которые за ним ухаживают, то их забота – кормление, защита, уход – определяет и доверие ребенка. Если же ребенка бросают, не уделяют ему должного внимания, плохо с ним обращаются, первый кризис идентичности приводит к формированию у ребенка недоверия, чувства, что людям в принципе нельзя доверять, потому что они эгоистичны и злы, а жизнь жестока и несправедлива.

Недоверчивый герой

Недоверие свойственно герою, который не желает примкнуть к благородному делу, поскольку не способен доверять хорошим людям, которые нуждаются в его помощи. Это обычно не слишком благородный и героический персонаж, антигерой с темным прошлым. Он уже несколько раз ошибался, и ему совсем не хочется снова наступать на одни и те же грабли. От прошлых ошибок до сих пор остались шрамы, и он разучился доверять людям. Классическим примером «недоверчивого героя» является Джейк (Джек Николсон) в «Китайском квартале» (Chinatown, 1972). Джейк, частный детектив, знакомый со всеми опасностями уличной жизни, не доверяет никому. И у него есть на то очень веские основания. Он живет в мире, где полно подлых предателей и обманщиков, где в любую минуту могут вонзить нож в спину, где царят коррупция и обман. Задача недоверчивого героя заключается в том, чтобы разрешить внутренний конфликт, преодолев собственное недоверие. Он должен позволить себе поверить в другого человека и бескорыстие его мотивов.