Текст книги "Антология художественных концептов русской литературы XX века"

Таким образом, содержание концепта «война» в русской литературе на протяжение XX в., насыщенного военно-политическими конфликтами, воплощалось в религиозных, нравственно-философских, историософских представлениях, актуализирующих искомый концепт в плоскости бытия человека и человечества, в сфере человеческого и общечеловеческого.

Город

Е. Ю. Котукоеа (Б. Пастернак), ТА. Таяноеа (С. Есенин), В. В. Цуркан (Ю. Трифонов, А. Битов); автор-сост. – В. В. Цуркан

Город – один из постоянных и устойчивых элементов картины мира, отражающих развитие цивилизации. Это сложный, многоуровневый объект, раскрывающийся в социокультурной перспективе.

В Большом толковом словаре приводятся два значения слова «город»: «крупный населённый пункт, административный, промышленный, торговый и культурный центр района, области, округа» и «древнее поселение, огороженное укреплённой стеной; крепость»[93]93
  Большой толковый словарь русского языка / гл. ред. С. А. Кузнецов. – СПб.: Норинт, 2000. – С. 221.


[Закрыть]. В историко-этимологическом словаре указывается на связь слова-имени «город» с понятиями «ограда», «забор», «укрепление», «круг», «окружность»[94]94
  Черных, П. Я. Историко-этимологический словарь русского языка: 13560 слов: в 2-х т. – 2-е изд., стереотип. – М.: Рус. яз., 1994. – Т. 1. – С. 206–207.


[Закрыть].

В ряде гуманитарных дисциплин город изучается как пространственный концепт. Город хронотопичен. Пространственные и временные категории вступают в нём в динамические отношения, что, как указывал М. М. Бахтин, оказывает влияние на художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности и «выводит словесную ткань на образ бытия как целого»[95]95
  Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики / М. М. Бахтин. – М.: Худож. лит., 1975. – С. 391.


[Закрыть].

В устоявшейся символической системе город рассматривается как «символ порядка цивилизации», а его улицы как «символ ориентации в пространстве»[96]96
  Алексеенко, В. В. Полная энциклопедия символов, эмблем и знаков / В. В. Алексеенко [и др.]. – М.: РИПОЛ Классик, 2008. – С. 188.


[Закрыть]. Пространство любого города может быть представлено как единое целое, но в то же время оно состоит из отдельных локусов, каждый из которых вносит в семантику концепта «город» нечто новое. Это могут быть разные по значимости и размеру открытые и закрытые пространства, а также их границы, выполняющие связующую функцию и подчёркивающие связь различных явлений бытия.

Поскольку временно-пространственные определения в искусстве и литературе всегда эмоционально-ценностно окрашены, концепт «город» вбирает в себя идеалы и антиидеалы, трактуется в отношениях с душой конкретного индивида и с социальной действительностью в целом. Аксиологическая составляющая концепта зафиксирована в ассоциативном словаре как в позитивных качествах (большой, родной, красивый, любимый, светлый; мечты, мираж, надежды), так и в негативных (бардак, коробка, муравейник, порок, смерть, суматоха; грязный). В ассоциативный ряд включаются понятия, отражающие структуру города, а также оппозиции (деревня, село, посёлок)[97]97
  Русский ассоциативный словарь: в 2 т. / Ю. Н. Караулов [и др.]. – М.: Астрель: ACT, 2002. – Т. 1: От стимула к реакции: ок. 7000 стимулов. – С. 142.


[Закрыть].

Антиномия «город – природа» – одна из важнейших в структуре концепта. В энциклопедии символов, знаков, эмблем подчёркивается, что город, «спроектированный по определённым законам, построенный по выверенным чертежам, своей чёткостью, размеренностью и планировкой противопоставляется непредсказуемой природе, при этом более предпочтительным оказывается естественный мир, а не искусственное пространство»[98]98
  Энциклопедия символов, знаков, эмблем / авт. – сост. В. Андреева [и др.]. – М.: Астрель: МИФ: ACT, 2001. – С. 127.


[Закрыть]. Однако город является не только зависимой от природы, но и организующей собственный жизненный цикл системой. Наложение мифологизированного времени природной жизни на культуросозидающее бытие города нередко нивелирует оппозицию «город – природа», выводя её за рамки традиционного конфликта.

Концепт «город» включает в себя и эмоционально-чувственные проявления индивидуума, и универсальный опыт человечества. Сменяющие друг друга на протяжении веков «образы» города являются способами фиксации и самоидентификации различных культурных систем.

Так, для урбанистических цивилизаций древности город был способом объяснения мира, моделью космоса. Историческая закладка города и его элементов осуществлялась не произвольно, но подчинялась определённой идее, становясь таким образом её символом. В словаре знаков и символов Н. Н. Рогалевич отмечается, что город у древних народов являлся «мировой горой, олицетворением мировой оси, местом входа на небо, под землю и в преисподнюю». Так, название Вавилон (от bab-ilani, в переводе «ворота богов») отражало представление о том, что именно здесь боги спускались с неба на землю, и о том, что этот город построен на bab-apsi («воротах Апсу»), то есть вод хаоса, существовавших до творения. Вавилоняне верили, что у города есть свой божественный прототип, предшествующий земному образу и расположенный в небесном раю (аналогичное представление существовало и в Индии, где города строились по модели мифического небесного града)[99]99
  Словарь символов и знаков / авт. – сост. Н. Рогалевич. – Мн.: Харвест, 2004. – С. 76.


[Закрыть].

Отношение к городу как к аналогу космоса и конкретному воплощению определённых мифологических представлений переняли пришедшие в долину Тигра и Евфрата семитские (аккадские) племена, в результате чего возникла общесемитская и общеближневосточная мифология города, впоследствии канонизированная в Ветхом и Новом заветах.

Важнейшим в эволюции концепта «город» стало соотнесение города с материнским началом (богини-матери во многих культурах выполняли функцию покровительниц городов; они изображались в венцах, очертания которых напоминали зубчатые стены города). В Библии о городах говорится как о женщинах: Иерусалим (слово женского рода в еврейском языке) называется «дочерью Сиона» (сам же Сион упоминается как обитель Бога), Вавилон предстаёт в облике блудницы, напоившей вином блудодеяния своего все народы (Апок. 18). Известный семитолог И. Г. Франк-Каменецкий в статье «Женщина-город в библейской эсхатологии» указывает, что связь между изображением страны или города в виде блудницы и в виде женского божества восходит к стадии матриархата и полиандрии. Он считает, что «взятые в аспекте стадиального развития образа термины «дева» и «блудница» в применении к матери оказываются равнозначными»[100]100
  Франк-Каменецкий, И. Г. Женщина-город в библейской эсхатологии // С. Ф. Ольденбургу: сб. ст. – Л., 1934. – С. 547.


[Закрыть]. В. Н. Топоров, один из создателей теории «петербургского текста», разграничивает данные образы, опираясь на Откровение Иоанна Богослова, в котором противопоставлены Вавилон-блудница и небесный Иерусалим[101]101
  Топоров, В. Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Топоров, В. Н. О мифопоэтическом пространстве / В. Н. Топоров. – StudiSlavi. – 1994. – № 2. – С. 245–259.


[Закрыть].

Согласно христианским традициям, город является воплощением греховности, зла, жестокости, тиранства. Строительство первого города приписывалось Каину, в этом начинании ему подражали многие злодеи и тираны. Обосноваться в городе означало выбрать бренный мир земной, при этом подчёркивалось, что патриархи и святые жили в пустыне. Отрицательная сторона образа города, проявлявшаяся в его механистичности, шуме, зафиксирована в его уподоблении аду.

Одновременно с этим толкованием, как отмечает В. Андреева, в средние века за городом закрепляется позитивное значение образа и символа свободы в связи с обычаем, согласно которому человек, проживший в городе год и один день, считался свободным от власти феодала. Город осознавался как пространство, где человек может чувствовать себя защищенным от враждебной силы стихии, где реализуется его стремление к стабильности и комфорту[102]102
  Энциклопедия символов, знаков, эмблем / авт. – сост. В. Андреева [и др.]. – М.: Астрель: МИФ: ACT, 2001. – С. 127.


[Закрыть].

Многообразие семантики города, зафиксированное в культуре, во многом определило особенности вербализации концепта «город». В отечественной словесности образ города занял одно из ведущих мест в XVII–XVIII веках, когда возникла необходимость художественной репрезентации сложившейся в национальной культуре модели мира. В XIX–XX столетиях данный образ стал основой формирования «городского текста», наделённого, помимо культурологических, социальных, философских функций, способностью объективации авторского сознания. В культуру вошли ярко своеобразные и глубоко истинные образы Москвы и Петербурга Н. Карамзина, А. Пушкина, А. Грибоедова, А. Герцена, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, А. Островского, И. Шмелёва, М. Булгакова, А. Белого, А. Блока, А. Ахматовой, О. Мандельштама, В. Набокова, иллюстрировавшие русское самосознание и самоописание.

Концепт «город», представляющий, по словам Ю. М. Лотмана, «котёл текстов и кодов, разно устроенных и гетерогенных, принадлежащих разным языкам и разным уровням»[103]103
  Лотман, Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города / Ю. М. Лотман // Учёные записки Тартуского университета. – Тарту, 1984. – Вып. 664. – С. 35.


[Закрыть], вступил в системные отношения сходства, различия, иерархии с «городским текстом», что наделило его смысловой множественностью и текучестью.

«Городской текст», предполагающий «опознаваемость» места в масштабах национальной или мировой культуры, опирается на семантические константы, доминирующие при описании того или иного топоса. В «столичных текстах» русской литературы возникло противопоставление Москвы – центра православия, символа души и Петербурга – средоточия красоты и культурных ценностей и одновременно города-призрака. К формальным признакам «петербургского текста» относятся противопоставление естественного и искусственного, антиномия природы и культуры, стихии и власти, осцилляция между фантастичностью и реалистичностью. Мифология северной столицы включает «шведский миф», объединивший мифы о Петре – основателе города и о «Медном всаднике» (с которого, по мнению В. Н. Топорова, и начался «петербургский» текст русской литературы). Критериями выделения «московского текста» стали московские топонимы, мотив кривизны московского ландшафта (в противовес петербургскому царству «квадратных линий» и прямых углов), тип героя-праведника в миру, образ толпы. Мифологемы «Москва – град божий», «Москва – город на крови», «Москва – Феникс», «Москва – город-женщина» и типологические параллели «Москва – третий Рим», «Москва – град Китеж», «Москва – новый Иерусалим», «Москва – новый Вавилон» составляют основу данного текста.

В «провинциальном тексте» литературы образ провинции интерпретируется, с одной стороны, в пренебрежительно-ироническом ключе в его базовом значении, согласно которому, во-первых, все провинциальные города похожи друг на друга в своей удалённости от крупных центров культурной жизни («В России все города одинаковы. Екатеринбург такой же точно, как Пермь или Тула. Похож и на Сумы, и на Гадяч». А. Чехов. Письма), во-вторых, они не имеют определённых топографических примет, поскольку их название часто выдумано писателем (Миргород – Н. Гоголем, Крутоярск – М. Салтыковым-Щедриным, Скотопригоньевск – Ф. Достоевским, Окуров – М. Горьким, Градов – А. Платоновым). Иную точку зрения формирует представление о том, что жизнь в провинции – источник глубинной духовности и оппозиционности. Репрезентация провинциального города в творчестве И. Тургенева, Н. Некрасова, Д. Мамина-Сибиряка, Б. Зайцева, М. Цветаевой поставила вечную проблему смысла человеческой жизни и продемонстрировала преимущества скромного и устремлённого вглубь быта. «Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря», – резюмировал в последней трети двадцатого столетия И. Бродский.

В XX веке концепт «город», сохраняя свою универсальность и национальную значимость в системе ценностных ориентиров русской культуры, обогатился новыми существенными признаками.

Размах индустриальной, научно-технической революции способствовал стремлению художников объединить, а иногда и заменить «эстетику природы» «эстетикой города». В концепте «город» в двадцатом столетии сошлись две парадигмы. Согласно технократическому подходу, городской образ жизни осознаётся как функция производственных процессов, а сам город – как некая конструкция, которую можно спроектировать и воплотить в жизнь вплоть до мельчайших деталей организации производства и быта. Согласно органическому подходу, город рассматривается как социокультурный организм, имеющий внутренние закономерности развития, выступающий как саморазвивающееся целое, в котором личность выстраивает своё существование в соответствии с ценностями культуры. Так, в поэзии начала XX века, синтезирующей обе тенденции, город как создание рук человеческих, объект технического и научного творчества интерпретируется как носитель и транслятор урбанизационных процессов. Жизнь современного большого города представляется художникам неким грандиозным экспериментом истории, где пересекаются все «крайности» и смешиваются все начала жизни. Урбанистическая поэзия видит в городе жаркое горнило, в котором выковывается будущее Земли («Ночь» В. Брюсова), уповает на то, что из многообещающего разнообразия форм социальной жизни именно в городе может родиться синтез идеального, желаемого будущего.

Выход за рамки традиционных представлений, поставивший основополагающие константы мира в зависимость от точки зрения наблюдателя, теория об объективно-субъективном характере взаимосвязи времени и пространства обусловили значимость в художественном поле концепта «город» характеристик, идущих от восприятия мира человеком. В творческом процессе пересоздания реальности город стал трактоваться как динамичное креативное пространство, как творимое и творящее начало, как объект и субъект одновременно. Смысловое поле концепта «город» обогатилось представлением о единстве бытия, взаимозависимости действительности и творчества.

Переходность рубежной эпохи, интерес к иррациональному постижению мира, стремление выйти за рамки земной оболочки и постичь суть скрытых явлений способствовали появлению амбивалентности в структуре и семантике концепта «город». Урбанистический город с его «камнями певучими», людскими толпами, автомобилями и огнями реклам мог быть представлен и как арена социальных катаклизмов, расколовших планету, и как место «воплотившегося в земные формы бреда», апокалипсиса, сопровождаемого «адским шумом» и «рокотом колес» («Конь Блед» В. Брюсова). О «прекрасно-страшном Петербурге» писала 3. Гиппиус. Как модель перестраивающегося мира воспринимал город В. Маяковский. Он отчётливо видел эстетическую непривлекательность городских построек («гроба домов, «кривую площадь», змеевидные рельсы, «пасть трамваев», «башен кривые выи», «лысый фонарь», «провалившуюся улицу, как нос сифилитика») и в то же время смотрел на урбанистический пейзаж как художник («Ночь»).

Органическая и технократическая парадигмы актуализировали в поэзии и прозе XX века ряд известных в мировой литературе моделей города. Остановимся на некоторых из них.

1) «Город-текст», «город-книга».

На рубеже XIX–XX вв. в творчестве модернистов город представлен как «аналог стихотворения-артефакта, аналог книги»[104]104
  Ханзен-Лёве, А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм / пер. с нем. С. Бромерло [и др.]. – СПб.: Академический проект, 1999. – С. 299.


[Закрыть]. Воссоздавая точные приметы городов, их архитектуру, индивидуальный облик и характер, художники изображают город как знаковый пространственный топос, центр культуры, воплощение наивысших достижений человечества. Отсюда искреннее любование гранитными набережными и великолепием дворцов, торжественными площадями и нарядными улицами, разноцветными фасадами зданий и блестящими шпилями, уходящими в небо (лирика А. Ахматовой, Н. Гумилёва, О. Мандельштама).

2) «Город-сад»

Перенесение идеала «золотого века» из прошлого в будущее (характерное для эпох смещения ценностных приоритетов, начиная с эпохи Возрождения, когда появились утопии Т. Мора, Ф. Бэкона и Т. Кампанеллы, и заканчивая сменой исторических формаций XX века), апология грядущего (производственного, урбанистического) отразились в создании образа индустриального города, представленного в литературе 1920-1930-х годов в роли топоса, в котором пересоздаётся действительность, закладываются основы нового мироустройства. Производственный роман – основной жанр литературы соцреализма, – внедряя идею самоотверженного служения государству, рисовал город как идеальное пространство, где совместный труд вытесняет все негативные стороны бытия. Основными приметами города в производственных романах В. Катаева, А. Малышкина, М. Шагинян оказываются промышленные реалии: возводимые стены заводов и фабрик, гидроэлектростанции, трубы мартенов и домен. В романе-утопии Л. Леонова «Дорога на океан» атрибутами города будущего являются «восходящие линии лампионов», «могучие колоннады» новых домов, «глазастые окна, широко открытые солнцу»[105]105
  Леонов, Л. Собрание сочинений: в 9 т. / Л. Леонов. – М.: ГИХЛ, 1960–1962.-Т. 8. – С. 165.


[Закрыть].

3) «Город-антимир».

Антитезой гиперфункциональному городу будущего с серыми стеклобетонными зданиями, блестящими и умными машинами, сверкающими, как лёд, воздушными аппаратами, в неясные контуры которого подчас с надеждой, подчас с ужасом вглядывалась литература первой трети XX века, становится город-мираж, город-призрак, восходящий к некрасовскому «городу-омуту», к городу-антимиру А. Белого, «городу-мертвецу» А. Блока. Создатели подобного типа концепта тяготеют к изображению замкнутого пространства, в котором, однако, в сублимированном виде происходят процессы, моделирующие то, что свершается в большом мире. Город Чевенгур А. Платонова, где, «говорят, наступило будущее время и был начисто сделан коммунизм»[106]106
  Платонов, А. П. Впрок: Проза/ А. П. Платонов. – М.: Худож. лит., 1990. – С. 349.


[Закрыть] (как ранее город из «Мы» Е. Замятина, а позднее «город Эн» Л. Добычина), – это другая планета, которую отделяет от подлинной реальности «не только пространство, но и время». «Сдвинутые», «вывернутые», опирающиеся на формы бреда, сна, наития, примитива конструкции создают образ вывернутого наизнанку, «не того» мира.

4) «Город-балаган».

Ощущение дисгармоничности бытия приводит к осмыслению городского пространства и как места буйного веселья, «праздничного угара». Мотив карнавала (а чаще – ярмарочного балагана) в произведениях М. Булгакова, К. Вагинова, Вс. Иванова, Н. Заболоцкого, М. Зощенко выдвигает на первый план профанические составляющие города: ресторан, рынок, лавки, магазины, баню, пекарню, цирк, ночлежки, театр. Жилые дома и квартиры, лишённые индивидуального начала, становятся местом маскарадных игрищ, где возможны невероятные превращения (например, Зойкина квартира в одноимённом трагифарсе М. Булгакова или пекарня – «пещера всех метаморфоз» у Н. Заболоцкого). Все здесь охвачено духом безудержного, неуправляемого, лишённого здравого смысла веселья: «Несутся бешеные пары / В нагие пропасти зеркал, / И вслед за ними по засадам, / Ополоумев от вытья, / Огромный дом, виляя задом, / Летит в пространство бытия»[107]107
  Заболоцкий, Н. А. Избранные произведения: в 2 т. / Н. А. Заболоцкий. – М.: Худож. лит., 1972. – Т. 1. – С. 56.


[Закрыть]. Окна и стены, призванные (в соответствии с мифологической традицией) помочь человеку уединиться, укрыться от всепроникающего шума, не выполняют своей роли. Неслучайно всё происходящее в эсхатологическом пространстве города названо хаосом.

Итак, ключевыми в функционально-семантическом поле концепта «город» в творчестве художников XX века оказываются либо романтические, идеально-фантастические, либо негативно окрашенные компоненты, отражающие неопределённость, дисгармоничность жизни (переживание пространства, закреплённое в оппозициях «ад – рай», «свет – тьма», «низ – верх» и т. п., свойственно интерпретациям концепта «город» в искусстве переломных эпох).

Город многолик, он вызывает широчайшую гамму чувств и настроений – от любви до ненависти, от восторгов до проклятий, а главное, он не просто фон для происходящего в рамках литературного сюжета, но важнейшая константа культуры, отсылающая к основам национального мировидения. Именно в этом качестве он становится важнейшей составляющей концептосферы Б. Пастернака и С. Есенина.

В раннем творчестве Б. Пастернака концепт «город» связан со становлением сознания творческой личности. По мнению Б. Пастернака, пространство города влияет на процесс эволюции художника, на развитие его воображения. При этом творчество воспринимается как познание-воспоминание о вечном, когда человеческое «я» вдруг включается в историческую память человеческого рода и осознаёт, что его ощущения «здесь и сейчас» соответствуют тем чувствам, которые испытывали сотни раз до него другие люди.

Город интерпретируется как некий амбивалентный символ, содержащий атрибуты старого и нового мира, объединяющий свет и тьму, жизнь и смерть. Городское пространство предстаёт как своеобразное пограничное место, где соединяются мир природы, сотворенный Богом, и культура, где соприкасаются искусство и обыденность, сталкиваются дух свободы, возможность неограниченного общения и замкнутость, безразличие и равнодушие людей друг к другу, их тотальное одиночество. Писатель не даёт законченных, целостных описаний города, а зарисовывает отдельные образы, изображает мелкие детали городской действительности, передаёт свои впечатления и ощущения.

В текстах 1910–1912 годов («Я спускался к Третьяковскому проезду», «Когда Реликвимини вспоминалось детство…»)[108]108
  Пастернак, Б. Л. Собрание сочинений: в 5 т. / Б. Л. Пастернак. – М.: Худож. лит., 1991. – Т. 4.


[Закрыть] значимыми элементами в структуре концепта «город» у Б. Пастернака являются понятия «граница», «линия», которые разделяют искусственное и естественное, земное и небесное, сиюминутное и вечное. Линии и грани вместе с тем не становятся препятствием для взаимодействия внешнего и внутреннего пространства, городской среды и мира природы. Наоборот, эти границы призрачны, легко проходимы; именно на пересечении привычного, знакомого, обыденного и неизведанного, неявного, тайного рождается произведение искусства. Становясь подвижными, изменчивыми, хрупкими, линии участвуют в постоянном пересоздании городского пространства.

Нарушение границ, разрыв линий особенно остро ощущается художником, который с пристальным вниманием наблюдает за происходящими переменами. Воображение пастернаковских героев отменяет законы геометрии, создаёт неповторимый мир: параллельные прямые улиц перекрещиваются у горизонта, сливаются, непрерывные контуры зданий ломаются, изгибаются, исчезают. Линии ведут с художником постоянную игру, побуждают фантазировать, искать новые ракурсы для того, чтобы вновь уловить малейшее изменение действительности.

Герои-художники познают городское пространство, двигаясь от его окраин к центру. В связи с этим значимым оказывается образ вокзала – символического входа в город. Он одна из границ между городским пространством и другим миром. Эта граница призрачна, легко проходима, творчество возникает в момент соприкосновения привычного, знакомого, обыденного и неизведанного, неявного, тайного. Пограничное положение позволяет героям-творцам ощутить мимолётные изменения городской реальности, помогает найти своё место в жизни, понять своё предназначение.

Многочисленные улицы ведут героев к центру города-площади. В раннем неоконченном произведении «Я спускался к Третьяковскому проезду…» образы улицы и площади противопоставлены друг другу как противоположные сущности города (шумное, пёстрое, узкое пространство улицы и широкая, просторная, задумчивая площадь), они заключают в себе два типа мировосприятия (обыденное и творческое).

Описание улицы начинается с упоминания о бесконечном количестве людей. Городские жители находятся в постоянном хаотичном движении, спешке, суете, неотложных повседневных делах и заботах, не успевая насладиться каждым моментом жизни. Улица ассоциируется с ярким восточным ковром, а человек – с цветной нитью, создающей вьющийся затейливый узор, случайный орнамент, не зависящий от его воли. Скученность людей, животных, предметов вызывает ощущение тесноты пространства, показывает его ограниченность, монотонность, безликость.

Иной в произведении представлена площадь. Это своеобразный перекрёсток, место встречи людей, скрещения судеб, сосредоточения идей, подробностей городской действительности. Площадь в понимании художника – это «ладонь с тысячей складок и линий», по которым люди находят свою судьбу. Здесь нет суетящихся, случайных прохожих, свой путь люди выбирают сами, площадь не диктует им траектории, не увлекает их с общим потоком. Неограниченное пространство площади даёт простор для воображения и фантазии, позволяет поэту открыть свой мир, свой город в городе на стыке обыденного восприятия реальности и творческого озарения. Его герои чертят на площади свои линии, которые никогда не пересекаются. Автор называет их «линиями любви», любви ко всему миру, каждой его черте. Именно любовь, по мнению писателя, помогает человеку обрести индивидуальность, найти свой красочный мир. Итак, если образ улицы указывает на ежеминутные изменения как городской действительности, так и жизни в целом, образ площади подчёркивает постоянство и фундаментальность мира. Вместе они составляют единый архитектурный ансамбль.

Значимым в смысловом поле концепта «город» оказывается представление писателя о взаимосвязи городского и природного пространств. Город у Б. Пастернака не отделяется от природного мира, а гармонично сосуществует с ним, пространство природы и города плавно перетекают друг в друга. Являясь созданием рук человека, город продолжает оставаться частью мира природы. Граница между небом и землёй становится очень тонкой, едва заметной, почти неощутимой.

Особенно трепетно к единству города и природы относятся творческие личности: именно они замечают, как небо опускается на крыши домов, задевает шпили зданий, заглядывает в окна и отражается в них, дотрагивается до асфальта. Койнониевич и Реликвимини, гуляющие по городским проспектам, ощущают единство природы и мира. Они видят, как очертания города проступают сквозь опускающиеся сумерки, границы зданий делаются расплывчатыми, цвета теряют насыщенность, обретая мягкие полутона. В вечернем пейзаже Б. Пастернак подчёркивает лирический характер города, вдохновляющий художника на творчество.

Неотъемлемой характеристикой концепта «город» у Б. Пастернака становится динамичность. Ощущение непрекращающегося движения создаётся за счёт изображения постоянно появляющихся новых персонажей, спешащих пешеходов, проезжающих телег, несущихся экипажей. Здания, призванные в реальной жизни сохранять чёткость городских линий, также вызывают модификации пространства. Улица, отражаясь в окнах домов, раздвигает свои границы, умножается на тысячи подобных образов, «двойников», «стёртых набросков». Пространство площади расширяют лужи, выступающие огромными зеркалами, в которые смотрится небо, в результате чего город вырастает до космических масштабов, включает в себя другие, вымышленные, города и новые миры. В сознании творческой личности город – это вселенная, не имеющая конца. Звёзды и землю связывают птицы, которые свободно, как фантазия художника, могут улететь из города за облака и вернуться обратно с далёких звёзд. Городское пространство, таким образом, обладает динамикой, как внешней, так и внутренней.

Характерно, что закон «нарушения границ» является в ранней прозе Б. Пастернака универсальным и действует на уровне не только категории пространства, но и времени, оказывается значимым при создании образов главных героев произведений. Постоянно изменяющаяся атмосфера города влечёт за собой трансформацию времени: в сознании художника миг приравнивается к вечности. Реликвимини видится, как по улице идет двойник Генриха VIII, в котором обнаруживаются не только портретное сходство с конкретным историческим лицом, но и присущие ему манеры, позы, поведение.

Концепт «город» у Б. Пастернака имеет и другой тип развертывания пространства. В отрывке «Когда Реликвимини вспоминалось детство…» изображён город, рождённый воображением героя-художника: имя города не называется, но сквозь характерные черты в нем можно угадать облик как Москвы, так и Петербурга: автор упоминает об упоительном колокольном звоне, о Замоскворечье и в то же время рисует величественный петербургский пейзаж, говорит об обилии воды, о низком северном небе, опускающемся на множество шпилей, и, наконец, о «крыльях» разводных мостов. Город, в котором совмещены образы Петербурга и Москвы, отражает идеальное пространство, где наличествует московская широта, душевность, открытость и петербургская романтика, удивительно сочетающаяся со строгостью и рациональностью.

Город воспринимается героем не столько как реально существующий пространственный топос, сколько как временной отрезок, один из этапов жизни, связанный с чувством первой любви, с началом творческого пути. И потому в городской атмосфере царствуют весна и постоянные рассветы, которые в художественно-эстетической концепции Б. Пастернака ознаменовывают победу жизни над смертью, одновременно подчёркивая, что осознание счастье невозможно без переживания трагичных моментов.

Пограничное время (весна как переход от зимы к лету и утро как смена ночи и дня, тьмы и света), по мнению писателя, благоприятно для творческого процесса. Трагическая любовь, переживаемая Реликвимини, является той всесильной и всемогущей стихией, которая, пересоздавая город, преображает действительность, способствует новому рождению Вселенной. Эта любовь «камень по камню подменила весь город».

Следуя за фантазией Реликвимини, переполненное образами пространство требует выхода за пределы города, и город «становится иным», «выходит из себя», перемещаясь в сказочную реальность. Метаморфозы, происходящие в городских пределах, распространяются на всю планету, достигают размеров Вселенной, переустраивают мирозданье. В воображении героя мировое пространство застраивается «на пример родного», охватывая новыми зданиями открывающиеся пустоты. Ему думается, что в городе поселяется Бог, который откликается на происходящее, ежесекундно меняясь вместе с городским пространством, «перестаёт быть собою», обретая новые черты. Пространство города, преобразованное любовью героя, передает целостность и абсолютное единство бытия.

Итак, с одной стороны, пространство города у Б. Пастернака может быть дискретным, уплотнённым, неуютным, передавая тем самым стремление мира к постоянным переменам, обновлениям, совершенствованию. С другой стороны, пределы города могут расширяться, он может становиться огромным и просторным, передавая тем самым безграничность творчества, его взаимосвязь с космическими сферами. Художник, глядя на город то с небесной высоты, то изучая его изнутри, замечает, что творчество проникает во все сферы жизни. Хотя в ранней прозе Б. Пастернака город принадлежит к сфере повседневной жизни, озаряясь творческой мыслью художника, он обретает черты идеального, одухотворённого пространства, превращается в живой организм со свойственным ему характером и настроением, насыщается причудливыми формами и образами. Развёртывание городского пространства, где преломляются черты различных эпох, где соединяются мир природы и культура, соотносится в представлении писателя с креативным процессом, когда творец, прислушиваясь к своим ощущениям, объединяет искусством прошлое, настоящее и будущее.

Ощущение катастрофичности времени, откровенный антиурбанизм является доминантой концепта «город» в творчестве С. Есенина конца 1910-х – начала 1920-х годов. В цикле «Москва кабацкая» и примыкающей к нему «Любви хулигана» (1922–1923) город представлен как воплощение ложно сконструированного бытия, часть «страшного мира».

Художнику, верному национальным традициям, «последнему поэту деревни» тотальная урбанизация представлялась угрозой самоидентификации, отступничеством, заблуждением, предательством, духовной смертью. Виртуальность города с его массово-высокой плотностью расселения (в ущерб индивидуальной свободе хаты, двора), мультикультурностью (в ущерб исконному, родному), господством техники и машины (в ущерб природно-органическому) воспринималась С. Есениным как подмена живой жизни новой холодной, металлической действительностью, лишённой «животной теплоты». Из нескольких смысловых доминант концепта (пространственной, социальной, аксиологической и философской) в есенинском восприятии города две последние являются наиболее значимыми.