Текст книги "Антология художественных концептов русской литературы XX века"

Город у С. Есенина вбирает в себя социокультурные изменения, произошедшие в стране, пережившей небывалый политический слом. Индустриализация, неуклонно проводимая большевиками, неизбежно наносила ущерб прошлому, которое виделось поэту органическим, естественным, живым – деревенским. Война рационального с алогичным в повседневной жизни города («Как в смирительную рубашку, / Мы природу берём в бетон»[109]109
  Блок, А. Избранные сочинения / А. Блок, В. Маяковский, С. Есенин. – М.: Худож. лит., 1991. – С. 547.


[Закрыть]) акцентируется в стихотворениях С. Есенина неподконтрольным рассудку, спонтанным, естественным, свободным, органичным природным течением жизни. Процесс механизации, автоматизации, по мнению поэта, ведёт к гибели целостной человеческой природы, превращению организма в механизм.

В циклах «Москва кабацкая» и «Любовь хулигана» город выступает как больное зеркало дехристианизированного и дегуманизированного мира. Он напоминает притон – не просто злачное место, но вместилище греха согласно древнерусской и христианской традиции («Я усталым таким ещё не был…», 1923), а иногда и сам ад, жить в котором можно лишь с полузакрытыми глазами, с искажённым, нечистым зрением. Мотив искажённого, «закрытого» зрения намекает на симулятивное, ложное пространство города, которое открытым взглядом будет разрушено, выведено на чистую воду, что причинит лирическому герою неимоверную боль, оглушит абсурдом и злой безнадёжностью правды.

В стальных объятьях города происходит угасание душевно-эмоциональной стихии лирического героя («Снова пьют здесь, дерутся и плачут…», 1922). Настроение, переданное в стихотворении «Да! Теперь – решено. Без возврата…» (1922), близко самоощущению Н. Бердяева, с горечью отмечавшего: «Сердце с трудом выносит прикосновение холодного металла, оно не может жить в металлической среде»[110]110
  Бердяев, Н. А. Человек и машина (Проблема социологии и метафизики техники) / Н. А. Бердяев // Путь. – 1933. – Май. – № 38. – С. 24.


[Закрыть].

Всё иррациональное, чудесное, таинственное, творческое в городе неизбежно побеждается рациональным. Очень интересно в этой связи звучит стихотворение «Ты прохладой меня не мучай…» (1923) из цикла «Любовь хулигана», где герой, словно воюя с собой рациональным, охлаждённым, отученным городской жизнью предаваться мечтаниям и верить им, отстаивает своё право на необъяснимую никакими словами и логикой мечту, мечту всеобъемлющую – «в дым»: «Я хотел бы опять в ту местность, /Чтоб под шум молодой лебеды / Утонуть навсегда в неизвестность / И мечтать по-мальчишески – в дым»[111]111
  Блок, А. Избранные сочинения / А. Блок, В. Маяковский, С. Есенин. – М.: Худож. лит., 1991. – С. 552.


[Закрыть]. Реализация этой мечты возможна только в «той местности», а в этой (в пространстве города, отнимающего мечты) «помыслы розовых дней» недостижимы. В «металлической» реальности города трагический обрыв связи лирического героя с родной землёй, природой, органической жизнью, которая всё больше ассоциируется с утраченным раем, особенно пронзительно звучит в стихотворениях «Я обманывать себя не стану…», «Да! Теперь – решено. Без возврата…», «Не жалею, не зову, не плачу…», «Я усталым таким ещё не был…» (1922).

Итак, город – это некий ментальный враг, с которым лирический герой С. Есенина ведёт непримиримую войну. Антиидеал города нужен поэту, чтобы чётче явить способы противостояния ему. Аккумулированные ценности и идеалы прошлого вступают в трагически сложные взаимоотношения с новой социальной действительностью. В стихотворении «Мне осталась одна забава…» (1923) город становится одной из «ячеек» ментального мира человека – полем самовыражения, самоидентификации героя, ареной столкновения его симпатий и антипатий, добра и зла. «Житейская мреть», «веселие мути» и «золотые, далёкие дали» противопоставлены поэтом как городское (ненастоящее, современное, мёртвое, механическое, автоматическое, сниженное) и деревенское (живое, прошлое, природное, органическое, возвышенное, идеальное; золото и удалённость – маркеры идеала).

Городское и деревенское ассоциируются у С. Есенина соответственно с адом и раем. Для лирического героя «Москвы кабацкой» город несовместим с жизнью, не приспособлен для неё. Человеческой душе в нём слишком холодно и пусто, бессмысленно и одиноко. Подобное состояние испытывает герой средневековой литературы, в которой грешник изображается в нечистых землях, доме греха, аду, а праведник – в святых землях, монастыре и в раю. Есенин проецирует его на современность: дом греха в «Москве кабацкой» – кабак. Это антимир, антиприродное место.

Традиционно с таким атрибутом города, как кабак, связывают что-то «безобразное, нечистое, грешное», в нём всегда «беспорядок». «Кабацкий» значит «грубый, непристойный». Есенин описывает кабак как «жуткое логово», где «дерутся и плачут / Под гармоники жёлтую грусть / Проклинают свои неудачи, / Вспоминают московскую Русь», здесь «чадит мертвячиной», «самогонного спирта – река», царит «шум и гам» («Снова пьют здесь, дерутся и плачут…», 1922 г.)[112]112
  Блок, А. Избранные сочинения / А. Блок, В. Маяковский, С. Есенин. – М.: Худож. лит., 1991. – С. 541.


[Закрыть]. И в то же время нередко в есенинских строках читается похвальба буйной жизнью: «Я читаю стихи проституткам / И с бандитами жарю спирт» («Да! Теперь – решено. Без возврата…», 1922 г.). Эта внешняя бравада является лишь слабым прикрытием глубокой внутренней драмы лирического героя, его разочарования в себе и мире, утраты идеала.

Концепт «город» выстраивает вокруг себя в «Москве кабацкой» особое смысловое пространство, на периферии которого оказывается мотив странничества, бродяжничества, восходящий к таким произведениям древнерусской литературы, как «Азбука о голом и небогатом человеке», «Повесть о Горе-Злосчастии». В городе лирический герой С. Есенина ощущает себя странным, чужим, он похож на блудного сына, не имеющего опор в мире. Лирический герой «Москвы кабацкой» (с горечью восклицающий: «Я покинул родные края…», «Я давно мой край оставил…», «Брошу всё. Отпущу себе бороду / И бродягой пойду по Руси…»), оказываются в кабаке, становятся героями «антимира». В отличие от них, в есенинском герое ведётся постоянная борьба светлого и тёмного, святого и грешного, божественного и дьявольского, «ангелов» и «чертей». Его трагедия заключается в резкой полярности, двоении сознания.

Таким образом, концепт «город» как часть художественной вселенной С. Есенина структурирован входящими в его ядро концептами «родина» («московская Русь» – почти синоним «Москвы кабацкой»), «мир» («страшный мир»), «кабак» («антимир»), «человек», которые поэт интерпретирует через призму собственного опыта и через образ мышления и ценности (жизнь, дом, любовь, прошлое, родина) лирического субъекта.

Безусловно, к ядру концепта примыкает и ключевая оппозиция есенинского творчества «город – деревня», намекающая на противостояние антиидеала и идеала, тьмы и света, мёртвого и живого во всей стране; неслучайно С. Есенин называет Русь «московской» и начинает одно из центральных стихотворений «Москвы кабацкой» обращением: «Сторона ль ты моя, сторона…».

Концепт «город», фундированный всем искусством двадцатого столетия, определяет звучание «городской прозы» – идейно-тематического течения литературы 1960-1980-х годов. Поэтика «городской прозы» была ориентирована на поиск основ жизни, которые должны были заменить дискредитировавшую себя государственную идеологию. Одним из бесспорных лидеров «городской прозы» стал Ю. Трифонов, остро ощущавший необходимость решения конфликта своего времени в месте его возникновения – в суете «шумных городов». В 1970-е годы писатель в полной мере осваивает художественный код, мифопоэтическую основу и поэтику урбанизма.

Концепт «город» в прозе Ю. Трифонова 1960-1980-х гг. реализуется через изображение геопоэтических образов, которые выступают как свидетели переломных моментов истории, как запечатлённое в камне историческое время. В повестях «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975), «Дом на набережной» (1976) писатель показывает, как время исподволь меняет человека, как оно бесследно сметает людей, семьи, поколения, улицы и площади, города, государства, народы. «Хронотопное видение», присущее Ю. Трифонову в большей мере, чем многим другим прозаикам-современникам, ярко выразилось в названиях глав его последнего романа «Время и место» (1980): «Якиманка», «Большая Бронная», «Центральный парк», «Конец зимы на Трубной».

Семантика концепта «город» у Ю. Трифонова многообразна. Писатель обнаруживает подчас неожиданные детали и подробности, выхваченные памятью из прошлого и застывшие в отрезках человеческой жизни, сближает на первый взгляд далёкие друг от друга топосы, такие, например, как «парк» и «больница»: «Там люди веселятся, здесь страдают, а граница между тем и другим – ветхий забор из тонких железных прутьев»[113]113
  Трифонов, Ю. Собрание сочинений: в 4 т. – М.: Худож. лит., 1985–1987. – Т. 4. – С. 264.


[Закрыть].

Город в прозе Ю. Трифонова структурирует жизнь, все пространства (городское, внегородское, природное), выступает одновременно как градоцентричная и градостремительная система. В «московских повестях» улицы и бульвары старой Москвы являются идейным и топографическим центром, обжитым пространством, в котором осуществимы творческие планы, достижимо личное счастье. Теснота московских бульваров с их толпами, множеством лиц, суетой повседневных дел и забот противопоставлена «неисчерпаемой» жизни, простору и открытости окраин. «Холодный простор» новостроек ассоциируется у героев с новой, «другой жизнью», в результате чего трифоновский город сохраняет «открытость» миру.

Структура концепта «город» раскрывается в «московских повестях» Ю. Трифонова благодаря разнообразным сюжетообразующим оппозициям. Одну из них формирует топос «дача». Писатель развенчивает образ дачи как земли обетованной, подчёркивает, что в этом «раю» человеческие отношения так же разорваны, как и в городе. Нереален, призрачен бревенчатый дом в два этажа с подвалом, «вовсе непохожий на дачный», в повести «Обмен». Пародийная история приобретения семейством Дмитриевых дачного участка демонстрирует фиктивность происходящего, невозможность уловить за «означающим» означаемое.

Берег реки – ещё один двойственный образ-эмблема в семантике города. Стихия реки может быть обманчиво-тихой в Подмосковье и в «дышащей зимним паром Москве», а может коварно подточить, обрушить неустойчивый берег вместе с «прежней жизнью» – «с тихим шумом и вдруг». В романе «Время и место», начиная с главы «Пляжи тридцатых годов», в образе реки, движущейся воды у Трифонова запечатлено время. Дом на набережной из одноимённой повести «московского» цикла» также стоит на самом краю суши, у воды, и это не случайное местоположение, а сознательно выбранный Ю. Трифоновым символ. Один за другим исчезают из жизни, трагически погибают, умирают при невыясненных обстоятельствах его обитатели. Дом, когда-то казавшийся столь прочным, «рухнул».

Разочарование в идеалах молодости, осознание социопсихологических пороков поколения 1960-х годов, лишь по видимости противостоящего тоталитарной ментальности, отразилось у Ю. Трифонова в осознании двойственности города, отражающей неопределённость, расплывчатость мира. Писатель рисует постепенное угасание городского микропространства, которое образуют коммунальные квартиры. Будто опровергая слова М. Цветаевой «Москва! Какой огромный странноприимный дом!»[114]114
  Цветаева, М. Сочинения: в 2 т. / М. Цветаева. – М.: Худож. лит., 1988. – Т. 1. Стихотворения 1908–1941. Поэмы. Драматические произведения. – С. 63.


[Закрыть], названия трифоновских произведений («Обмен», «Дом на Набережной», «Опрокинутый дом») включают в себя образ «антидома» – символа неустойчивого, нестабильного бытия, неустроенности жизни. Антидома в трифоновских произведениях – это «место сшибки двух кланов», психологической войны самых близких людей. Таким образом, писатель рисует город как бытийно-бытовую среду, в которой сосуществуют сакральное и пошлое, высокое и низкое, талантливое и бездарное. Такими же амбивалентными, как и среда обитания, являются горожане, внутренний мир которых вписывается в парадигму «двойного сознания». Они обречены на сосуществование при отсутствии между ними домашних, интимных связей, истинной душевной и родственной близости.

Функции пограничья и «размыкания» дома в город, в мир в произведениях Ю. Трифонова выполняют окна. В романе «Время и место» из окна, выходящего на Тверской бульвар, ребёнок видит мир, состоящий из множества подробностей и выразительных деталей. На улице среди «собак, бабок, повязанных платками, и милиционеров» он выделяет «громадного каменного человека по имени Тимирязев» и «чёрного Пушкина, к которому можно подъехать на санках и увидеть, что он грустный»[115]115
  Трифонов, Ю. Собрание сочинений: в 4 т. / Ю. Трифонов. – М.: Худож. лит., 1985–1987. – Т. 4. – С. 274.


[Закрыть]. Включение Тверского бульвара в сознание маленького героя помогает автору представить город как динамичное явление.

Каждый из перечисленных денотатов города включает собственный комплекс смыслов, расширяющих значение концепта и утверждающих его роль организующего центра. Вместе с тем Ю. Трифонов не только стремится установить и зафиксировать то, что составляет реальность города, но и фиксирует амбивалентность его образа.

Несомненно, писатель следует традиции, интерпретируя образ Москвы как динамичный, живой организм. Трифоновский город представлен как жизнеспособная система, переживающая циклическую смену обновления и угасания жизненной активности. В образе Москвы у Ю. Трифонова есть свои чередования зим и лет, восходов и закатов. Мифологема «Москва-лес» отчётливо звучит в характеристике одного из героев «Опрокинутого дома»: «Его лесом был город, книги, автомобили, таблетки, гипертония. А груздями его были люди, мужчины и женщины – их он находил, влюблялся, восхищался»[116]116
  Трифонов, Ю. Собрание сочинений: в 4 т. / Ю. Трифонов. – М.: Худож. лит., 1985–1987. – Т. 4. – С. 225.


[Закрыть].

Однако, в отличие от природных повторяющихся циклов, естественного круговорота смерти-возрождения, в трифоновском городе всё живёт лишь однажды, а если уходит, то навсегда, как названия старых улиц, как сиреневый сад отца Ляли Телепнёвой или песчаные берега Серебряного бора. Облик города зачастую бывает обманчив. Урбанизация стирает традиционно присущие Москве как «городу-женщине» «округлость», «пышные формы», «неистовство плоти». Так, «волшебная плоть» сиреневого сада, напоминавшая героям «Долгого прощания» старый город у моря, вытесняется непрозрачной плотью реальности – восьмиэтажным домом, в первом этаже которого помещается магазин «Мясо».

Писателя беспокоит, что всё чаще природный ритм жизни города уступает место ритму рынка, «обмена». Поэтому социально-психологические пейзажи «московских повестей» подчас являют образ разорванного, дисгармоничного мира. Городская картинка, возникающая в начале повести «Обмен», рисует московское метро как ад, в котором человек полностью утрачивает чувство реальности. Пробираясь внутрь вагона среди мокрых плащей, толкающих по колену портфелей, пальто, пахнущих сырым сукном, Дмитриев чувствует себя частью толпы, уподобляясь не только неодушевлённым предметам, но и их деталям. Показательно, что и сами трифоновские герои в психологической готовности уступать «умеющим жить» лишают город того жизнепорождающего начала, в котором он остро нуждается.

Тем не менее, в городе Ю. Трифонова есть «другая жизнь», открывающаяся в субъективном переживании героя. Есть также и возможность бунта, «убега». Герой романа «Время и место», ощущая, что его жизнь подошла к тому пределу, когда «выхода нет», бежит в пустыню. Смысл распадающегося существования он находит в песках – полной противоположности городу с его суетой, бытом, историей, «бременем могил» и «муками тщеславия». Однако «убег» завершается бесславным возвращением в громадную пустую комнату в Мерзляковском переулке.

В цикле рассказов «Опрокинутый дом» (1980) происходит насыщение устойчивого знаково-символьного поля концепта «город» новыми пространственными образами, созданными на основе синтеза традиционного и индивидуальных значений. Писатель последовательно «стягивает» земное пространство в узкое «кольцо судьбы». Обобщённый образ человечества создаётся и за счёт развёртывания пространства города, в котором преломляются черты различных эпох. Вечность, история, современность – таковы координаты Рима, Сицилии, Лас-Вегаса, Москвы. Города оказываются огромными – и одновременно умещёнными во впечатлении и памяти одного человека. Погружённые в память, в которой, как и в «вечном городе», смещены и перепутаны времена и страны, они едины. Точно так же необъяснимо связаны друг с другом мало кому известный художник из Москвы и знаменитый Марк Шагал, которых объединяет «смерть в Сицилии». Развитие в концепте «город» хронотопа «дом», выражающего единство мира, связано с метафорическим исчезновением преград, разработанным в ключе поэтики двоемирия Б. Пастернака и А. Блока, неслучайно упоминаемого в одном из рассказов. Образ города, созданный в «Опрокинутом доме», не замещая собой мир в целом, сохраняет его способность бытийствовать.

Таким образом, Ю. Трифонов создаёт собственную модель города. Если в «московских повестях» концепт «город» раскрывается в сфере повседневной жизни, то в последних произведениях писателя он обретает черты идеального, одухотворённого пространства. По-прежнему используя вертикальные связи (Большая История – быт, прошлое – настоящее), Ю. Трифонов обращается к связям горизонтальным. Он пишет город, открытый миру, связанный с миром рядом динамических структур, благодаря чему концепт приобретает подлинно всемирный масштаб.

Творчество Ю. Трифонова, оказавшее значительное влияние на формирование «московского текста» второй половины XX века, находилось в отношениях взаимовлияния с творчеством А. Битова, предложившего литературе неиерархическую модель художественного миропонимания (в том числе в представлении концепта «город»).

Репрезентация концепта «город» в прозе А. Битова 1960–1980 – х годов вызывает ощущение непрерывно текущего эксперимента, эпатажности, свойственной тем эстетическим поискам, которые велись в первое двадцатилетие XX века.

В ранней прозе А. Битова город часто предстаёт разрозненным, алогичным, не складывающимся в какую-то определённую картину. Писателя интересует город вообще, без названия, однако такое отвлечение не лишает городское пространство в повестях «Одна страна» (1960), «Такое долгое детство» (1961) конкретного чувственного содержания. Всё здесь кажется герою А. Битова «простым и понятным», хотя он не может ответить, почему «тоненькая голубая полоска» – море, а «лес фанеры, будочки и ларёчки» – парк культуры и отдыха. Однако не только молодой геолог, герой первых двух путешествий, но и сам автор принимает этот неподлинный мир, готов его приукрасить и поверить в то, что нарисованный парк – это реальный парк, а искусственное море – это настоящее море. В этом пространстве нет зазора между иллюзией и действительностью. «Пёстрая лента реальности» оплетает некую пустоту, делая азиатский город «псевдонимом реальности», порождаемой «механикой движущихся ширм». Всё здесь как на чертеже, всё условно, имена не закреплены за вещами и «могут вывернуться по закону симметрии»[117]117
  Битов, А. Книга путешествий по империи / А. Битов. – М.: ACT Олимп, 2000. – С. 703.


[Закрыть].

В зрелом творчестве (в повестях-путешествиях «Уроки Армении», «Грузинский альбом», в романе «Пушкинский дом») А. Битов указывает на эстетико-культурологическую функцию города, выражающую авторское мироощущение в преломлении традиции, аккумулированной в городском пространстве. В концепте «город» у А. Битова понятие традиции предстаёт как особый вид дискурса, где посредством авторской открытости, неотстранённости от познаваемого объекта рождается система, взаимодействующая с классическим текстом русской литературы. В то же время посредством маркировки вторичности современного писателю города (Ленинграда) он обнаруживает собственную отдалённость от первичного текста и выражающую авторскую иронию позицию «пост».

В романе «Пушкинский дом» (1964–1971) в образе города на первый план выступает проблема неорганичности современной жизни, которая позже будет названа «несуществованием». Пытаясь хотя бы на время вернуть читателю подлинный, «воплощённый» образ города, автор отсылает читателя к классическому Петербургу, который для него является топосом, наделённым идентифицирующими признаками национального сознания. Однако поскольку «нереальность» – главное условие существования современного города, А. Битов представляет музейный облик северной столицы как некий культурный знак, лишь на время обретающий витальное начало.

Пространство битовского города образуют кольца. Исходное событие романа случается в непогожий ноябрьский день в стенах Пушкинского дома. Постепенно кольцо расширяется, и идейно значимым становится весь исторический центр Петербурга с длинными «проспектами-коридорами» и «залами-площадями». В центре-музее, где облик каждого архитектурного ансамбля, площади, дворца, проспекта обрёл неизменность и законченность, время останавливается, статикой вечности противостоя динамической реальности городского пространства.

Ещё одно – трамвайное – кольцо отделяет город-музей от периферии. Кольцо, символизирующее в прозе А. Битова замкнутое в себе сознание, связано с субъективным восприятием времени. Пустоту и холод ленинградских окраин (знак безжизненного, мёртвого, замкнутого, бесконечного, «неудавшегося пространства») дополняет «неравномерное и как бы прерывистое», «рваное» течение времени. В этой «ледяной пустыне» с редкими заиндевевшими кубами домов, «слепо отблёскивающими окнами в закат», в маленькой грязной квартирке живёт дед героя, Модест Платонович Одоевцев, единственный по-настоящему живой персонаж.

Одним из ярких свидетельств саморазрушения города у А. Битова, как и у Ю. Трифонова, является уничтожение пространства, точкой отсчёта которого является Дом. Почти все герои романа «бездомны». Модест Одоевцев большую часть жизни провёл в лагере, а после возвращения доживает свой век вместе с бывшим тюремным охранником, которого он любит за то, что тот его «дважды не убил». У бессемейного дяди Диккенса «вещи <…> ещё бывали, а дома не было», и потому он был так необходим семейным Одоевцевым, что у него, несмотря ни на что, «был-таки, у одного, свой дом…»[118]118
  Битов, А. Пушкинский дом: роман. – М.: Современник, 1989. – С. 31.


[Закрыть].

Однако самым значимым «домом» в романе является Пушкинский дом. Как известно, размышляя над заглавием произведения, писатель выбирал из множества определений к слову «дом» («заколоченный», «холодный», «ледяной», «белый», «жёлтый», «пушкинский») то, которое наиболее полно отражало бы концепцию романа. Но в битовском тексте встречается также вариант «холодный дом», отсылающий к одноимённому роману Ч. Диккенса. Подобно тому, как на первых страницах английского романа дано описание окружающего мира, как если бы тот был нарисован тушью, ленинградский осенний пейзаж в прологе к «Пушкинскому дому» также выглядит нарисованной картиной, на которой дома словно написаны «разбавленными чернилами». Мотив подмены, игры, таким образом, формирует смысловое поле концепта «город» уже в начале романа.

Образ «вымороженного» города, дома, где стены «снег» и «холодно посверкивает со стен ледяное стекло», создал в романе «Петербург» А. Белый[119]119
  Белый, А. Сочинения: в 2 т. – М.: Худож. лит., 1990. – Т. 2. Проза. – С. 99.


[Закрыть]. Роман А. Битова, написанный в преддверии неизбежных и ощутимых «заморозков», несомненно, развивает мотив холодного дома и города, но вместе с тем обнаруживает дополнительный ракурс. «Дом мой с непокрытой головой пуст, – признаётся автор. – На полу желтеют листья, которые сбросил мне клён в пустое окно. Герои в нём не живут – мышам поживиться нечем. Герои жмутся у соседей, снимают угол. В Пушкинском доме и не живут. Один попробовал…»[120]120
  Битов, А. Пушкинский дом: роман. – М.: Современник, 1989. – С. 246.


[Закрыть]. Подобно тому, как Лёва в минуту праведного гнева сближается в романе с Пушкиным, автор устанавливает доверительные, почти интимные отношения со «своими» Пушкинским домом, русской литературой, Петербургом, Россией – ведь всё это, так или иначе, ПУШКИНСКИЙ ДОМ «без его курчавого постояльца».

Особая роль в городе-музее отведена окнам. Из окна Пушкинского дома выбрасывает чернильницу Григоровича, умершего ровно сто лет спустя после рождения А. С. Пушкина, антагонист Лёвы, Митишатьев, тем самым прерывая не только целостность культурной традиции и «петербургского текста», но и классическую «завершённость» города. Окно, в которое хлещет дождь и дует ветер, символизирует, как у А. Пушкина, границу между русской и европейской цивилизациями, но главное – между свободой и несвободой.

Город в «Пушкинском доме» амбивалентен. С одной стороны, это «золотой Петербург», «именно золотой – не серый, не голубой, не чёрный и не серебряный – зо-ло-той!..»[121]121
  Битов, А. Пушкинский дом: роман. – М.: Современник, 1989. – С. 335.


[Закрыть]. Это культурный центр, с исторического облика которого до сегодняшнего дня не исчезла тень Пушкина (начиная с Лицея и квартиры на Мойке, 12 и заканчивая Чёрной речкой). Благодаря Пушкину, гаранту новизны и «воплощённости», в концепте «город» актуализируется мотив свободы.

Вместе с тем, Ленинград 1967 года – это город-фантом, город-мираж, город-призрак. Интертекстуальная игра формирует целую систему пародийных отражений, подвергая деконструкции «завершённый», «состоявшийся» смысл города-музея. Эффект вторичности поддерживают сменяющие друг друга в полусне Лёвы «экспонаты» музея: «картонный» Медный Всадник, легендарный «кораблик», «пузырящиеся» тени на заднике Адмиралтейства, а ещё – «медное население» города, корреспондирующее с «золотым» и «серебряным» веками Петербурга.

Разгадка постмодернистской двусмысленности города дана писателем в заключительных эпизодах романа. Их действие происходит у статуй сфинксов на набережной Невы, отсылая и к «Петербургу» А. Белого, и к античной легенде, согласно которой сфинкс умер, когда Эдип разгадал его загадку, связанную с представлением о циклах человеческой жизни. Несмотря на смерть, как памятник сфинкс продолжает жить. «В этих сфинксах нет ничего загадочного! – восклицает Модест Одоевцев. – И в Петербурге – тоже нет!.. Всё загадочно лишь в силу утраты назначения»[122]122
  Битов, А. Пушкинский дом: роман. – М.: Современник, 1989. – С. 351.


[Закрыть]. Смерть, таким образом, становится необходимым условием сохранения бытия и города-музея, и всей русской культуры.

Итак, двойственность, присущая образу города в «Пушкинском доме», отразила радикальный переворот в мировосприятии А. Битова, который одним из первых в русской литературе продемонстрировал симулятивный характер советской ментальности. Коллизии разрыва человека с окружающим миром он противопоставил парадоксальную связь, в которой смерть оказывается гарантом сохранения, а величие города-музея предопределено его «несуществованием».

Динамика концепта «город», зафиксированная в творчестве Ю. Трифонова и А. Битова, отразила тенденцию к сближению «петербургского» и «московского» текстов русской литературы, обозначенную ещё в раннем творчестве Б. Пастернака. Несмотря на своеобразие индивидуально-авторских трактовок, писатели-современники интерпретируют город как одну из важнейших констант духовной жизни современного человека. Высвечивая разные грани концепта, они помещают город в «середину контраста», выдвигают на первый план играющую многозначность образа, основанную на диалектике «воплощённого» и «невоплощённого», «живого» и «мёртвого», «обжитого» и «пустого».

Эволюция концепта «город» в литературе последней трети XX века была связана с творчеством «сорокалетних». Нагляднее всего преемственность проявилась в творчестве В. Маканина, который внёс полемические коннотации в трифоновский образ старой Москвы, в мотив жизни-потока.

Последовательно переосмысливает концепт «город» яркий представитель литературы мегаполиса Е. Гришковец. Следуя тенденции, обозначившейся в осмыслении города в прозе 1960-1980-х годов, он вводит в «московский текст» «петербургские» мотивы, в частности, мотив города, противостоящего природе. Антиприродный характер концепта не получает у писателя негативной оценки, а, напротив, определяет самобытный облик Москвы. Опираясь на традиционную мифологему «Москва-женщина-город», Е. Гришковец интерпретирует её откровенно провокационно: в его столице нет материнского оберегающего начала. Напротив, она либо равнодушна, либо откровенно враждебна тем, кто пытается её приручить, найти в ней своё место. Город перестаёт быть укрытием, защищённым и очеловеченным пространством.

На рубеже XX–XXI столетий отечественная словесность открывает новые грани концепта, развивая тему мегаполиса. М. Бутов, М. Веллер, А. Дидуров, А. Курчаткин, С. Минаев, Д. Рубина анализируют психологию и аксиологию жителя конгломерата городов.

Социокультурная характеристика концепта «город-мегаполис», как справедливо отмечает М. В. Селеменева, основывается на оппозициях «колоссальные возможности – мелочная суета будней», «избыточная коммуникация – тотальное одиночество», «блеск светского общества – скромное существование вчерашних провинциалов»[123]123
  Селеменева, М. В. Социокультурная среда современного мегаполиса и её отражение в прозе Е. Гришковца // От текста к контексту: межвузовский сборник научных работ. – Вып. 8. – Ишим, 2009. – С. 75.


[Закрыть]. В концепте «город» высвечиваются и потенциальные возможности, и негативные факторы мегаполиса, воссоздаётся его хронотоп – типовое пространство спальных районов, демонстрируются проблемы урбанизированного социума, среди которых на первый план выходит отчуждение от людей.

Отталкиваясь от модернистской трактовки концепта, в которой границы города постоянно расширялись и в итоге сливались со всем миром, литература мегаполиса изображает городское пространство как гипертекст, в котором каждая информационная страница обрастает большим количеством ссылок.

Таким образом, концепт «город» в литературном процессе XX века функционирует и как постоянный смыслопорождающий источник, и как мощный интертекстуальный ресурс, обеспечивающий непрерывность творческого развития.