Текст книги "Человек человеку всегда педагог! Памяти Сергея Петровича Лавлинского"

С. П. Лавлинский
«Мешок со страхами» «лунной ночью»:
об опыте составления «страшных» антологий

[7]7
  Статья представляет собой расшифровку доклада, вопросов слушателей и ответов на них. Доклад был прочитан на Круглом столе «Ночные ахи-страхи: страшное и ужасное в детской литературе и кино», прошедшем в РГГУ 17 апреля 2020 г. Публикуется впервые – с незначительными сокращениями, на которые в тексте указывают соответствующие ремарки. (Прим. ред.)


[Закрыть]

Дорогие коллеги, добрый день!

Я постараюсь немного рассказать о том, каким образом можно, нужно и необходимо составлять антологии страшной литературы для детей и подростков. Дело в том, что как-то меня пригласили в один лицей в городе Новокузнецке, у них там есть большая редкость такая – «Школа родителей». Туда приглашает администрация разных специалистов, связанных с медициной, психологией, литературой, математикой, и там собирается человек пятьдесят обычно, и в том числе одна треть там отцов, что очень приятно. И вот как-то раз, когда я там работал, они попросили меня рассказать о том, можно ли и нужно ли читать с детьми и подростками страшные истории: истории, где есть черепа, кости – в сказках, соответственно, смерти… Вообще слова «смерть» современные родители почему-то очень боятся – видимо, в детстве их кто-то страшно напугал. И вот в связи с этим и возникает такой важный вопрос. Если мы с вами хоть какое-то имеем отношение к образованию, и даже если кто-то не будет потом работать в школе или университете, то все равно потом будут свои дети или соседские дети, и, так или иначе, вы будете с ними иметь дело. Поэтому, конечно, речь идет о том, что связано с литературой, с эстетикой страшного и ужасного.

Я немножко скажу – но это отдельный доклад, если не лекция, так что распространяться я не буду – что такое вообще антология. Антология – это понятие, появляющееся еще в Древней Греции, на русский дословно можно было бы перевести, как специалисты утверждают, как «цветослов», то есть это сборник неких произведений. Современный поэт Дмитрий Кузьмин о поэтических антологиях говорит, что могут быть антологии ознакомительные, а могут быть антологии расширительные, то есть знакомящие с какими-то фактами поэзии, с которыми современный читатель еще, может быть, не знаком. Если пойти дальше, то, конечно, антология всегда зависит от автора-составителя, то есть он не является автором текстов, но является составителем, и хорошая антология – это всегда концептуальная антология.

Я начиная с десятого класса любил составлять разного рода тексты; тогда еще, понятное дело, не было интернета и компьютера, но, так или иначе мы, с другом их собирали, печатали, издавали самодельные книжки, и так далее. За мою профессиональную жизнь мне пришлось довольно много антологий сделать, большая часть которых, конечно, электронные – и для школьников, и для студентов. Какого типа они могут быть? Ну, во-первых, антологии, конечно, могут иметь характер ознакомительный, как я уже сказал – то есть знакомить с какими-то произведениями. Но антология может носить и подчеркнуто учебно-воспитательный характер – не побоюсь слова «воспитательный». И в этом отношении одним из ярких авторов, который занимался кино, наснимал огромное количество фильмов и является киноклассиком – Альфред Хичкок. Он столько их насочинял!.. Причем хорошая антология – это не просто мешок, в который сбрасывается все подряд, а ее надо выстроить, там должен быть определенный сюжет, разделы, и так далее. Вот Хичкок этим очень активно занимался. И многие писатели в том, что касается страшного, ужасного, готического, этим занимались в США. Например, знаменитый фантаст Роберт Шекли несколько антологий сделал, причем адресованных в том числе и подросткам. Одним словом, это вещь актуальная и важная.

Позволю себе небольшой мемуар буквально в нескольких фразах. В середине 90-х годов издательство «Просвещение» мне предложило сделать книжку, представляющую собой сборник, адресованный воспитателям детского сада и родителям, ну а по сути дела – через них младшим школьникам и дошкольникам пяти-шести лет. Я, конечно, хотел сделать такого рода сборник для подростков, но они сказали, что это не их отдел, им этого пока не нужно. Ну что ж – раз предложили, будем делать. И сразу возникла проблема: а как это все привести в определенный порядок, так, чтобы это действительно было интересно, чтобы какие-то разделы там были? И в конце концов я придумал следующее.

[показывает слайды с иллюстрациями: Вот, пожалуйста, иллюстрации детских страхов, выполненные одним канзасским художником. Тут даже что-то такое от Стивена Кинга. Вот девочка открывает холодильник, а там голова мамы. Или вот – девочка пугается мамы. Ну, вы помните, что дети часто пугаются и родителей, особенно в каких-то непривычных контекстах.]

И естественно, у меня возник вопрос: что придумать, чтоб это было интересно и взрослым читателям, и детям, которым это все будет читаться, поскольку эта антология должна была быть рассчитана на ребят, которые еще не читают. И тут я кое-что позаимствовал у писателя Георгия Балла. У него есть замечательная повесть «Торопун-Карапун и тайны моего детства». У него несколько сказочных повестей, и вот в этой повести про Торопуна-Карапуна есть замечательная глава, которая называется «Мешок со страхами». Там рассказывается о том, как взрослый советует ребенку собрать мешок со своими страхами, отнести его в лес, закопать и потом, когда пройдет какое-то время и у него самого появятся дети, выкопать его и сопоставить эти страхи с теми страхами, которые будут испытывать дети этого человека. И дальше возникла идея: раз это мешок, то, стало быть, у этого мешка должны быть карманы. И я придумал несколько карманов. Там нельзя было, конечно, распределять это академически по жанрам, но и чисто тематически нельзя тоже. И я придумал такой вариант, связанный с рецепцией, исходя из того, что, как вы помните, Выготский писал об этом и на что потом многие психологи двадцатого века обращали внимание – что доминантой деятельности в детском возрасте, в дошкольном и младшем школьном возрасте является игра.

И первый раздел так и назывался – «Поиграем в страшилищ!», а в скобочках – «почти не страшные истории». Художник был совершенно потрясающий, Владимир Новиков, он работал в журнале «Трамвай» (а журнал этот был издан на деньги гуманитарного фонда города Кемерово, что для меня было особенно забавно и интересно). Морис Сендак – с него все начинается. О нем – два слова. Это знаменитый детский писатель-художник. Кстати говоря, практически все самые известные американские писатели, работающие для детей, работающие на детскую аудиторию, – они все художники. У нас был, наверное, самый знаменитый в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов художник Сутеев. Может быть, вы в детстве смотрели его картинки: это было подобие таких комиксов. А Морис Сендак, который очень много занимался детскими страхами, наблюдал за детьми, он придумал книжку в нескольких сериях – «Край, где водятся чудовища». Кстати, она экранизирована была довольно неплохо. Так вот, тут у нас и Георгий Балл, и Николай Носов, и Астрид Линдгрен, и стихотворения… И тут еще одна проблема. Когда мы составляем антологию, нам надо понимать: либо мы выдерживаем жанровый принцип, и тогда надо делить – поэтические, или лирические тексты, или игровые отделять от прозаических и драматических. Я не пошел этим путем, поскольку я решил там выстроить свой собственный сюжет так, чтобы внутри отдельного раздела вот эта игра имела некоторое развитие. И заканчивалось все такой замечательной коротенькой сказкой Федора Сологуба про Бая, которого девочка прогоняет в конце концов.

Второй раздел был посвящен следующему. «От ужасного до смешного – маленький испуг: страшно забавные истории». И здесь, конечно, истории Мамина-Сибиряка про храброго зайца, и некоторые народные сказки, в том числе японская сказка, и сказка братьев Гримм «Кто ходил страху учиться», и истории Чарушина и Носова, где дети воспринимают звуки, издаваемые всякими животными и птицами, как что-то устрашающее. И, конечно, замечательный рассказ Льва Толстого «Как дядя Семен рассказывал про то, что с ним в лесу было». Если не читали – прочтите! И фрагмент «Зеленые глаза и Женщина с красным лицом» из знаменитой повести Э. Успенского «Красная рука, Черная простыня, Зеленые пальцы», и Тим Собакин здесь, и Виктор Драгунский «Двадцать лет под кроватью». А заканчивается все это Остеровскими историями, «Человек с детским акцентом». Особенно прикольный у него есть рассказ «Егор и его мурашки», он там с мурашками общается.

Следующий раздел – «Кое-что из жизни нечистой силы». Здесь в основном истории квазисловарного характера. И из «Сказочной азбуки», которая печаталась в журнале «Трамвай», и из сказки Бройслера, известного немецкого писателя, про Маленькую Бабу-Ягу, и отдельные стихотворения, в том числе, классиков немецкого романтизма, и, конечно, сказка Андерсена «Лесной холм», где рассказывается про разного рода троллей, там изображается их свадьба…

[показывает иллюстрации на слайде. Вот, смотрите, какая иллюстрация. Она, кстати, в книгу не вошла, потому что главный редактор мне сказала, что «здесь для ребенка слишком много мелких вещей». Но я-то знаю, что для ребенка много мелких вещей – это как раз хорошо, и многие дети, например, поедая какую-нибудь пищу, ставят перед собой книжку и разглядывают ее. Во всяком случае, я так делал и многие знакомые мне дети.]

Дальше – «Когда начинаешь бояться – не до шуток». Здесь просто страшные истории. И гумилевская «Крыса», и «Горбатая, хромая, да еще и шея кривая», итальянская сказка… Я еще очень хотел туда включить «Можжевеловый куст», Толкиен очень ее любит, да и я в детстве любил, но редакторы не пропустили: сказали, что это слишком страшно. Великий фольклорист, типа нашего Афанасьева, Петер Кристен Асбьёрнсен – я включил туда фрагмент из рассказа «Бетта Туппенхаук», потрясающий рассказ, это действительно очень страшно.

Ну и последний, наконец, раздел – «Как одолевают страх и побеждают страшилищ». Здесь тексты от русских народных сказок, где этот мотив присутствует, до тотального реализма – например, отрывок, который все советские дети хорошо знали, из повести «Детство Тёмы» Николая Гарина-Михайловского, где Тёма спускается в колодец, чтобы спасти собаку; конечно, Людмила Петрушевская с ее прекрасным «Мальчиком-Бубенчиком».

И вторая антология, связанная с сегодняшней нашей темой, – она не опубликована, она только в электронном варианте. Ее мы составляли с моей дипломницей Евгенией Михайловной Давыдовой. У нас была такая встреча на Школе читателя в восьмых классах, называлась она «Анатомия страха в литературе и кино». Что собой представляла эта антология? Начиналось все со стихотворения Гумилева «Читатель книг», дальше – первая глава «Тайны ужасного места и предмета в готической новелле». В главе второй «Мифопоэтические миры ужасного» – тут, конечно, Лорд Дансейни, тут, конечно, Майринк и Лавкрафт. Дальше был раздел «Готический детектив»: тут «Рассказ Бирка» Грина знаменитый, «Паук» Ганса Эверса, немецкого писателя рубежа XIX–XX веков, ну и, конечно, страшенный «Кукольник» Рэя Брэдбери, все подростки его любят. «Совсем не детские страхи» раздел – тут «Крыса» Гумилева, великая вещь Сологуба «Свет и тени» про маму и мальчика, которые играли в игры теней. «Психология страха в реалистической литературе»: ну, здесь уже реализьма пошла. Рассказ Антона Чехова «Страхи» и Александра Куприна «Лунной ночью», что и послужило заглавием всей вот этой антологии. «У страха глаза велики» – это юмористические истории. Вообще, когда составляешь подобные антологии с такими темами – да и не только с такими, надо обязательно в финале давать юмор, где все, что мы с ребятами читали, будет оттеняться, говоря простым языком, в прикольном контексте. И раздел «Фольклорные истоки ужасного», здесь Тургенев с фрагментом из «Бежина луга» и Петрушевская, «Песни южных славян» – если не читали, почитайте, это очень интересно. Последнее, что я хочу сказать: конечно, такие антологии можно и нужно сочинять со школьниками и студентами. Поэтому мы, когда с Женей всю эту идею придумали, и разделы придумали, и так далее, мы с ними собрались в кафе, выложили какое-то количество текстов, которые уже были у нас готовы, и сказали: неделя – и вы должны отобрать то, с чем мы потом работаем на школе читателя. Они все сделали. Так что когда мне рассказывают байки про то, что дети не читают и не хотят читать, – это все фигня, потому что главная задача педагога и состоит в том, чтобы задать контекст, в котором, если, конечно, у них нет каких-то логопедических проблем, будут читать. И даже те, у кого проблемы есть, включатся в эту работу. Я в этом уверен, я это знаю на 100 %.

Здесь я заканчиваю.

Если вопросы есть, я отвечу.

– Сергей Петрович, а есть ли какие-то методики особенные при работе с подобными текстами? Вдруг есть дети, которые не захотят это обсуждать, скажут, что им страшно или неприятно и так далее…

– Ну смотрите. Вот эта книжка, которую я показывал, она вышла в 1997 году очень большим тиражом, двадцать тысяч. И она пропала! А мне сказали, что она даже какое-то место получила на какой-то ярмарке в Польше. И в этой книге все есть: вот игра, вот познавательный аспект. Должны же они что-то знать про Бабу-Ягу, про Лешего. И тут никакого моего открытия нет: Толкиен настаивал на том, что дети должны читать волшебные истории, волшебные сказки, такие, в которых обязательно должны быть черепа, какие-то колья с мертвецами… Там же описаний нет, там есть только упоминания. Там, где появляются описания, – это уже литература пошла. И для ребенка это очень важно, настаивал он в своей лекции о волшебных сказках. Почему? Потому что ребенок таким образом приобщается к этим корням, и он избывает страх. Я про это ничего не сказал сегодня, это большая отдельная тема о том, почему и как этот страх избывается, почему так важно в это играть. Для книги попросили послесловие, и я там написал, что со всем эти делать и в какие игры будут играть воспитатели детского сада. Им это так понравилось, что они это даже перепечатали в какой-то журнал для воспитателей. Я иногда вижу, что фрагменты этого послесловия бродят где-то по интернету, уже даже и без ссылок на меня – но это пофиг, это даже и хорошо, когда становишься частью фольклора – это очень забавно.

– В качестве иллюстрации к предыдущему вопросу: у меня вот недавно студентки спросили про фильм, который мы должны были смотреть, не очень ли он будет страшный. Видимо, не читали антологию!

– Конечно! Вот в том-то и дело, с этим надо работать. Я приведу пример. Есть такая группа «Тигровые лилии», знаменитая американская группа. И вот когда у меня была эта беседа с сорока пятью-пятьюдесятью родителями, я им в конце поставил – а они поначалу напряженные такие были – «Тигровые лилии», и они все хохотали. Спрашивали, чего еще такого почитать с детьми. Они же сами ничего не читают, вот проблема! Проблема же не в детях.

– Вопрос такой: а можно ли вообще воспитывать страхами? В одном подкасте говорилось о том, что в этом смысле клин клином вышибают. Например, не надо пугать рассказами о том, что будет, если переходить дорогу на красный свет, а вместо этого надо предложить ребенку попрощаться с родителями или с любимой кошкой – якобы это работает сильнее, чем страшилки про сам переход дороги… Один страх перекрывает другие.

– Конечно! Я приведу пример. У Кастанеды есть такой фрагмент в его первой книге, когда Дон Хуан жалуется на то, что у друга есть сын, который никого не слушается, посылает куда подальше, и так далее. На что Дон Хуан говорит: ну так скажите своему другу, чтоб он нашел в городе, в квартале, где он живет, человека с очень страшной внешностью, неприятной, выбивающейся из общей массы, и договорился с ним, чтобы он где-нибудь там с краю угла встал, а вы специально с сыном пройдите до этого угла, и этот человек должен внезапно выйти и сделать вот так [показывает]. А что будет? А ты так сделай, а потом мне скажешь, что будет. И вот через какое-то время Дон Хуан спрашивает: ну что там ваш друг? А ему отвечают: ребенок стал другим! Он спрашивает: а почему? На что Дон Хуан отвечает: у него изменилась картина мира. [смеется]

– Сергей Петрович, вот часто говорят о том, что у взрослых бывает страх смерти. Можно ли говорить о том, что они не изжили детские страхи, и теперь они наполняют взрослую жизнь?

– Конечно. В эпоху синкретизма же этого не было, в деревне такого не было. «Похоронили хорошо» – вот как говорили. Еще и фотографировались у гроба. Что это значит? Похороны – это собирание рода, это возможность встретиться с тем, кто где-то далеко и приезжает. Поэтому и фотографии такие были. А в викторианскую эпоху фотографировались с покойниками, как с живыми, – это другая история, но это очень интересно. Вообще разговор о смерти всегда был актуализирован в крестьянской среде, да и в городской. Просто отношение другое.

– А есть некоторые психологи, которые советуют такое не читать, потому что это может травмировать…

– Эти психологи, которые так говорят, – … Не знаю, меня ничего не травмировало. Я знаете, сколько этих сказок перечитал! И огромное количество моих учеников. Наоборот, это же порождает юмористическое отношение ко многим вещам. «Колобок» как может травмировать? Они же это воспринимают как своего рода кумулятивную игру. Они же не воспринимают смерть Колобка как смерть какого-то… Если, кстати, такая возникает ситуация – это что-то надо делать с ребенком. Но это не у «Колобка» проблемы, а у родителей.

– Почему сейчас родители боятся говорить с детьми о смерти?

– А потому что они сами не знают, что с ней делать. А делать с ней что-то надо. Потому что когда ты умрешь – уже делать нечего будет. Я вообще часто сталкиваюсь сейчас с таким, с каким не сталкивался в советское время ни школьником, ни студентом. Не было ни одного родителя, мне знакомого, который бы говорил, что нельзя читать ту или иную сказку, потому что она может ребенка травмировать! Чем больше мы говорим в этом контексте о травмировании… Так тут каждый из нас травмированный. Любой может встать и сказать: я травмированный! Меня мама травмировала тем, что… или папа, или друг, который дергал за косички. Вообще-то есть теория, об этом не только Фрейд писал, что рождение на свет – уже травма. И страх смерти тоже, потому что мы не знаем, когда умрем: сейчас, или когда из университета выйдем, или через пятьдесят лет. И если с этой точки зрения на мир смотреть, то жизнь – вообще одна большая травма. Надо с этим что-то делать. Воспитывать родителей. Поэтому, если работаешь в школе, то работать надо и с родителями тоже.

С. П. Лавлинский
Границы времени и их преодоление в авантюрно-фантастической новеллистике

[8]8
  Работа печатается по изданию, в котором была впервые опубликована: Лавлинский С. П. Границы времени и их преодоление а авантюрно-фантастической новеллистике // В поисках границ фантастического: Выпуск IV: Средства передвижения и перемещения в пространстве: сб. научных статей / под ред. В. Я. Малкиной, Е. А. Нестеровой. М.: РГГУ, 2022. С. 29–34


[Закрыть]

К рассмотрению особенностей перемещения героя во времени в авантюрно-философской фантастике исследователи обращались неоднократно. В частности, имеет смысл вспомнить недавнюю работу Е. Ю. Козьминой «Фантастический авантюрно-исторический роман: поэтика жанра»[9]9
  См.: Козьмина Е. Ю. Фантастический авантюрно-исторический роман: поэтика жанра. Екатеринбург, 2017.


[Закрыть], где детально обсуждаются различные формы соотнесенности исторического времени со временем авантюрным, бытовым, биографическим, календарным и мифопоэтическим. Особый акцент здесь делается, как следует из названия работы, на произведениях, относимых к романному жанру. С одной стороны, определенные типологические сходства времени и перемещения в нем, представленные в таком типе романов, вполне соотносимы с ситуациями и событиями, в авантюрно-фантастической новеллистике, с другой – в последнем случае, видимо, имеет смысл говорить о принципиальных особенностях перемещения во времени именно в авантюрно-философской новеллистике. Попробую пунктирно остановиться на некоторых особенностях ситуаций перемещения во времени (отчасти и на средствах преодоления временных границ) в произведениях, непосредственно относимых к жанру новеллы. Сразу же оговорюсь, что проблема взаимосвязей идей физиков и математиков о принципах «самосогласованности» временных линий, квантовых аспектах времени и т. п. в рамках данной статьи я касаться не буду, поскольку это совершенно отдельная тема, и она не может быть рассмотрена без должной компетентности в столь уважаемых мною сферах научной мысли. Еще раз подчеркну: речь пойдет исключительно о том, как перемещение во времени представлено в некоторых, с моей точки зрения, репрезентативных образцах новеллистической авантюрно-философской фантастики двадцатого века, которую можно считать классической.

Несколько слов о том, почему авторы авантюрно-философских произведений обращаются в своих произведениях к жанру новеллы (именно новеллы, но не рассказа!).

Напомню, что для жанра новеллы, вне зависимости от ее историко-литературных модификаций, наиболее значимым является динамичное развитие событий, которые последовательно (не обязательно в причинно-следственной связи), ведут к «пуанту» – сюжетному и нарративному событию, которое принципиально меняет позицию героя и/или читателя на произошедшие события, изображенные в произведении.

Основным понятием, без которого рассмотрение интересующего нас вопроса невозможно, является понятие границы (или в другой интерпретации барьера). Границы времени – биографического, исторического – всегда акцентируют внимание на трансформациях временного характера.

Обратим внимание на некоторые довольно часто встречающиеся в авантюрной фантастике ситуации перемещения во времени.

Понятно, что в образцах ситуаций, представленных в фантастической новеллистике, герой сталкивается с миром будущего или прошлого (биографического и/или исторического), а также с теми, кто эти миры населяет. И еще стоит обратить внимание на те особенности, которые характеризуют героя авантюрно-философской фантастической новеллистики как «человека вообще». Да, конечно, он может иметь свои особенности – психологические, социальные и проч. Но главное – он поставлен в экспериментальную ситуацию и, по точному определению Н. Д. Тамарченко, является «представителем человеческого рода»[10]10
  Тамарченко Н. Д. Фантастика авантюрно-философская  //   Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М.:  Издательство Кулагиной: Intrada, 2008. С. 278


[Закрыть]. Непонимание этой особенности героя такого типа произведений чревато непониманием и их смысла как такового.

В данном случае особое внимание обратим на то, как преодолеваются «инаковости» незнакомого мира и устанавливается контакт с ним. Это позволяет сделать акцент на целевых аспектах новеллистических сюжетов и, соответственно, специфике «пуанта». Обратим внимание на модификации художественного времени, его необратимость/обратимость, независимость/зависимость от выбора героя и/или случая и т. п. и проясним некоторые ценностные координаты сюжетных ситуаций, основу которых составляют перемещения героя во времени. Разумеется, эти координаты зависят не только от позиций героев (в одном случае), но и от позиции (точки зрения) читателя.

Один из наиболее распространенных вариантов перемещения во времени связан с представлениями о его необратимости. Если в «первичной действительности» ход времени (исторический) воспринимается как целенаправленный, необратимый и целостный, то в авантюрно-философской фантастической новеллистике темпоральная обратимость возможна и даже необходима для развития новеллистического сюжета.

Необратимость времени приобретает в авантюрно-темпоральных сюжетах путешествия во времени особый характер. Так, например, в новелле «Целитель» Теодора Томаса герой, переместившийся в доисторическое время, там застревает из-за того, что машина времени сломалась. Такова сюжетная мотивировка. Герою предстоит наладить контакт с теми людьми, которые принципиально отличны от него. Он врач и, стало быть, обладая определенными профессиональными качествами, пытается «стать богом» и обучить их тем навыкам, которыми владеют люди его эпохи.

Здесь обращается внимание на различие точек зрения повествователя и главного героя на изображенный мир и происходящие в нем события. Важно, что герой произведения изнутри мира, в котором он невольно оказался, воспринимает происходящее отлично от оценки этого мира повествователем. В финале эти позиции сближаются: «Раньше при виде стальных обломков капсулы у него часто наворачивались слезы, но это время уже прошло. В этом мире еще много работы, и он единственный, кто может ее сделать. Кивнув собственным мыслям, Гант двинулся вверх по тропе к своей пещере. Может быть, у него еще будет сын… И сегодня в первый раз больной сам пришел к нему за помощью!»[11]11
  Цит. по: Мир без границ возможного: учебная антология авантюрной фантастики / сост. Н. Д. Тамарченко, С. П. Лавлинский. Кемерово, 1998. С. 118.


[Закрыть].

Похожая ситуация испытанием катастрофой героя в момент путешествия во времени представлена и в новелле польского фантаста Збигнева Простака «Маг», где соотносятся разные точки зрения на время – современная по отношению к герою и читателю и мифологическая – позиция людей средневековья.

Аналогичная эпическая ситуация, представленная как противоречие между позициями героя по отношению к эпохе, в которой он жил и в которую неожиданно попал, встречается и в повестях братьев Стругацких «Трудно быть богом» и Пола Андерсона «Человек, который пришел слишком рано». Но в сюжетах этих произведений отсутствует пуант. Для жанра фантастической повести, как, впрочем, и для жанра повести вообще, он не характерен: продемонстрированная ситуация проигрывается несколько раз, чего нет и быть не может в произведениях, относимых к жанру новеллы.

Обратимся к другой модификации преодоления границ времени, в которой главный акцент делается не на необратимости времени для героя, не зависящей от человека, а прежде всего на возможном воздействии человека на время и его развитие. В движение исторического времени в данном случае вмешиваются либо случай, либо человеческая воля, либо и одно, и другое. Главное, возможность перемещения во времени непосредственно связана с поведением персонажа. Необходимость и целенаправленность времени, которая подразумевается читателем, трансформируется благодаря проявлениям человеческой натуры – например, его страхом и неподготовленностью ко встрече с неведомым, атрибутированным как «страшное», «ужасное» или принципиально незнакомое. Возникает вопрос: с какой целью это предпринимается автором? Прежде всего, с целью исследовать пределы человеческого поступания и, разумеется, с целью подвергнуть читателя испытанию нравственными вопросами, имеющими отношение к иным представлениям о возможностях развития исторических событий.

Одним из таких произведений является известная новелла Рэя Бредбери «И грянул гром». Ее обычно вспоминают, когда речь идет о вероятностно случайных изменениях потока исторического времени. В критике и литературоведении даже принято называть ситуацию, представленную в новелле Бредбери, «эффектом бабочки». Результат нарушения временных границ связан в данном случае с намеренными или случайными изменениями в прошлом, произошедшими по вине героя. Как мы помним, раздавленная бабочка в прошлом полностью меняет логику исторического потока, не только искажая, но и полностью аннулируя тот мир, в который возвращается герой после путешествия.

В некоторых новеллах логика и результат путешествия во времени становятся предметом специальной рефлексии. В этой связи вспоминается новелла Роберта Хайнлайна «По пятам», в которой герой встречается с более ранними версиями себя самого, отправившегося в путешествие во времени. В произведении особым образом рефлексируется проблема самосогласованности различных вариантов существования отдельного человека в потоках исторического и биографического времени. К этой же проблеме временного парадокса Хайнлайн обращается и в своей более поздней новелле «Все вы зомби».

Особый случай представлен в новелле Роберта Янга «Девушка-одуванчик», где соотносятся две концепции времени: официальная и теория отца главной героини, ученого, занимающегося темпоральными вопросами. С точки зрения правительства, путешествие во времени может нарушить ход истории по той же причине, что и в новелле Бредбери. Именно поэтому оно официально запрещено. С точки зрения отца героини, никакого парадокса произойти не может, поскольку все, что произойдет в истории и в человеческой биографии, уже произошло. Стало быть, изменить исторический ход развития невозможно. Именно эту фаталистическую теорию и подтверждает сюжет новеллы. Прошлое героя оказывается будущим героини. От ее выбора зависит их общая судьба: встретившись с героем в его будущем, полюбив его, она возвращается в его прошлое, чтобы, в конце концов, стать его женой.

Любопытны случаи, когда в ходе обсуждения героями проблем, связанных с путешествием во времени, выясняется, что оно не может осуществиться по причине того, что прошлого нет. Линия временного движения выстраивается таким образом, чтобы само время стирало все произошедшие события подобно ластику. И, стало быть, аннулированное прошлое не позволяет осуществляться путешествию. Именно такой вариант интерпретации времени во всех его измерениях (историческом, бытовом, биографическом) представлен в новелле Майкла Муркока «Бегство от заката».

Несколько слов скажу о средствах перемещения во времени. Как правило, большая часть авторов новелл в качестве такого использует машину времени. Реже – предмет, являющийся своеобразным порталом в иное временное измерение, как, например, в новелле Ван-Вогта «Часы времени», где в качестве подобного портала используются, как следует из заглавия, домашние часы. Можно заметить, что значимым является в новеллистических сюжетах не столько процесс перемещения в другую эпоху, сколько результат, ставящий героя перед нравственных выбором. Как справедливо отмечал Н. Д. Тамарченко, в подобных случаях «мотив путешествия во времени нужен для того, чтобы герой попал в чужую эпоху (в чужое время), и в ходе событий, в сюжете, возникла бы двойная ситуация – внешняя и внутренняя»[12]12
  Тамарченко Н. Д., Стрельцова Л. Е. Мир без границ возможного: учебник по литературе для 7 класса школ гуманитарного типа. Екатеринбург, 2007. С. 105–106.


[Закрыть]. Очевидно, что внутренняя ситуация связана с испытанием героя непривычным культурно-темпоральным контекстом.

Я остановился лишь на некоторых основных особенностях перемещения героя в авантюрно-философской фантастике и отдельных примерах. Создание более развернутой типологии такого рода сюжетных ситуаций – дело будущего.