Текст книги "Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории"

Теперь о театре-музее. Замечу, что наш так называемый хореографический Эрмитаж имеет довольно ущербную коллекцию и категорически не хочет ее пополнять, что ставит под сомнение и статус коллекции, и статус самого музея. Что это за музей, в котором из ста пятидесяти лет живой истории балетного театра представлена ровно половина? Когда мы с вами говорили о московском Большом балете, там была главная тема – Искусство и Власть. И была композиционная ясность – начало, кульминация и развязка. С Мариинским балетом все оказалось сложнее. 25 октября 1917 года власть ушла из этого театра, и он остался один на один с искусством. И тут я вынужден признать, что адаптироваться к искусству ХХ века Мариинский театр так и не смог…

ГАЕВСКИЙ: Хорошо, тогда позвольте высказаться более решительно. Может быть, роль Мариинского театра как раз и заключается в том, чтобы противостоять ХХ веку. Вы сразу же возразите и скажете, что так считали все реакционеры и все функционеры советской идеологии и советского искусства, создавшие пугающий миф модернизма и не менее пугающий миф заграницы, спародированный Чуковским: «Маленькие дети! Ни за что на свете не ходите в Африку, в Африку гулять! В Африке акулы, в Африке гориллы, в Африке большие злые крокодилы будут вас кусать, бить и обижать…» Помните почти официальную формулу «мы и они»? «Мы» – защитники гуманистических ценностей, «они» – мракобесы, «у нас» – любовь, доброта и духовность, «у них» – бездуховность, насилие и секс. Эти схемы живы и по сей день, ими утешаются уязвленные и озлобленные обыватели, решившие почему-то, что они не живут больше в великой стране. Но я имею в виду вовсе не набор запретов, из которых складывается тоталитарное сознание, а нечто другое. Я говорю о духовной капитуляции перед всем тем страшным, что принес с собой ХХ век, о духовном отречении от всего того, что оставил нам в наследство век XIX, об обожествлении нового исторического опыта и новой морали, о двусмысленной позиции по отношению к торжествующей силе и торжествующему злу, то есть о том, чем запятнало себя наше официальное искусство – но не наш балет. Во всяком случае, не балет Мариинского театра. В этом смысле и «Лебединое озеро», и «Бахчисарайский фонтан», и «Спящая красавица», и «Ромео и Джульетта» – все они не противостояли друг другу, а друг друга поддерживали. Другое дело, что на путях драмбалета далеко не уйдешь. Все драмбалетчики заводили в тупик и театр, и себя.

Дальше: я знаю, вы считаете балет Парижской оперы образцом современного балетного театра ХХ века. Скажите, вы предпочли бы видеть «Баядерку» в постановке Нуреева? Вы предпочитаете лондонское «Лебединое озеро» в редакции этих безумцев, которые сделали черт знает что? Я предпочту все-таки спектакль Мариинского театра, хотя я далеко не в восторге от редакции Сергеева. Слово «архаика», которое вы любите употреблять, надо употреблять с осторожностью, в конкретных обстоятельствах. Архаичны в «Лебедином озере» бутафорские лебеди, архаична вообще бутафория старого балета, к которой был неравнодушен Петипа. Хореография – она не то что не архаична, – ее невозможно локализовать, невозможно в общем-то определить, к какому времени она принадлежит. В известном смысле «Лебединое озеро» Иванова и Петипа – это и есть запечатленное историческое время, которое является и XIX и XX веками. Именно поэтому в ХХ веке его танцуют, с моей точки зрения, намного правильней, чем это делала Леньяни[58]58
  Итальянская балерина-гастролерша Мариинского театра Пьерина Леньяни была первой исполнительницей партии Одетты-Одиллии в «Лебедином озере», поставленном Львом Ивановым и Мариусом Петипа в 1894—1895 году в Мариинском театре.


[Закрыть], – убежден, намного глубже, намного интересней. Упаси вас боже привязать это искусство к конкретному узкому историческому отрезку. Мариинский театр разрушает наше привычное представление об истории в искусстве. Может быть, в этом и есть предназначение балета – он по-другому структурирует время: оно не связано с календарем, оно не связано даже с политическими событиями, оно не связано ни с наступлением новой эпохи, ни с новым столетием, ни с 1917 годом. Оно непосредственно связывает нас с 1877 годом – годом премьеры «Баядерки», с 1890 годом – годом «Спящей красавицы», с 1895 годом – годом «Лебединого озера», превращая их время в наше. В балете нет линейного времени – и это замечательно. В более общем философско-историческом плане Мариинский театр – театр большого исторического времени, где наряду с «Тенями», с симфоническим балетом существует Великий Брамин, персонаж, решенный в системе чистой архаики, – тем он и замечателен, как замечательны и архаические декорации «Баядерки», как замечательна и сама ее музыка, попытки модернизировать которую всегда заканчивались провалом. Еще раз повторю: архаичными, как выясняется, были нововведения. Первая картина «Лебединого озера» в редакции К. М. Сергеева – вот чистейшая архаика, это 1950-е годы – яма, в которую скатился Мариинский театр. Вторая – «лебединая картина» Льва Иванова – великолепна, хотя исчезли все эти охотники, сопровождавшие принца Зигфрида, исчезли пантомимные диалоги, которые отменила Ваганова, – она считала это архаикой. Неархаичная конструкция в чистом виде была только у Баланчина, поэтому его балеты практически не подлежат редактированию – на то это и балет-симфония. Как Симфония до мажор Бизе не может быть переписана, так и «Хрустальный дворец» Баланчина не может быть переделан, переставлен. В Мариинском театре архаичными кажутся сегодня те напластования, которые принес именно ХХ век.

ГЕРШЕНЗОН: Обратите внимание, вы снова говорите о негативной роли ХХ века в истории Мариинского театра, что заставляет меня снова и снова задаваться вопросом: не завершилась ли жизнь этого организма? Любой организм развивается, переживает пик и затухает – нет вечного двигателя.

ГАЕВСКИЙ: Вы знаете, уже сорок лет я хожу в Мариинку, и порой мне кажется, что это действительно так. Но потом оказывается, что искусство это очень жизнеспособно, просто любую скаковую лошадь нельзя загонять. Что такое Мариинский театр сегодня? Загнанная скаковая лошадь, лошадь-рекордсменка без хорошего конюха. Вот Дега был балетоманом и понимал толк в лошадях, это где-то близко… Сегодня, конечно, впечатление от Мариинского театра двойственное. Недавно я видел подряд два спектакля. Первый, «Лебединое озеро», где танцевала Ульяна Лопаткина. Это был спектакль XXI века – не 1895 год, не 1930-е годы и, конечно, не 1950-е, это даже не Наташа Макарова. Ульяна – балерина XXI века, и, стало быть, балеты, которые она танцует, она делает балетами XXI века. Через два дня я посмотрел «Жизель». Я даже не знаю, как это определить… Это балетный театр за двадцать лет до приезда Перро в Петербург. Именно на представлении «Жизели» проявилась картина художественного упадка, обнаружилось полное непонимание того, что можно делать на сцене и чего на сцене делать нельзя. Мариинский театр, в отличие от московского Большого театра, который существует в каком-то одном времени (не знаю, в каком), существует сразу в совершенно разных временах. В атриумах новых гостиниц можно увидеть лифты, которые движутся одновременно – один наверх, другой вниз. Вот метафора сегодняшнего состояния Мариинского театра. Это состояние очень зыбкое и тревожное: очевиден взлет исполнительского искусства, одновременно очевиден упадок музыкальной культуры. Однако очевидно и то, что лифт, падающий вниз, – и в первую очередь вся эта музыкальная дряхлость – может в конечном итоге погубить исполнительство. Но Мариинский театр – это прежде всего музыкальный театр. Балетный театр, в котором нет великого балетного дирижера, не может быть великим балетным театром, такого не бывает. Кто был главным балетным капельмейстером при Петипа? Риккардо Дриго, который сам был композитором…

ГЕРШЕНЗОН: …балетным композитором. Балет конца XIX века – это балет, озвученный Дриго. Дриго подготовил все великие мировые балетные премьеры конца XIX века: «Спящую красавицу», «Лебединое озеро», «Щелкунчика», «Раймонду». Я внимательно смотрел автограф партитуры «Спящей красавицы». Он размечен Дриго, все купюры сделаны его рукой. Я почти уверен, что Петр Ильич Чайковский стоял рядом.

ГАЕВСКИЙ: А дальше были Дранишников, Мравинский. Знаменитые интерпретации Мравинского «Спящей красавицы» не только поддерживали культуру исполнения партитуры, они ее необыкновенным образом обновляли. Асафьев пытался обновить партитуры, переписывая их, а Мравинский, не меняя ничего в партитуре, обновлял ее звучание. Много лет назад я слышал отрывки из его «Спящей красавицы» – это было действительно музыкальным сновидением, а сюита из «Щелкунчика», которой Мравинский продирижировал в последний свой приезд в Москву, звучала так, как будто Чайковский писал в эпоху Дебюсси и Равеля. В столичном театре не должно быть провинциальных дирижеров, провинциально исполняющих музыку, в противном случае он перестанет быть столичным. А сегодня в Мариинском стиль исполнения балетной музыки – как в Павловском вокзале…

ГЕРШЕНЗОН: Вы льстите…

ГАЕВСКИЙ: …без Иоганна Штрауса. Это буквально вокзальная музыка, потому что постоянно путешествующий театр в конце концов рождает стиль вокзального исполнительства. У артистов постоянно присутствует ощущение, что они на перроне. Это музыка на чемоданах, она стала просто ритмической опорой…

ГЕРШЕНЗОН: Часто шаткой, принципиально неверной (к примеру, часто съедаемые музыкантами последние доли такта), развращающей танцовщиков, которые, в свою очередь, решили, что они имеют право определять (я уже говорил выше, что это называется «заказывать») темпы…

ГАЕВСКИЙ: Попробовал бы кто-нибудь диктовать или, не дай бог, что-то заказывать Мравинскому…

ГЕРШЕНЗОН: Но этот актерский диктат исходит из того очевидного факта, что дирижер часто не знает и не понимает, каким хореографическим текстом он дирижирует.

ГАЕВСКИЙ: Этим знанием обладали все выдающиеся балетные дирижеры. Для них музыка и хореография были неразделимы, что делало их подлинными художественными руководителями спектакля. Со времен Чайковского–Петипа дирижер всегда был соавтором спектакля и понимал, в чем новизна музыки и в чем новизна хореографии, он был прежде всего знатоком, исследователем балета. Мравинский знал, что Чайковский – современник Малера, современник Равеля, современник Шостаковича, Прокофьева, что они существуют в одном временном пространстве (точно так же думал в далеком Нью-Йорке и Баланчин). Еще раз скажу, ваши терзания по поводу завершения жизни Мариинского балета, совпавшего с финалом XX века, мне понятны. Но я не согласен с вашим утверждением об исчерпанности идеи – она абсолютно неисчерпаема, – есть абсолютно безобразная эксплуатация идеи. И абсолютно полная неспособность посмотреть на происходящее со стороны.

ГЕРШЕНЗОН: А стороной является, как правило, нечто новое, другое, может быть, даже чужое.

ГАЕВСКИЙ: Вы правы, но что сейчас является новым? – я этого не знаю, и вы, по-моему, не знаете. Откуда можно ждать обновления балетного искусства? Откуда оно вообще приходило?

ГЕРШЕНЗОН: Вплоть до конца 1950-х годов движение Мариинского балета – это результат великой художественной инерции, импульс которой был дан в конце XIX века. Этой инерции хватило на полвека. Результатами (или составляющими?) были и Фокин с «Шопенианой», «Карнавалом», «Петрушкой», и Лопухов с «Величием мироздания», и весь Баланчин, и драмбалет.

ГАЕВСКИЙ: Я тоже так считал, но оказалось – ничего подобного. Лавровский просидел на всех репетициях «Пиковой дамы» Мейерхольда, Захаров ставил в этой «Пиковой даме» танец. Они прекрасно знали то, что делает Мейерхольд. Для Лавровского, для его итальянского спектакля[59]59
  Балет Прокофьева «Ромео и Джульетта», поставленный в Кировском театре в 1940 году.


[Закрыть] очень много значили драматические спектакли Мейерхольда, которые восстанавливались в Александринке, тем более что помогал Лавровскому вовсе не Радлов (как считается), а Соловьев, бывший товарищ Мейерхольда, специалист по комедии дель арте, наш самый главный итальянист. Лавровский, Захаров – все они заканчивали балетную школу, а потом поступали на режиссерские курсы, где их учили драматические режиссеры на примерах из драматического театра. Им было на что равняться. Они ориентировались не просто на саму идею драмбалета, идею драматизации, превращения балета в театр – они были покорены и завоеваны великим драматическим театром того времени. Взлет драмбалета был напрямую связан с необычайным взлетом режиссерского театра 1930-х годов. Как только этот взлет кончился, кончился и драмбалет. Что помогло Олегу Виноградову поставить его лучший спектакль «Ярославну»? Сотрудничество с Юрием Любимовым. Он оглянулся на Таганку в ее лучшем качестве. Это очень важное обстоятельство. Потом Виноградов перестал оглядываться, отчасти потому, что оглядываться стало не на что…

ГЕРШЕНЗОН: …а отчасти потому, что Олег Михайлович стал оглядываться совсем на другое…

«Ярославна» была поставлена в МАЛЕГОТе. Но и Любимов, и Таганка, и прогрессивный драмтеатр – все оказалось мишурой, ширмой, декорацией, все было моментально забыто, как только этот странный, неуловимый, изменчивый персонаж, наделенный разнообразными талантами, в число которых, кроме занятий живописью, пристрастия к дорогому табаку, яхтам, антиквариату и дамским сердцам, входило умение сочинять если не танцы, то композиции из тел (он фиксировал их в совсем не бездарных графических листах), как только этот многоликий Янус попал в Кировский театр (впрочем, Янус вообще-то двуликий, но Олег Михайлович был талантливее Януса). У него было множество талантов, но чего не было совершенно, так это вкуса. Талантливый парвеню в обнищавшем и деградирующем аристократическом доме – вполне литературная коллизия, с некоторой натяжкой и со всеми оговорками – новый Растиньяк. Что может предложить парвеню? Дерзость и имитацию, точнее, дерзкую имитацию – не важно чего: это может быть манера поведения, а могут быть формы художественной деятельности. Это то, что называется коротким словом «китч»[60]60
  Происходит от искаженного английского sketch – «скетч», «этюд», либо как сокращение немецкого Verkitschen – «опошлять». Понятие возникло в середине XIX века. Китч взывал к грубым чувствам новой буржуазии, представители которой, как большинство нуворишей, считали, что могут достичь статуса элиты, только подражая наиболее заметным чертам ее культурных проявлений. Со временем китч стали определять как эстетически неполноценный художественный продукт, предназначенный для идентификации новоприобретенного социального статуса.


[Закрыть]. Кстати сказать, Виноградов, а отнюдь не Эйфман, как принято считать, является основателем советского балетного китча. Китча не было ни у Лопухова в «Щелкунчике» с его «снежинками» à lagirls, ни у Вагановой в «Лебедином озере», даже тогда, когда Граф Сергеев выходил с томиком стихов на крыльцо русского усадебного дома (потом К. М. бережно перенесет это трогательное изобретение вагановских либреттистов в свое «Лебединое озеро»), ни у пионеров драмбалета (они вообще создавали беспрецедентное «другое» искусство). Ни у кого из них не было установки «попасть» – войти в круг артистической аристократии, имитировать ее художественные продукты (что есть категорический императив представителей китча). Они сами были аристократами – все, включая первых драмбалетчиков, которые, как вы уже сказали, сидели на репетициях Мейерхольда и получали новейшую информацию из первых рук. Виноградову пришлось «попадать» и имитировать: «Витязь в тигровой шкуре» – попытка стать Григоровичем; «Броненосец Потемкин» – попытка подражать собственной «Ярославне», самому себе (точнее, тому, кем ему однажды удалось стать с помощью Любимова), попытка приспособиться к уже уходящей политической натуре (чего только стоит карикатурная сцена оргии, устроенная развратной царской семьей, родителями и дочками, на борту военного корабля); «Петрушка» – попытка попасть в приходящий политический тренд (у балета был отвратительный подзаголовок: «памяти Сахарова»). Виноградов не только производил китч, он превращал в китч все, к чему прикасался: Мариуса Петипа, который в «Корсаре» образца 1987 года становился имитацией самого себя (это был первый русский балет XIX века, интерпретированный в поэтике китча); Баланчина, который в «Теме с вариациями» и «Симфонии до мажор» становился имитацией Петипа, чем-то вроде Grand pas из «Пахиты» с «шикарными» костюмами и живописными задниками.

Но это слишком уж русская история, а потому Растиньяк быстро обернулся гоголевским персонажем – Хлестаковым и Чичиковым в одном лице. Любимый бархатный малиновый пиджак Олега Михайловича сверкнул искрой с фрака брусничного цвета Павла Ивановича. Он был на дружеской ноге с Роланом Пети, покровительствовал Пьеру Лакотту (Виноградов открыл Лакотту раритеты закрытой музыкальной библиотеки Императорских театров), фотографировался в обнимку с Морисом Бежаром; он пытался завести контакты с самим Баланчиным (правда, Баланчин внезапно умер). Он хотел быть сразу со всеми: политиками, художниками, чиновниками, коммерсантами. И все для того, чтобы провернуть бартерную операцию[61]61
  Бартер тогда расцвел пышным цветом и в отношениях с собственными артистами. Солистку Татьяну Терехову на гастролях в Японии вызвали в режиссерское управление: «Таня, ты завтра должна была танцевать Аврору… Но, знаешь, тут Юля захотела танцевать (Юлия Махалина как раз в тот момент переживала пик карьеры и находилась в статусе Матильды Кшесинской под покровительством НикиВиноградова)… Но ты не переживай, мы с тобой двумя Флоринами рассчитаемся…» – «Вы бы мне еще Красными Шапочками отдали!» – огрызнулась Терехова.


[Закрыть]: я пущу вас сюда (западные люди в конце 1980-х испытывали жгучий интерес к мифу The Mariinsky Theater: Pavlova-Karsavina-Nijinsky и все такое), за это вы возьмете меня туда. И – в отличие от стража государственных интересов Григоровича – пустил: Ролана Пети с его лучшим балетом «Собор Парижской Богоматери», Лакотта с его лучшей композицией «Качуча». В контексте тухлой брежневской культуры этот DrangnachWestenбыл невероятным прорывом. Провинциальный Кировский театр неожиданно стал модным местом: никогда после я не переживал такого потрясения от встречи с contemporaryart, как в июне 1987 года во время гастролей «Балета XX века». Тогда над ленинградскими белыми ночами витала атмосфера интимной доверительности и таинственной конфиденциальности закрытого частного клуба: Бежар, Хорхе Донн, Линн Чарльз, Владимир Васильев, Екатерина Максимова, Джанни Версаче (кто тогда его здесь знал? в буклете гастролей было написано: «костюмы – Версасе») – все свои. И рядом с ними, вместе с ними, и даже в некотором смысле над ними (как хозяин артистов, театра, города, страны), – он – Олег Виноградов в бейсболке с важным видом голливудского продюсера. В эти летние дни он переживал свой звездный час. Но, к сожалению, в раннеперестроечной прессе еще не было разделов светской хроники.

Однако «туда» взяли только Kirov Ballet. Художественные красоты «Ревизора», «Броненосца» и «Витязя» остались невостребованными, что, вероятно, сильно ущемило его художественную натуру (говорю об этом без тени иронии – я считаю О. М. Виноградова натурой чрезвычайно художественной). Не знаю, понял ли что-нибудь Виноградов, но с этого момента он стал цинично торговать мертвым театром, мертвым репертуаром и мертвыми душами актеров.

Поразительно, но за десять лет я не встретил ни одного представителя благородного собрания Мариинского театра, кто бы уважительно отозвался о Виноградове, что представляется мне в высшей степени странным, так как речь идет о человеке, которого «члены этого круга думали, что презирали, но с которым вкусы у них были не только схожие, но одни и те же…» («Анна Каренина»).

К моменту прихода Виноградова Кировский балет представлял собой оскандалившуюся побегами Нуреева, Барышникова, Макаровой, эмиграцией Панова, самоубийством Соловьева, напичканную комсомольскими и партийными стукачами человеческую субстанцию потенциальных изменников Родины. Доверия к ним у власти не было никакого, их почти никуда не выпускали и с удовольствием бы вообще прихлопнули, если бы эти бездельники время от времени не поднимались на удивительные высоты в классических балетах (перед этим феноменом наша власть начиная с 1917 года почему-то всегда робела), откуда неизменно падали в трясину провинциального быта, расцвеченного грезами о загранице.

Виноградов быстро сообразил, что ловкий импресарио в сомнительном латиноамериканском духе – именно то, чего, собственно, и ждут все эти люди. Он предложил им уникальный художественный проект – личное обогащение, и сформулировал новую концепцию театра: театр как инструмент личного обогащения. Это абсолютное ноу-хау, такого в Мариинском театре не было никогда – ни при Петипа, ни при Лопухове, ни при Вагановой, Лавровском, Сергееве, Григоровиче. Если быть точным, модель Виноградова – гастроли как инструмент личного обогащения (с этого момента стационар на Театральной площади резко теряет престиж в сознании артистов). В этом состоит принципиальное отличие настоящего момента от прошедшего. 1960–1970-е годы – реализация поэтической мечты о загранице, мечта артиста. Виноградовские 1980-е прагматичны. Мариинская классика (прокатывали за границей именно ее плюс изредка бонус-трек виноградовских опусов[62]62
  Между прочим, какую гениальную подсказку дали Олегу Виноградову именно вы, когда в журнале «Театр» сравнили что-то там в «Потемкине» с «Тенями» из «Баядерки»; с этого момента «Потемкин» шел в Мариинском театре и на гастролях только в комбинации с «Тенями» и вашей статьей в буклете. Театральные люди воспринимают критическую мысль весьма специфично.


[Закрыть]) – это нефть, газ, природный ресурс, который не нужно производить, нужно только максимально дешево перегнать его к пункту потребления. Мариинская классика – это чудесные нефтедоллары.

Вот тогда в офисах театра появились экзотические птицы – Инги, Снежаны, Фелицаты – бывшие интуристовские переводчицы, учительницы английского языка, выпускницы пединститутов, получившие соответствующие представления об изящных искусствах. Это были важнейшие люди 1980-х – начала 1990-х годов в Мариинском театре, русском балете, да и вообще в нашей жизни; они были единственными коммуникаторами между западными челноками и темной массой «балетных» («балетные» вскоре опомнились и открыли самоучители английского языка, на что последовала ехидная ухмылка: «Говоритьто они, может, и научатся, но кто им будет письма писать?»). С ними сверяли графики авиаперелетов, животрепещущую проблему «расселения» (кто с кем и как в отеле); они оказывали финансовые консультации – с ними обсуждали гонорары. Постепенно их статус повысился, они стали интеллектуалами, искусствоведами, завлитами, с ними обсуждали составы исполнителей (они давали «творческие характеристики»), репертуар (они становились балетными критиками), структуру спектаклей (будут дети в гастрольной «Спящей» и «Баядерке» или обойдемся без детей), музыкальный уровень (брать в «поездку» приглашенного солирующего пианиста для исполнения фортепианного концерта № 2 Чайковского или дешевле обойтись собственным бесплатным концертмейстером); с их легкой руки «Лебединое озеро» стало балетом Мариуса Петипа («Дон Кихот» – тоже), «Шехеразада» стала «Шахерезадой» (вероятно, производное от «шахермахер»), им, наконец, принадлежит знаменитый оксюморон Kirov Ballet from The Mariinsky Theater (что-то типа Советский Союз России). Их слушали, им улыбались, им подносили маленькие презенты – а с кем еще можно было поговорить по-английски в этом диком Мариинском? Они вольны были быть милыми с престарелой лондонской дамой, но могли обидеться, надуть губки (телефонная трубка закрывается ручкой, лондонская дама посылается подальше) и наказать ее – выйти в туалет, не ответить на истерические звонки, проигнорировать письмо (кончилась бумага в факсе, не работает email), забыть, потерять, заболеть (надо сказать, лондонские и мюнхенские дамы быстро разобрались в ситуации и с фантастической скоростью стали осваивать этот невозможный русский).

Офис балетного управления работал с бойкостью туристического бюро. Скромные цепкие пчелки-труженицы заменили кадровиков, особистов, партбюро и комсомольский комитет. Они встали на страже Главного закона, Конституции, идеологемы Кировского балета – «гастрольного пакета» (перечень и последовательность «поездок» в сезоне). С этого момента любой творческий акт воспринимается как досадное недоразумение: «Пристали тут со своим тем-то или таким-то – лучше бы мы два раза в Корею и Мексику съездили…»; а если новый спектакль все же ставится, его ценность определяется конвертируемостью. Участие в новой работе превращается в лотерею – твои затраты могут принести фантастический куш (спектакль «поехал»), а могут – полушку (премьера застряла на стационаре). Творческие планы – этот милый анахронизм советских времен – уступили место гигиеничному бизнес-плану. И все – носители великой традиции, вожаки парт-ячеек, ученицы Вагановой–Бабановой– Улановой–Степановой, почитатели Дудинской, заступники Шелест, Народные Герои Соцтруда – все с восторгом приняли новую концепцию театра, новую концепцию их личной художественной жизни и, как глупые крысы, завороженно отправились в последний скорбный путь под магические звуки дудочки Нильса (вспомним любимый мультфильм «Путешествие Нильса с дикими гусями»).

Произошла тихая приватизация государственного учреждения: Виноградов роздал населению приватизационные ваучеры – население тут же продало ему их за бутылку. Балет ГАТОБа им. Кирова стал ЗАО Kirov Ballet, контрольный пакет акций которого перешел к частному лицу. Этот уникальный бизнес-проект на пятнадцать лет опередил время нашей страны. Олег Виноградов стал первым олигархом. Чем все закончилось, мы видели: Виноградова вывели из служебного театрального подъезда в наручниках на глазах у всей труппы, которая с энтузиазмом участвовала в деле и которая не произнесла ни слова в защиту своего вожака. Катастрофа, о которой так много говорили все кому не лень, свершилась.

Каков итог эпохи Виноградова? Мариинский театр путешествует по миру, но от мира он изолирован. Он включен не в мировой театральный процесс, а в мировой шоубизнес – это совершенно разные вещи. Не желая рисковать, западные импресарио покупают у Мариинского театра только проверенный продукт, классику XIX века.

Здесь я вернусь к вашему вопросу об источнике обновления: я совершенно убежден в том, что спасение и обновление русского, в частности, Мариинского балета сегодня может прийти только «оттуда» – из мира. Так же как извне, оттуда, из дягилевских «Русских сезонов», в 1930-х годах пришло спасение и обновление парижского балета. Но на пути этого обновления кроме вечной алчности встает еще и психологический комплекc: Мариинский театр никак не может смириться с тем фактом, что в ХХ веке понятие «балетная классика» существенно обогатилось и расширилось. И для того чтобы подтвердить сегодня статус мировой балетной компании (на что Мариинский балет все еще претендует), «Лебединого озера» и «Дон Кихота» уже недостаточно. Театр должен доказать свою состоятельность в главном художественном проекте ХХ века – в том самом модернизме. Модернизм – это Стравинский, Хиндемит, Веберн, модернизм – это Баланчин, брат и сестра Нижинские, модернизм – это «Фавн», «Весна священная», «Свадебка», «Concerto Barocco», «Четыре темперамента», «Агон» и т. д. Этих названий не так много, чтобы театр боялся потерять идентичность, тем более что абсолютно все названное мной сочинено танцовщиками Мариинского театра и учениками балетной школы, которая находится на улице Росси. Это русское искусство, которое Россия потеряла. Идеологического запрета на это искусство, эту музыку и эти хореографические тексты больше нет, и их отсутствие в Мариинском театре сегодня становится фактом чудовищной культурной отсталости и провинциальности. Это азбука искусства ХХ века, его школьная программа. И, только освоив эту программу, можно восстановить ориентацию театра в художественном пространстве и времени, только освоив этот эстетический фундамент, можно адаптировать учеников-артистов – и, что не менее важно, публику – к языку актуального искусства. А ведь именно из этих учеников и рождаются будущие балетмейстеры (о каком качестве новой постсоветской хореографии можно говорить, если ее представители не только не изучали эту азбуку – они просто не знают о ее существовании). И тогда, возможно, кроме ретроспективы, у театра появится и перспектива.

ГАЕВСКИЙ: Повторяю, она и сейчас есть. Можно сказать – и это не будет преувеличением, что «Лебединое озеро» – это балет будущего, это балет XIX, XX, XXI века, «Баядерка» – это балет XXI века…

ГЕРШЕНЗОН: Согласен, но для того, чтобы артисты почувствовали это и существовали на сцене осмысленно, их тело должно, пользуясь выражением Шкловского, остранить «Баядерку» и «Лебединое озеро». Сделать это можно, только осуществив ритмическую и пластическую адаптацию к языку XX века, века, который уже заканчивается. В противном случае артисты никогда не научатся отличать эрзац от подлинно современной хореографии, в противном случае свой собственный мариинский репертуар они всегда будут исполнять так, как они исполняют его сегодня – в состоянии художественного анабиоза[63]63
  Диалог был записан в 1996 году. В 1997 году в Мариинском театре состоялось возобновление «Аполлона» и премьера «Серенады» Баланчина; в 1999 году были поставлены его «Драгоценности». В 2003-м – «Свадебка» Брониславы Нижинской и «Весна священная» Вацлава Нижинского, а также «Этюды» Харальда Ландера. В 2004 году к столетию Баланчина Мариинский театр представил «Четыре темперамента», «Вальс» и «Фортепианный концерт № 2» (Ballet Imperial). И, наконец, в 2004-м – балеты Уильяма Форсайта. – Примеч. 2008 года.


[Закрыть].

ГАЕВСКИЙ: Это понятно, но говорит только о конкретной художественной атмосфере, которая сегодня воцарилась в Мариинском театре, и в этом нет вины ни Мариуса Ивановича Петипа, ни Льва Ивановича Иванова. Это результат целого ряда обстоятельств и мотивов, определивших последнее десятилетие в Мариинском театре, главным из которых является желание красиво жить.

ГЕРШЕНЗОН: Вот мы с вами и вернулись к трофейным дамским комбинациям.