Текст книги "Второй концерт Рахманинова как национальная идея: критика, полемика, интервью"

Знаешь, я подумал, что это очень красивые слова, а на деле все происходит почти незаметно. Одним из первых перформансов в истории России был институт, а точнее – слова и действия, юродивых: форма святости, западному миру почти неизвестная. Западный шут держался на бесстрашном остроумии, на внутричеловеческом, на слишком человеческом. Русского юродивого пробивала и деформировала именно эта молния, этот разряд между бесконечной Божественной реальностью и конечной человеческой (политической) ситуацией. Эта была невероятной смелости авантюра – провести безмерное в мир мер через собственное (окарикатуренное, профанное) тело. Моя книга «Часослов Ахашвероша» во многом строится на этой поэтике. Но на деле все было весьма несладко: юродивые были и святы и презренны, их презирали и не замечали, многих просто устраняли или вырывали языки. Молния длится миг, а боль, тяготы и презрение – всю жизнь. Юродивый не был ничем защищен, кроме природы внутреннего разряда, в отличие от университетских поэтов и поэтов-лауреатов. Перформанс был о двух концах. Наши акции по перенесению священных почв, с диалогами со стихиями мира, ориентацией на «безумный» жест, во многом восходят к этой чисто русской практике, а не к рациональному концепту. Это наш отрезок молнии. И он равно проявится и в социальном плане, и в поэтическом. Это и есть прорыв табу и запретов, единственно стóящий, ибо соединяет несоединимые, но не существующие врозь и отдельно миры.

В. М.: Если юродивый сознательно идет на юродство, он должен быть готов, что ему отрежут язык. Это, так сказать, цель его свободы. Так же как моя цель, к примеру, ему этот язык отрезать… Поймал себя на мысли, что мы сейчас говорим о разнице и сходстве поэзии и религии. В каком-то (очень грубом) приближении можно сказать, что поэзия всегда преступление, преодоление, скачок, а религия, по большей части, смирение. На мой взгляд, религия бесит обывателя не диктатурой попов, которые в нашу (в мою, как минимум) жизнь не очень-то вмешиваются, а именно постулатом «смирения»: люди недалекие воспринимают его как безответственность, отказ от борьбы и социализации и т. п. Вообще, если копнуть наших оппонентов, то самое умное, что мы услышим о вере, – слово «фатализм». Будто бы, глубинное чувство, подтверждающее, что «всё в руках Господних», означает отказ от собственных рук. Я по своим взглядам вряд ли отношусь к какой-то конкретной конфессии (крестился в лютеранство, хожу в православный храм, читаю буддистские книжки), но, надеюсь, право на мнение тоже могу иметь. Так вот, то, что я назвал «сердцем мира», «византийской незыблемостью» или «тибетским коловратом», – непреодолимо. Ни при жизни, ни после смерти. Для меня это какая-то изначальная сущность, которую можно было непосредственно ощущать лишь в раннем детстве: что-то клубящееся, копошащееся, очень страшное. Главное, огромное, явно большее, чем весь этот мир. Это напоминает, что «бытие – лишь частная форма небытия». И эта штуковина – совершенно нечеловеческая вещь, и потому человеку преодолевать ее глупо, да и совсем невозможно.

Забавно то, что ощущение постоянного присутствия упомянутой «незыблемости» дает возможность трепетно и нежно относиться к вещам светским. В этой ситуации, когда работаешь со «светской поэзией», «общий фон и гул» небытия проступает сам собой, незаметно для тебя, ну и, конечно, вносит какое-то новое измерение в текст.

Вещей, которые можно реально осквернить, немного; их, наверное, почти не существует. Все эти массовые возмущения кощунством, порицания, суды, – от ханжества, от слабости веры. Разумеется, тому, кто задул твой священный очаг, нужно набить морду (или, к примеру, четвертовать), но по-настоящему священное – всегда им и остается. Потому что твой священный очаг лишь символ главного огня, пирамида – лишь образ главной священной горы, твое сердце – лишь жалкое подобие «сердца мира». То есть вы можете казнить царя, но «царь мира» все равно бессмертен – и в нужный момент он воспользуется своей властью.

Так вот, смирением я называл признание того, что в мире существует нечто, через что невозможно перешагнуть. Поэту наличие этой безразмерной величины должно внушать бесстрашие и шанс пробежаться по самому по краю, человеку нормальному – смирение, тождественное здравому смыслу и самостоятельности в принятии решений.

А. Т.: Ты сказал очень важную вещь, которую многие пытаются выразить, каждый через свою интуицию, используя свой словарь, и у всех это получается немного по-разному, хотя по сути все говорят об одном. Рильке, например, называл это: Огромное-огромное, а Бёме – Божество, а одна моя знакомая – Главное. Ты называешь это по-своему – и делаешь это так, что у меня отзывается. Сердце мира – одно на всех. Прислушивание к нему, действительно, и есть смирение, потому что мы прислушиваемся к началу себя самих, к своему «лицу до рождения». Смирение – это когда я не пытаюсь заменить собой Бога: мучительный и трудный процесс, особенно в современном мире, но единственно открывающий шлюзы всем лучшим возможностям и всем интуициям. Поразительно, что у всех народов – одно «сердце мира», и те люди, которые с ним осознанно связаны, всегда образовывали золотое ядро народа, будь то древнейший культурный народ или труднодоступные племена индейцев. И оно бьется, излучая свет, творчество, жизнь и счастье, без которых жизнь всех остальных была бы невозможна.

В. М.: Знаешь, учитывая, что я воспринимаю эту вещь как нечеловеческую, она по отношению к людям – по меньшей мере равнодушна. То есть назвать ее чем-то главным я не могу. Людям нужно тепло, а тут нет никакого тепла. Очеловечивание божественного – такой же природы, но я думаю, что здесь речь вообще не про религиозное и даже не про сверхъестественное. Божественное – то, к чему относятся с пиететом. Относиться с пиететом к тому, о чем я говорю, – значит очеловечивать нечеловеческое, принижать, опошлять. Я – о личных ощущениях, почти физиологических. «Сердце мира» – это из серии, когда кошки находят дом или птицы из века в век летят на юг. Разве можно поклоняться такому чувству? Я не уверен, что в религиозных текстах мне попадалось что-то на эту тему, а может, я как-то не так воспринимаю религию… Я заговорил сейчас об этом лишь потому, что штуку эту невозможно преодолеть, переступить через нее. Через остальное, пусть это даже остальные недостающие элементы космогонии, можно, а через нее нельзя. С другой стороны, ничто нам не мешает хорохориться и утверждать, будто нам многое по плечу и мы можем перешагнуть через любой труп. Через труп Бога в том числе. Или чёрта. Просто это останется литературным приемом, не более того. А кому при реальном раскладе и «последней прямоте» нужны фикции и литературные приемы? Кому-то, конечно, нужны, но не «Гулливеру», не «Гвидеону»…

Предисловия и рецензии

Плодоносящее сердце
Предисловие к книге Марии Максимовой «Голос и звук» (М.: Русский Гулливер, 2012)

Степень доверия к человеку, тем более к поэту, часто определяется не только проникновенностью стихов, но и внутренним содержанием его голоса: я бы не стал говорить лишь о тембре речи, здесь – о чем-то большем. Например, о единстве стиля, привязанного не только к сердцу, но и к голосовым связкам. Несомненно, это – врожденное качество (глупо грешить на писклявые голоски пишущих литературных дам), но ведь и поэтический дар – тоже от Бога, и когда убедительность текста подтверждается убедительностью голоса, этот текст произносящего, талант обретает некоторую необходимую бесспорность.

Стихи Марии Максимовой я услышал впервые в начале 90-х – и до сих пор помню их заклинательную, завораживающую интонацию, заставляющую остолбенеть и слушать, может быть – даже подпевать, не вдаваясь особенно в смысл песни. Когда человек поет или плачет и мы верим подлинности его чувств – содержание не столь важно. «А пылкие цикады оглашали холмы своим дрожащим, нервным пеньем – как музы, обреченные на плач». «Голос, скулящий в осколках древесных часов». «И заморская речь, как разряд голубой, искрится». «Или охрипший в футляре корчится, мерзнет гобой…» Максимову приятно цитировать, но я делаю это не для того, чтобы подчеркнуть эффектную образность ее стихов: я хочу показать многовариантность расположения плачей и заплачек в пространстве ее поэзии. Свист, щебет, крик, гомон, рыдания и даже вой муз, раздающиеся отовсюду.

Сделаешь шаг – и услышишь новый звук. То ли хрустнет ветка, то ли треснет лед на реке. Наступишь на камень – и из-под него вырвется быстрый шорох огня. Наступишь на другой – ударит родник. Все взаимосвязано, будешь внимательнее – поймешь.

Поэтому книга и названа «Голос и звук»: именно голоса и звуки населяют ее. Глаз видит прекрасные образы, мозг считывает мысли, но пока не будет прочувствовано все многоголосье, стоящее за текстом, – чтение останется поверхностным.

Сейчас странно вспоминать, что поначалу поэзия Марии Максимовой воспринималась наблюдателями как сюрреализм. Обрывки красивых туманных сновидений, «фантазий на тоненьких ногах», подкрепленных чуть ли не шаманским камланием исполнителя. В обществе оставались предрассудки, что поэзия может быть реалистична. Сейчас они сместились в сторону позитивизма, но процент воинствующих безбожников, к счастью, уменьшился: у поэзии есть шанс выжить. Никаких галлюцинаций, потусторонних голосов или фрейдистских подоплек я в поэзии Максимовой не вижу. Сюрреализм, как и всякое автоматическое письмо, грешил произвольностью исполнения, всячески подчеркивал невозможность единства и цельности, расставлял акценты в расчете шокировать публику: такая вот продуманная истеричность, в конце концов предполагающая коммерциализацию творчества.

Максимова же, наоборот, стремится к точности и ясности изложения, работая с расплывчатыми и темными вещами. Она так живет. Ей эти вещи знакомы. «Меж звуком и словом – зазор, именуемый слухом: там угнездилась любовь, то есть радуга или разруха…» «Не пробоина в сердце, но место для воздуха, вздоха, где ознобом кошачьим свернулась больная эпоха». Она отлично ориентируется среди этих пробоин и зазоров, и я надеюсь, что и читатель вполне готов к погружению на эти глубины, уводящие не в наркотический бред, а к истокам чувств. Многие из нас нуждаются в незамутненности ощущений, не правда ли? В обращении к «дороге, которую можно найти», в «равновесии сердца», в слове «здравствуй», что скользит «по земле сырой… без имени, приманкою, игрой». Не заигрыванием с жизнью, а «высокой болезнью», игрой всерьез, где сделаны самые роковые ставки. Пусть уклад нашего существования безвозвратно изменился – и теперь то, «что там царапалось, боролось», можно понять не только с голоса, но и из пестрого перемещения новостного видеоряда: суть в том, что природа поэзии при этом наверняка осталась прежней. Что в нас, по большому счету, могло так уж измениться?

Упоминание о «голосе и звуке» неминуемо отсылает нас к началу прошлого века, конкретнее – к «Разговору о Данте» Мандельштама. Сейчас некоторый радикализм его суждений кажется чрезмерным, но, видимо, только так и можно разговаривать с высокомерным скептиком по имени «победивший пролетариат», переродившимся нынче в «креативный класс». «Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний – это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями». «Качество поэзии определяется быстротой и решимостью, с которой она внедряет свои исполнительские замыслы и приказы в безорудийную, словарную, чисто количественную природу словообразования». «Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу: чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться». «Всякое формообразование в поэзии предполагает ряды, периоды или циклы формозвучаний совершенно так же, как и отдельно произносимая смысловая единица». «Оркестр без дирижера, лелеемый как мечта, принадлежит к тому же разряду “идеалов” всеевропейской пошлости, как всемирный язык эсперанто, символизирующий лингвистическую сыгранность всего человечества». И так далее. Приведенные цитаты не могут служить рецептом сочинительства, это скорее наблюдения за тем, как лучшие образцы поэзии существуют, и попытка это существование обобщить. «В понимании Пушкина, которое он свободно унаследовал от великих итальянцев, поэзия есть роскошь, но роскошь насущно необходимая и подчас горькая, как хлеб». «Единство света, звука и материи составляет ее внутреннюю природу».

Размышления о звуке и орудийности поэзии, строящей свое здание у нас на глазах, необыкновенно подходят к поэтике Максимовой и заставляют усомниться в ахматовском признании, похоже, воспринятом современниками как руководство к действию: «Когда б вы знали, из какого сора…» Мой друг-физик, когда ему особо не нравится какое-либо витиеватое поэтическое произведение, называет его «узорами на дерьме». Мандельштам тоже высказывается в пользу орнамента, а не узора. «Орнамент строфичен. Узор строчковат». Максимова работает на строфах. Узоры из мусора тоже могут быть красочными, даже неожиданными – «чем случайней, тем верней», но эффект может быть достигнут лишь когда этот мусор вспыхнет от вашего страстного взора или пойдет плясать по «матросской тиши пустырей», взметаемый ветром. Иначе – муравьиная возня «на радость вам и мне». Я это к тому, что характер голоса Марии Максимовой скорее мандельштамовский и творчески властный, чем бабий и рукодельный.

 
Кто изведал закваску шального пространства и вес
раскаленных предметов, достав их со дна круговерти,
тот с тобою дойдет под нависшею грудой небес
до дверей, запечатанных силой соперницы-смерти.
 

Или:

 
Когда, как цикламен в снегу,
трепещет жизнь, поет
и танцовщицей босиком
бежит и воду пьет.
Когда, споткнувшись на лету,
услышав резкий звук,
мгновенно падает на лед,
всё выронив из рук.
 

Такая вот Маша-растеряша, которая может вдруг ни с того ни с сего выпустить всё, что имеет. Несмотря на кажущуюся мужественность и властность. Эта безоглядность, которую другими словами можно назвать доверием к жизни, подкупает в Максимовой больше всего. В ее стихах можно увидеть темные траектории страсти, отсылки к Аристотелю и Платону, свидетельства пристального прочтения Библии или европейской классики, но главной фишкой, подкашивающей деталью остается готовность к незамедлительной жертве, потере, возможности начать всё сначала. Знаете, почему? Потому, что когда-то

 
Продали наше детство
за два или три юаня,
за монетки, легкие вздохи,
за мягкую пыль дороги…
 

Она любопытно рифмует – с такой гелескуловской свободой, знакомой нам по переводам Гарсиа Лорки, или вообще не рифмует, оставляя ритмику либо свободно течь, либо мелодически спотыкаться. Форма меняется от нежной акварельности до философской афористичности, предпочитая откровение, почти исповедь. То тут, то там вспыхивают яростные, обличительные нотки – на уровне интонации, без разборок с жизнью и судьбой.

 
Им не удастся меня убедить
Беглым течением красноречивой строки,
Научить вычурным поклонам, изысканной маете, —
Натягивая среди ночи на голые плечи пиджак,
Не прохриплю о согласии на неродном языке…
 

О чем это? О каком согласии идет речь? Почему это согласие нужно сделать на чужом языке? Поэта ведет его голос; заговори он напрямую, от головы, – проиграет. Поэт не стремится уйти от жалобы или доноса, просто жалобы или доноса в пространстве творчества (как минимум, высокого) не существует. Максимовой нечего скрывать, она не старается нас запутать. Ответом к этим строкам может быть то, что она не может дать согласия ни на каком ином языке, кроме своего собственного. «Там, на краю океана белесого, ледяного вьется спирально слуха горлышко слюдяное, тонкое как тетрадь, кого-то тщится понять». Стихи музыкальны: музыка звуков и смыслов еще не встала на книжную полку, не покрылась пылью. Мы с Машей ровесники: есть основание предполагать, что в юности читали одних и тех же поэтов, по-своему переосмысляя весть каждого из них. Однако, перечитывая сейчас эти стихи и всматриваясь в новые, я не могу сказать, на что или на кого они похожи. Хорошие – и всё. Вообще, в ситуации творческой зрелости невозможно проследить-выследить ни влияний, ни заимствований. Они растворяются в потоке твоего голоса и звука. И сам не отличишь, и друзья не отличат. Разве что какие-нибудь изобретательные критики?

Становление Марии Максимовой как поэта происходило в сладкие дремучие времена развитого социализма. Официальная литература жила своей жизнью, свободная – своей. Точек пересечения почти не было, и это позволяло сосредоточиться на собственном творчестве больше, чем во времена постсоветские, когда почти вавилонское смешение дискурсов сбило многих с толку и лишило четкой культурной ориентации. Мария Глебовна оказалась вдалеке от противоборства литературных групп и грызни поколений: то ли замолчала, то ли затаилась. Главное, сделала это с достоинством. Одна из главных задач поэта во времена перемен – сохранить лицо. И каждый делает это как умеет. Максимовой сохранить лицо удалось. Так же как и сохранить свой уникальный голос. Мы редко говорим с ней о персонажах современной литературной действительности, но коротких ироничных реплик вполне достаточно, чтобы понять: мыслим мы одинаково. Уродства вымученных строк и несуразных поз не скрыть ни вычурностью критических статей, ни навязчивостью пиар-ходов. «Меж зреньем и поверхностью зари – лишь шорох слов, катящихся внутри…» Не знаю, откуда берется ощущение неминуемой справедливости поэзии и жизни: из общего прошлого или сходства темпераментов, но оно и внушает оптимизм, дает силы.

Недавно мое внимание привлекла заметка Алексея Петровича Цветкова, замечательного поэта и моего хорошего знакомого. Он напоминает о вещах очевидных, но нашей заплутавшей культурой по недоразумению не воспринятых. Алексей говорит об иерархии дарований, отталкиваясь от опыта постструктурализма, декларирующего равенство художественных практик и считающего, что поэзия представляет собой «ризому» – «запутанную корневую систему дерева или грибницу, где невозможно вести речь о превосходстве одного звена над другим»: «Тут надо упомянуть об элементе риска, всегда сопутствующего творчеству. Ризома – это и есть способ нейтрализации риска, страховка, попытка выдать убожество за эстетическую альтернативу. Иерархия в искусстве существовала всегда, хотя никогда не имела математической точности, с ней можно было спорить. Иногда она приобретала совершенно гипертрофированные размеры: так, в поздней Римской империи Вергилия настолько превозносили над другими поэтами, что остальные просто терялись из виду. Но совершенно не обязательно впадать в такую крайность, чтобы не заметить существенной разницы в качестве продукта между Пушкиным и Бобровым. От того, что у нас были Делёз и Гваттари, мы не вправе считать себя умнее всех предыдущих поколений. Осетрина, как отметил Воланд, бывает только первой свежести, вторая – эвфемизм для тухлой. Поэзия заслуживает как минимум такой же сортировки. Верните нам право на провал и на позор». Право на гениальность хрен отнимешь. Такая профессия, предназначение. Поэзия Максимовой возвращает в нашу жизнь опасность, право на риск.

Поэт знает, что:

 
Настоящее дело стелется как трава,
Никнет ракитою в лоно лесных запруд.
Зверь, что крадется по следу, знает волчьи права
И не останется там, где его запрут.
 

Закончу сентиментально. К этому предисловию я подбирался дважды. Первый раз взялся за него, когда лежал перед Новым годом в больнице: у меня было время для литературных занятий. Стихов Марии Максимовой не читал давно: что-то помнил, но в общих чертах. Ее новый сборник меня обрадовал, взбудоражил, оживил, вернул в прошлое. Я предался воспоминаниям, хотя об ушедшей молодости особенно не вздыхал. Вместо того чтобы написать текст, предваряющий эту книжку, я написал стишок. Когда Маша предложила мне вставить его в предисловие, я смутился, подумав, что это не очень скромно. Потом сообразил: это можно сделать хотя бы потому, что стихотворение под названием «Косточка» (имелась в виду Навья косточка, или косточка Луз, – хрящик бессмертия) само по себе является предисловием. На написание «Косточки» меня вдохновили стихи Максимовой: непосредственная, спонтанная реакция. Пускай будет два предисловия. Почему, собственно, критика, или как там назвать этот жанр, должна быть только эссеистична?

Косточка

Маше Максимовой

 
Косточка слюдяная
свернутая в клубок
мамку припоминая
возьми ее на зубок
 
 
сахарную сухую
раковину в горсти
вспомни жену плохую
чтобы ее спасти
 
 
спрятанная в ключице
бусина в пустоте
в скачке ночной волчицы
в выпаренной воде
 
 
косточка-колокольчик
солнечный бубенец
швейной иголки кончик
в мутной крови сердец
 
 
косточка, что прочнее
кремня и миндаля
пламенно коченея
в черной дыре нуля
 
 
не смертоносным ядом
что в тайнике кольца
а неразменным кладом
под скорлупой ларца
 
 
косточка-невидимка
бледная на просвет
взятая с фотоснимка
где меня уже нет.
 

3 февраля 2012, Пущино-на-Оке