Текст книги "Бобер, выдыхай! Заметки о советском анекдоте и об источниках анекдотической традиции"

Зооморфная сказка предлагает актору устойчивую систему персонажей, за каждым из которых стоит диффузный и изменчивый набор характеристик – воспринимаемый при этом как единое целое с предсказуемым количеством и не менее предсказуемыми режимами внутренних и внешних связей. По сути, это виртуальная сеть, которая в любой момент может быть наложена на «реальную» сеть человеческих отношений – за счет сюжета, исполненного в подчеркнуто несерьезной, «детской» ситуации, одновременно привлекательного (если вспомнить о том, что человек есть животное, рассказывающее истории) и ни к чему не обязывающего ни исполнителя, ни аудиторию, по крайней мере непосредственно здесь и сейчас.

Советская модернизация, прежде прочего основанная на попытке тотальной перспициации[39]39
  То есть на «опрозрачнивании» социальной среды для элит, претендующих на контроль над ней.


[Закрыть] любых социальных сред и всякого человеческого поведения, менее всего была заинтересована в сохранении и поддержании сложных, многоуровневых и разнообразно ранжированных социальных систем – да еще и настолько закрытых для внешнего властного наблюдателя, как русская (а также татарская, украинская, мордовская) деревня. Не случайно одним из наиболее значимых, хотя и не особо афишируемых элементов этой модернизации стало продвижение образа «нашего советского человека» и соответствующих режимов идентификации и самоидентификации[40]40
  Подробнее см.: Михайлин В. Ю., Беляева Г. А. «Наш» человек на плакате: конструирование образа // Неприкосновенный запас. 2013. № 1 (87). С. 89–109.


[Закрыть]. Специфический антропологический тип, зафиксированный в сталинской визуальной культуре – от рекламных плакатов до монументальной скульптуры и от кино до книжной иллюстрации, – был подчеркнуто лишен возрастных и статусных характеристик: сорокалетний актер с классическим московским выговором и мягкими манерами столичного интеллигента не только мог сняться в роли двадцатилетнего шахтера-украинца, но и легко считывался аудиторией в этом качестве[41]41
  Что позже иногда приводило актеров, привыкших к «безвозрастным» характеристикам персонажей сталинского большого стиля, к курьезам – как это случилось в 1974 году, когда Любовь Орлова, которой уже перевалило за семьдесят, снялась в роли молодой советской разведчицы в «Скворце и Лире».


[Закрыть]. Масса тотально дезориентированных крестьян, составлявшая все более и более солидную долю городского населения (не говоря уже о новых промышленных городах, офицерских городках и т. д.), отчаянно нуждалась в максимально упрощенных кодах, которые позволили бы ориентироваться в и без того травматичном[42]42
  По множеству причин – начиная с шока, стандартного для человека, выросшего в узкой деревенской социальной среде, при попадании в широкое городское пространство – и заканчивая новыми реалиями, связанными с тотальным контролем и репрессиями. Дисциплинарные практики, которыми была насквозь пронизана жизнь советского человека, означали желательность постоянного самоконтроля и умения владеть нужными техниками саморепрезентации. Что, конечно же, было категорически невозможно для человека, не умеющего считывать советские коды.


[Закрыть] социальном поле.

В этих реалиях сказка, являвшаяся частью прозрачного и предсказуемого мира, ожидаемо заняла свое место в детском саду и младших классах средней школы. Но та ниша, связанная с «прощупыванием» социального пространства, которую (наряду с целым рядом других коммуникативных жанров) занимала сказка, никуда не делась. Более того, в мире с непредсказуемым будущим и с не менее непредсказуемыми настоящим и прошлым, с катастрофической для вчерашнего крестьянина непрозрачностью большинства социальных контекстов, в которых он вынужденно оказывался, требовались новые механизмы решения тех же коммуникативных задач – но только адаптированные к новой реальности. Одним из таких механизмов и стал анекдот, соединивший в себе систему отсылок к общеизвестным источникам (фильмам и мультфильмам, где значимы, естественно, были не только сюжет и реплики героев, но и сугубо антропологическая информация, связанная с габитусом персонажей, способами организации пространства и т. д.) с привычным инструментарием сказки. Его мощный критический заряд, ориентированный на перевод любых месседжей, поступающих из публичного пространства, на «стайный» язык и, следовательно, тотальную деконструкцию заложенного в них пафоса, на самом деле был чем-то вроде «адаптивной критики» порядка вещей, которого ты не понимаешь, но который воспринимается одновременно как травматичный и как желаемый.

Идет заяц по лесу
Об источниках зооморфных анекдотических сюжетов в советской традиции

Любой анекдот так или иначе обращается к коммуникативной памяти, предположительно общей для всех адекватных членов того или иного сообщества на данный момент. И в этом смысле неизменно интересен вопрос об источнике тех стереотипов, к которым апеллирует анекдот, – тем более если перед нами не «анекдот-одиночка» (что бывает относительно редко), а представитель одного из привычных анекдотических микрожанров, объединенных, как правило, стандартным набором персонажей, ситуаций и особенностей исполнения.

Самые известные серии советских анекдотов – про Чапаева и Петьку, про Штирлица, про чукчу и т. д. – в большинстве случаев переадресуют слушателя ко вполне конкретным источникам, как правило кинематографическим[43]43
  Ср.: «Для таких героев анекдотов, как Шерлок Холмс и доктор Ватсон, Винни-Пух и Пятачок, в качестве речевой маски используются заимствованные из соответствующих телевизионных фильмов (мультфильмов) интонация и излюбленные словечки (кстати, это является серьезным аргументом, свидетельствующим, что прототипами для этих героев анекдотов служат именно герои фильмов, а не персонажи соответствующих книг)» (Шмелева Е. Я., Шмелев А. Д. Указ. соч. С. 41). О связи анекдота и кино вообще достаточно много говорили и писали в России на рубеже тысячелетий, в том числе исходя из социально-когнитивистских установок, – см., к примеру: Архипова А. С. Анекдот и его прототип: генезис текста и формирование жанра: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. М.: РГГУ, 2003. Но чаще всего соответствующий дискурс не выходил за рамки банального философствования, как это видно по сборнику «Анекдот как феномен культуры», вышедшему в 2002 году (см.: Сорокина В. Н. Кинематографический анекдот // Анекдот как феномен культуры. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. C. 129–131. См. раздел «Всесоюзный туземец: чукча в анекдоте и кино» в настоящем издании.


[Закрыть]. Причина, по которой анекдот паразитирует именно на кинематографических текстах, достаточно очевидна: ключевая для самого анекдота характеристика, ощущение непосредственного (и при этом невовлеченного и безопасного) соприсутствия проективной реальности, является общей именно с опытом просмотра кинофильма или театрального спектакля. Но театральный перформанс в анекдот «не уходит» просто в силу того, что опыт его просмотра по определению не является всеобщим, будучи ограничен целым рядом рамок – от социокультурных до сугубо географических. Фильм же – особенно в условиях массовой популярности кинематографа как досуговой практики и как инструмента приобщения к декларируемым властью установкам – этого недостатка лишен.

Собственно, навряд ли я сильно погрешу против истины, если выскажу предположение, что само возникновение «настоящей» советской анекдотической культуры – отличающейся как от дореволюционной культуры «газетного анекдота», так и от традиции крестьянских сказок и баек, – тесно связано с появлением, во-первых, массового кино, а во-вторых, кино звукового, поскольку прямая речь персонажей (или косвенная, как в серии про Штирлица, где между тем все-таки имитируется прямая речь скрытого персонажа, закадрового комментатора в исполнении Ефима Копеляна) является одной из значимых структурных особенностей анекдотического перформанса.

Советский анекдот дает неубиваемый аргумент против мифа о литературоцентричности советской культуры. Может быть, из перспективы филологических факультетов и школьных уроков словесности ситуация выглядела именно так, но анекдот – как четкий указатель того, что именно является предметом заинтересованного общего знания подавляющего большинства населения, вне зависимости от социальной и культурной стратификации – говорит о другом. Если анекдот – в принципе – и обращает внимание на литературные тексты, на действующих лиц и авторов, то происходит это, как правило, в тех случаях, когда литературные тексты прошли через процедуру экранизации и, следовательно, попали в удобный для анекдота режим считывания.

Так, Наташа Ростова (чаще – Наташенька) в анекдотической традиции – персонаж вполне устойчивый. Но вот искать какие бы то ни было следы толстовских сюжетов, ситуаций и обстоятельств, перенесенных из романа в анекдот, не стоит. Как не стоит искать рядом с ней других персонажей «Войны и мира», за исключением Пьера Безухова, которому анекдот, как правило, приписывает неизвестную ему у Толстого в браке с Наташей роль обманутого мужа[44]44
  Пример: «Гуляет Пьер Безухов зимним утром по окрестностям поместья. Заворачивает за елочки, а там на снегу большими желтыми буквами написано: „Пьер – мудак“. Он зовет дворецкого, приказывает выяснить, в чем дело. Дворецкий (исполнитель изображает как персонаж берет щепотку снега, нюхает ее, жует и застывает в задумчивой позе): „Ваше сиятельство, моча – поручика Ржевского. А вот почерк – вашей жены“».


[Закрыть]. Зато стандартным партнером Наташеньки в советских анекдотах выступает поручик Ржевский – в исходном варианте действующее лицо популярного киноводевиля «Гусарская баллада» (1962) Эльдара Рязанова. Причем ключевым персонажем анекдота является именно Ржевский. Анекдотическая традиция радикально усиливает недогадливость, свойственную этому персонажу «Гусарской баллады», превращая поручика в тупого сексуально озабоченного солдафона[45]45
  В каком-то смысле одна из подгрупп анекдотов о поручике Ржевском может считаться предшественницей родившейся через десять с лишним лет серии анекдотов про другого пафосного персонажа в военной форме, Штирлица, который также предстает в этой серии гротескным недотепой. Но главное сходство носит сугубо структурный характер: обе серии построены на обыгрывании незамысловатых каламбуров.


[Закрыть]. Равно и Наташенька превращается в столь же сексуально озабоченную дурочку. Выходившая на советские экраны с 1965 по 1967 год четырехсерийная, вычурно «богатая» и достаточно претенциозная киноэпопея Сергея Бондарчука «Война и мир» была пропущена анекдотической традицией через водевильное сито «Гусарской баллады», причем на роль постоянной партнерши Ржевского попала не кавалер-девица Азарова в размашистом исполнении Ларисы Голубкиной, а нарочито трепетная Наташа в исполнении Людмилы Савельевой.

Точно такие же трансформации анекдот совершает не только с литературными героями, но и с историческими персонажами. Так, анекдотический Ленин списан с персонажа Бориса Щукина в дилогии Михаила Ромма о вожде мирового пролетариата («Ленин в Октябре», 1937, и «Ленин в 1918 году», 1939), крайне удобного для комического передразнивания; анекдотический Сталин – пародия на многочисленных и не менее удобных для передразнивания сталиных, сыгранных Михаилом Геловани (в 15 фильмах с 1938 по 1953 год), и так далее.

Аналогичный механизм работает и применительно к серийным зооморфным анекдотам, с поправкой на то, что здесь в качестве прецедентного текста выступают, как правило, не игровые кинокартины, а мультипликационные фильмы. Эта замена легко объяснима. Во-первых, советская мультипликация послевоенных времен, выйдя из экспериментального периода 1930‐х, обрела устойчивую нишу в сталинском нормативном искусстве, и эта ниша была связана с «низовой дидактикой», производством коротких развлекательных лент, непременно несущих в себе воспитательный заряд и, как правило, предназначенных для детей. Сочетание примитивного морально-идеологического месседжа с краткостью перформативного впечатления, будучи помножено на всеобщее знакомство именно с этим визуально-игровым воплощением сюжета, буквально взывало к «бытовой деконструкции» и давало аудитории недвусмысленный сигнал к анекдотической трансформации именно этого сюжета. Во-вторых, ранние советские мультфильмы охотнее всего использовали сюжетику даже не сказочную, а басенную – в силу ее очевидной (и ситуативно необходимой) дидактичности. Что напрочь увязывало в сознании зрителя мультипликационную реальность и зооморфных персонажей.

Эпоха серийных мультфильмов, вызвавших к жизни самостоятельные анекдотические серии, наступит позже – к рубежу 1960–1970‐х годов, когда советский зритель сроднится с такими прецедентными для позднесоветского зооморфного анекдота кинотекстами, как мультфильмы о Чебурашке и Крокодиле Гене (1969–1983) Романа Качанова[46]46
  «Крокодил Гена» (1969), «Чебурашка» (1971), «Шапокляк» (1974) и «Чебурашка идет в школу» (1983).


[Закрыть], о Винни-Пухе (1969–1972) Федора Хитрука[47]47
  «Винни-Пух» (1969), «Винни-Пух идет в гости» (1971) и «Винни-Пух и день забот» (1972).


[Закрыть] и, несколько позже, о Попугае, Мартышке, Слоненке и Удаве (1974–1991) Ивана Уфимцева[48]48
  «38 попугаев» (1976), «Бабушка удава» (1977), «Как лечить удава» (1977), «Куда идет слоненок» (1977), «Привет мартышке» (1978), «А вдруг получится!» (1978), «Зарядка для хвоста» (1979), «Завтра будет завтра» (1979), «Великое закрытие» (1985) и «Ненаглядное пособие» (1991).


[Закрыть], а также мультсериал «Боцман и попугай» (1982–1986) Михаила Каменецкого[49]49
  Всего пять выпусков: 1 (1982), 2 (1983), 3 (1985), 4 (1985) и 5 (1986). Отчасти на традицию могли дополнительно повлиять совсем уже поздние мультфильмы другого сериала – «Возвращение блудного попугая». До конца существования СССР вышло три выпуска: 1 (1984) Валентина Караваева, 2 (1987) Александра Давыдова и 3 (1988) Валентина Караваева.


[Закрыть]. Менее очевидны, но вполне поддерживаются материалом несерийные «Лев и заяц» (1949) Бориса Дежкина и Геннадия Филиппова, их же «Слон и муравей» (1948), «Петя и Красная Шапочка» (1958) Анатолия Савченко и «Добро пожаловать!» (1986) Алексея Караева.

Собственно, «источниковедческая» составляющая вопроса о прецедентных для анекдотической традиции (кино)текстах всего лишь дает нам исходные основания для того, чтобы попытаться понять, каким образом происходит отбор сюжетов в анекдотической традиции и как исходный сюжет подвергается жанровой трансформации. Можно сразу сказать, что в процессе отбора сюжетов критерий популярности не является определяющим: далеко не все широко востребованные публикой фильмы и мультфильмы подверглись анекдотической трансформации. Так, самый популярный советский мультсериал, «Ну, погоди!» (1969–1986) Вячеслава Котеночкина[50]50
  Шестнадцать выпусков за означенный период. В постсоветский период было предпринято несколько попыток реанимации проекта, в разной степени неудачных. В публично высказанных предпочтениях среднестатистического россиянина мультсериал безальтернативно и с большим отрывом занимает первое место. См.: Опрос ВЦИОМ от 4–5 июня 2016 г. https://wciom.ru/index.php?id=236&uid=115727 (дата обращения 13.06.2019). «Ну, погоди!» назвали любимым мультфильмом 59 % опрошенных в возрасте от 18 лет, следующую позицию занимает современный сериал «Маша и Медведь» с 26 %. В первую пятерку вошли также (в порядке убывания) «Каникулы в Простоквашино», «Винни-Пух» и «Кот Леопольд». Любопытно, что из всех перечисленных мультсериалов прецедентной системой текстов для последующей анекдотической трансформации сделался только один.


[Закрыть], самостоятельной анекдотической традиции не породил, хотя, судя по всему, сыграл в этом смысле свою особую роль – о чем ниже. И далеко не все тексты, подвергшиеся анекдотической трансформации, были не то чтобы популярными, но даже широко известными – как, скажем, в уже упомянутом случае с «Добро пожаловать!» Алексея Караева.

Собирает лев зверей: «Лев и заяц»

Впрочем, обо всем по порядку. Итак, одним из первых мультфильмов, давших основу для целой серии анекдотов, стал «Лев и заяц» (1949) Бориса Дежкина и Геннадия Филиппова. Стандартный для этой серии зачин – «Собирает лев в лесу зверей и говорит…» – пришел именно оттуда, вместе с местом действия (лес в неопределенном географическом пространстве) и возможным набором участников (животные, собранные из разных климатических зон и даже с разных континентов: заяц, зебра, кенгуру и т. д.). В мультфильме Дежкина и Филиппова змея подсказывает льву – тупому и агрессивному убийце – идею издать приказ, по которому звери сами должны выбирать, кто именно отправится сегодня на съедение к верховному властителю[51]51
  Видеть здесь какие бы то ни было намеки на политическую обстановку в СССР в конце 1940‐х годов совершенно излишне. Сталинский кинематограф был настолько жестко отцензурирован – в особенности после постановления ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 года «О кинофильме „Большая жизнь“» – что даже те элементы кинокартин 1946–1953 годов, которые современному зрителю могут показаться смелой критикой режима, следует считывать в совершенно иной перспективе. Время «фиги в кармане» придет не раньше рубежа 1950–1960‐х годов. Подробнее о постановлении 1946 года см.: Добренко Е. А. Поздний сталинизм: эстетика политики: В 2 т. Т. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 319–341.


[Закрыть]. Зверей спасает заяц, который обманом заставляет льва прыгнуть в колодец.

Очевиднее всего близость к мультипликационному источнику в следующем анекдоте, известном мне с начала 1970‐х годов, но появившемся, видимо, значительно раньше:

Собирает лев в лесу зверей и говорит: с завтрашнего дня буду есть вас по одному каждый день. Достает бумажку и начинает записывать. «Так, волк. Придешь сегодня вечером. Вопросы есть?» – «Нет». – «До вечера свободен. Дальше: лиса. Придешь завтра вечером. Вопросы есть?» – «Нет». – «До завтра свободна. Дальше: заяц. Придешь послезавтра вечером. Вопросы есть?» – «Есть». – «Какие?» (Исполнитель вскидывает голову.) – «А можно не приходить?» – «Можно (исполнитель проводит воображаемой ручкой по воображаемой бумажке). Значит, я тебя вычеркиваю».

В культуре советского анекдота – в отличие от культуры советского детского мультфильма – всегда торжествуют индивидуалистические ценности, как правило сцепленные с радикальным «приземлением», понижением мотиваций героя по «моральной шкале». Не менее характерно, что этот анекдот радикально бюрократизирует исходный сюжет, превращая льва из агрессивного и злобного самодура в простого советского столоначальника – и тем самым переадресуя общий месседж к актуальному опыту зрителя. Неэкзотический набор персонажей вполне объясним. Мультипликационная традиция 1940–1950‐х годов находилась под прямым и обязывающим давлением позднесталинского имперского национализма, и состав персонажей в большинстве зооморфных анимационных лент дублировал стандартный набор героев русской сказки о животных[52]52
  «Тихая поляна» (1946) Бориса Дежкина и Геннадия Филиппова (зайцы, медведи, еж, крот); «У страха глаза велики» (1946) Ольги Ходатаевой (кот, медведь, волк, лиса); «Охотничье ружье» (1948) Пантелеймона Сазонова и Романа Давыдова (заяц, лиса, волк); «Первый урок» (1948) Ламиса Бредиса (медведи и пчелы); «Серая шейка» (1948) Леонида Амальрика и Владимира Полковникова по сказке Д. Н. Мамина-Сибиряка (утка, заяц, лиса, глухарь); «Чемпион» (1948) Александра Иванова (волк, собака, барсук); «Дедушка и внучек» (1950) Александра Иванова (зайчонок, лисенок, белочка и медвежонок); «Крепыш» (1950) Леонида Амальрика и Владимира Полковникова (собаки, зайцы, волк, лиса, вороны), «Кто первый?» (1950) Бориса Дежкина и Геннадия Филиппова (заяц, лисенок, медведи, еж), – и так далее. Любопытно, что даже в тех мультфильмах, где в названии упоминаются «нестандартные» животные – как в «Орлином пере» (1946) Дмитрия Бабиченко (заяц, медведь, в эпизоде орел и вороны) или в «Павлиньем хвосте» (1946) Леонида Амальрика и Владимира Полковникова (медведь), – реальными участниками действия становятся вполне привычные зрителю «родные» звери. В последнем случае тенденция особенно очевидна: дело в том, что «Павлиний хвост» является послевоенным продолжением «Лимпопо» (1939) и «Бармалея» (1941), снятых теми же режиссерами по стихотворным сказкам К. Чуковского. Сквозной персонаж, доктор Айболит, сохраняется в неизменности, но действие переносится из экзотической Африки в родные леса. В мультфильме Ламиса Бредиса «Скорая помощь» (1949) центральным персонажем является нестандартный для советского мультфильма удав. Но в данном случае мы имеем дело с «ожившей карикатурой», пропагандистским политическим памфлетом о заграничном доброжелателе, который предлагает помощь, а в итоге поедает местных жителей. Кстати, подручными у него выступают вполне «свои» волки.


[Закрыть]. Однако анекдот сохраняет ключевую пару действующих лиц из исходного мультипликационного сюжета – льва и зайца – в неизменности. Как это происходит и в уже приводившемся ранее анекдоте про «блатного» зайца, заведшего дружбу со львом. Показательно, что третьим значимым участником сюжета в этом анекдоте становится кабан – в мультфильме 1946 года заяц объясняет глупому льву, что вел к нему на съеденье именно кабана, когда его перехватил чужой лев. Не менее показательна и уже знакомая тенденция к «обюрокрачиванию» базового сюжета. Фраза «Сачок, на собрания не ходит», моментально переводит действие в плоскость советской повседневности, сплошь размеченной унылыми собраниями – партийными, профсоюзными, комсомольскими, обязательными политинформациями и т. п.

Ключевые элементы сюжета – собрание зверей по приказу льва и перебор возможных жертв – сохраняются даже в тех случаях, когда роли двух базовых действующих лиц, льва и зайца, модифицируются. Так, заяц может не только спасаться сам, но и «подставлять» других:

Собирает лев зверей и говорит: «Теперь буду вас есть в соответствии с научным подходом, по видообразующим признакам. Начнем с самого… (исполнитель обводит аудиторию взглядом и останавливается на одном из зрителей – или на произвольной точке в пространстве) ушастого!» И смотрит на зайца. Заяц прижимает уши (исполнитель приглаживает воображаемые уши быстрыми движениями, вниз по щекам) и говорит (исполнитель изображает нахальное выражение на лице): «Ну все, пиздец ослу».

В позднесоветские времена была предложена сугубо интеллигентская инверсия того же анекдотического сюжета, известная мне с начала 1980‐х годов:

Идет в лесу защита диссертации. Выходит заяц и объявляет тему: «Структура и динамика поедания хищников в лесу». Ученый совет в непонятках (исполнитель удивленно оглядывается на воображаемых соседей справа и слева от себя). Встает лиса: «Я правильно поняла, что речь идет именно о поедании хищников?» Заяц: «Уважаемый член ученого совета, я могу сказать вам пару слов наедине?» Лиса и заяц выходят, возвращается заяц один. Встает волк: «Что-то я не понял. Что за тема идиотская, куда лиса девалась?» – «Уважаемый член ученого совета, могу сказать вам пару слов наедине?» Волк и заяц выходят, возвращается заяц один. И так постепенно за столом не остается почти никого. В конце концов кабан, поняв, что дело неладно, говорит: «Уважаемый соискатель, я понимаю, что чего-то я не понимаю. Я не стану задавать никаких вопросов – просто объясните мне, что происходит?» Заяц смотрит на него (исполнитель изображает усталый взгляд свысока) и говорит: «Ладно, пойдем покажу». Выходят, кабан весь трясется, заворачивают за угол коридора, а там сидит лев, догладывая медвежий хребет, и говорит (исполнитель переходит на менторский тон декана, который обращается к нерадивому лаборанту): «Не важно, какая у тебя тема. Важно, кто твой научный руководитель».

Дополнительное влияние на эту анекдотическую серию оказал существенно более поздний мультфильм Василия Ливанова «Самый, самый, самый, самый» (1966), где в конце сюжета рядом с царем зверей появляется очаровательная львица. Этот персонаж исходно должен был выглядеть соблазнительным и – в мультфильме – производил на льва мощное эротическое впечатление. Анекдот не мог не отреагировать (текст известен мне с начала 1980‐х, но мог появиться значительно раньше):

Собирает лев зверей и говорит: «А ну пошли все вон на ту высокую скалу!» Звери лезут, стоят там, боятся. А лев им снизу: «А теперь начинаем прыгать по одному. Кто разобьется, того я съем. А кто не разобьется, может выебать львицу». Звери стоят, морды в пол (исполнитель съеживается и опускает глаза). И тут вдруг летит сверху медведь, х-хху-як об землю, – встает и начинает карабкаться обратно на скалу. Лев ему: «Эй, ты куда? Я же сказал, можешь выебать львицу». Медведь (в голосе у исполнителя появляются деловито-ворчливые интонации): «Выебу, выебу. Только сперва выебу ту суку, что меня столкнула».

Анекдот – явно постоттепельный, и актуальность антибюрократического пафоса здесь сведена на нет, поскольку тотальная советская «забюрокраченность» перестала противоречить пафосу сменяющих друг друга мобилизационных проектов и превратилась просто в обязательный элемент (пускай неприятный, раздражающий, даже абсурдный) привычной реальности, в которой вообще хватало раздражающих и абсурдных элементов. А вот пафос индивидуалистический как раз никуда не делся.

Мультфильм Василия Ливанова, где собрания зверей открывают и замыкают действие, строится, однако, вокруг другого сюжета – странствий маленького львенка, которого гиена уверила в том, что он «самый, самый, самый, самый», в поисках ответа на вопрос, почему старый дух места назвал его самым глупым. В ходе путешествия он находит существ, которые храбрее, чем он (муравей), сильнее (слон) и мудрее (орел), после чего публично отрекается от гордыни и получает заслуженное воздаяние в лице львицы. Анекдотическая традиция обыграла и этот «роман воспитания»:

Идет лев по лесу. Встречает жирафа и говорит: «Ну ты, длинный, кто тут в лесу самый умный?» – «Ты». – «Ладно, иди на хуй». Встречает зебру: «Ну ты, блядь полосатая, кто в лесу самый красивый?» – «Ты». – «Ладно, иди на хуй». Встречает слона: «Ты, пельмень ушастый, кто в лесу самый сильный?» Слон берет его хоботом за хвост и зашвыривает в болото. Лев выбирается (исполнитель с независимым видом поводит плечами): «Ну и ладно, что так напрягаться-то? Так бы сразу и сказал: не знаю».

Еще одна особенность «анекдотического индивидуализма» персонажей – полное неумение и нежелание признавать свои ошибки. Вообще, главный герой анекдота почти всегда чистой воды хюбрист[53]53
  Производное от древнегреческого ὕβρις – «наглость», «превышение пределов, положенных смертному», особенность персонажа, которая, с одной стороны, неугодна богам и карается ими, а с другой – составляет основу героического поведения.


[Закрыть], совсем как протагонисты древнегреческих мифов. При этом второстепенные персонажи проявляют выраженную наклонность к аллегоризации, к превращению в воплощенные функции и качества: причем качества эти приобретают характер видовых особенностей героя и кочуют вместе с ним из анекдота в анекдот. Интеллигентный жираф и сексуализированная зебра редко становятся центральными действующими лицами – но даже в тех случаях, когда это происходит, как правило, сохраняют свои устойчивые амплуа. Эту особенность я обозначу как «анекдотическую однозначность» устойчивого персонажа. Впрочем, о спектре действующих лиц зооморфного анекдота чуть ниже, а пока вернемся к списку прецедентных текстов.

Hubris incorporata: «Слон и муравей»

За год до «Льва и зайца», в 1948 году те же Борис Дежкин и Геннадий Филиппов сняли еще один нравоучительный мультфильм из жизни воображаемых зверей: «Слона и муравья» по басне Гамзата Цадасы, ключевой фигуры в дагестанской литературной элите сталинских времен и по совместительству отца следующей ключевой фигуры, Расула Гамзатова. По сюжету мультфильма и слон, и муравей среди других животных – волка, зайца и медведя – приходят на лисью свадьбу. В исходной басне ни волка, ни медведя, ни лисы нет, а женится заяц, – но авторы мультфильма, видимо, решили уравновесить экзотического персонажа, слона, привычной русскому зрителю массовкой. Слон ведет себя вызывающе, съедает и выпивает все, что есть на дастархане, а потом объявляет, что желает бороться – поскольку в исполнении лезгинки, в отличие от других героев, явно не силен. Легко победив медведя, он не воспринимает всерьез муравья, который тоже вызывается вступить в борьбу. Понятно, что в итоге смелый (и хитрый) муравей побеждает злобного и глупого оппонента.

Этот мультфильм породил куда более разнообразную и рыхлую по структуре, но вполне узнаваемую серию с разнообразными персонажами, ключевое различие между которыми состоит в несопоставимости размеров и в запредельном хюбрисе меньшего и слабейшего партнера. Ближе всего к исходному кинотексту, конечно же, те анекдоты, где в качестве действующих лиц выступают слон и муравей:

Встречаются слон и муравей. Муравей говорит: «Слушай, а видишь, хлебная крошка лежит? Можешь на нее сесть?» Слон (исполнитель пожимает плечами): «Ну ладно», – садится на крошку. «А теперь видишь – еще одна крошка лежит? Можешь ее себе на спину забросить?» Слон (исполнитель снова пожимает плечами): «Ну ладно», – и аккуратно кладет крошку себе на спину. Муравей отходит на пару шагов назад (исполнитель окидывает нахальным взглядом воображаемого слона): «Охуительный бутерброд».

Встречаются два муравья. Один другому: «А ты чего такой веселый?» – «Да там звери в лесу слона пиздили. Ну и я оттянулся». Через день встречаются снова. «А теперь чего такой грустный?» – «Да слон-то сдох. А убийство на меня повесили».

Ключевое различие между анекдотами и мультфильмом заключается в том, что слон в анекдотах агрессивным и наглым не бывает никогда – эти черты характера полностью перенимает муравей. Объясняется это, вероятнее всего, двумя причинами. Во-первых, любой анекдот нацелен на искажение прецедентного сюжета и на деконструкцию исходного пафоса. А во-вторых, образ доброго и безобидного слона начал складываться в отечественной детской культуре еще с начала ХХ века – с 1907 года, когда Александр Куприн опубликовал в «Тропинке» рассказ «Слон» о больной девочке, которая выздоравливает после того, как к ней на дом из зверинца приводят слона. Но собственно в советской мультипликационной традиции образ доброго слона складывается достаточно поздно, не раньше 1960‐х годов, в таких кинотекстах, как «Впервые на арене» (1961) Владимира Пекаря и Владимира Попова (недвусмысленно навеянный диснеевским «Дамбо»), «Сказка про доброго слона» (1970) Светланы Можаевой и, собственно, «Девочка и слон» (1969) Леонида Амальрика (по рассказу А. Куприна). Так что за нижнюю временную границу для соответствующей анекдотической серии можно с некоторой долей уверенности принимать рубеж 1960–1970‐х годов.

Муравьиный хюбрис очевиднее всего в тех анекдотах, где агрессия если и не минимизирована, то отходит на второй план:

Встречаются два муравья. Один другому: «Ты чего такой грустный?» – «Жена померла». – «А кто у тебя жена?» – «Слониха». Первый начинает ржать. Второй: «Ага, тебе смешно, а мне могилу копать».

Встречаются слон и муравей. Муравей: «Слон, а ну сними трусы!» Слон снимает. Муравей смотрит на них и говорит (исполнитель переходит на скептически-самоуверенную интонацию): «Не, на моих карманы были».

Проходит в лесу турнир по футболу. Играют сборная слонов и сборная муравьев. После матча капитан слонов подходит к капитану муравьев и говорит: «Прости, братан, мы много ваших потоптали. Ну, мы же не со зла, сам понимаешь». Муравей (исполнитель принимает горделивую позу и смотрит снизу вверх): «Да ладно, чо. Мы тоже жестко играли».

Одной из составляющих агрессии в отечественной анекдотической традиции всегда была гипертрофированная мужская сексуальность. Есть в нашей серии анекдоты и на эту тему:

Сидит дома слон. Стук в дверь. Он смотрит в глазок: никого. Тооолько в кресло сел, опять стук. Смотрит в глазок – никого. Опять то-оолько жопу опустил – стук. Он распахивает дверь, а на пороге стоит муравей во фраке, цилиндре и с букетом роз. «Слониха дома?» – (Исполнитель делает ошарашенный вид.) «Нет». Муравей так (исполнитель приглаживает пальцами воображаемые усики): «Любезный, как вернется, передай – Альберто заходил».

К этой же серии логично будет отнести и ряд анекдотов с другими действующими лицами, но с сохраняющейся оппозицией ключевых характеристик: персонаж большой, сильный и спокойный сталкивается с персонажем очень маленьким, слабым, самоуверенным и наглым:

Выныривает из болота бегемот. А на башке у него сидит лягушонок, смотрит вокруг и говорит (исполнитель корчит усталую и недовольную мину): «Фу… жара… духота… комары…» (Исполнитель не спеша оглядывается назад и вниз.) «И бегемот еще этот к жопе прилип».