Текст книги "Бобер, выдыхай! Заметки о советском анекдоте и об источниках анекдотической традиции"

Секс я люблю: «Петя и Красная Шапочка»

Еще одну анекдотическую серию, основанную на относительно раннем мультипликационном тексте[54]54
  В качестве исходного источника, поскольку толчком к созданию полноценной анекдотической серии, судя по всему, послужил более поздний кинотекст – о чем ниже.


[Закрыть], сугубо зооморфной назвать трудно, поскольку среди персонажей зверь там только один – но, правда, ключевой. Исходным материалом для анекдотической деконструкции в данном случае был мультфильм Анатолия Савченко «Петя и Красная Шапочка» (1958). Собственно, серия выстраивается вокруг Красной Шапочки, которая, в отличие от Волка, является главным действующим лицом во всех анекдотах, но сама эта группа анекдотов настолько колоритна, что обойти ее вниманием было бы грешно. К тому же есть и другие зооморфные анекдоты, и целые серии с человеческим участием, что не мешает им быть зооморфными, поскольку главные особенности – животные в качестве действующих лиц, наделенных сознанием, элементами человеческого социального поведения и умением разговаривать – здесь присутствуют. Это большинство анекдотов о собаках, лошадях и попугаях, а также целая ничуть не менее колоритная серия о Чебурашке и Крокодиле Гене.

Мультипликационный фильм Анатолия Савченко строится на принципе экфрасы, начинаясь и заканчиваясь рамочным сюжетом, вписанным во вполне современную советскую реальность: пионер Петя, который пробирается в кинотеатр без билета или, как говорили в Советском Союзе, «на протырку», оказывается сначала в заэкранном пространстве, где титры мультфильма читаются наоборот, а потом – волшебным образом – попадает в совершенно идиллическое экранное пространство. Понятно, что оказывается он в сказке про Красную Шапочку, и первым признаком сказочной реальности становятся говорящие животные. На Петю буквально налетает торопливый заяц (здесь очень сложно не увидеть отсылки к Белому Кролику из кэрролловской «Алисы»), который нужен только для того, чтобы «откомментировать комментатора». Между экраном, на котором уже находится Петя, и зрительным залом расположена акустическая система, которая сказительским тоном приступает к зачину, несколько раз прерываясь и вступая с Петей в комические пререкания. Заяц говорит Пете: «Это диктор. Он объясняет все, что и так понятно». – «А зачем?» – спрашивает Петя. «Не знаю, – отвечает заяц, вставляя себе цветок в то место, где у мужского костюма петлица, – так полагается». В дальнейшем идиллическая изысканность уходит, разные уровни реальности перестают комментировать друг друга (в какой-то момент аудиосистема самоустраняется, выдернув шнур из розетки), и начинается трюковая комедия о пионере, который спасает глупую маленькую девочку и ее также весьма недалекую бабушку от злодея.

Для анекдота, который с готовностью пользуется возможностью перевести любой пафос и любую манерность в максимально сниженный бытовой регистр, этот мультфильм представляет собой настоящий клондайк. Ключевой фигурой для деконструкции становится, конечно, сама Красная Шапочка, которая – стараниями авторов ленты – на экране стала каноническим воплощением анекдотической Блондинки: милое личико, кипенно-белые волосы, огромные голубые глаза в сочетании с очевидно низким IQ и социальным интеллектом, а также с радостной готовностью идти на контакт с первым встречным. Единственное, чего, в силу понятных причин, не хватало этому мультипликационному персонажу для того, чтобы окончательно стать Блондинкой, – это гипертрофированной сексуальности. Анекдот ожидаемо компенсирует этот недостаток, причем сводит к этой особенности едва ли не всю суть персонажа – в полном соответствии с тезисом об «анекдотической однозначности». Красная Шапочка в анекдоте взрослеет (в мультфильме ей от силы лет шесть-семь) и превращается в маргинального и сексуально озабоченного подростка:

Отправляет мама Красную Шапочку с пирожками к бабушке. Отдает ей корзинку и говорит: «Только будь осторожна, дочка. Говорят, в лесу волки». (Исполнитель выдерживает небольшую паузу, после чего раздумчиво произносит): – «А что, дорогу я знаю, секс я люблю…»

Идет по лесной дорожке Красная Шапочка, а навстречу Волк. Подходит к ней и говорит: «А хочешь, девочка, я поцелую тебя туда, куда тебя еще никто не целовал?» (Исполнитель смеривает воображаемого волка оценивающим взглядом.) – «Это что, в корзинку, что ль?»

Лежат в бабушкиной постели Волк и Красная Шапочка. Красная Шапочка потягивается и говорит: «Может, конечно, зубы у тебя и большие…»

Лежит на поле Красная Шапочка, пьяная и обдолбанная. Идет мимо корова. Думает – бедная девочка, совсем вымоталась, дай-ка я хоть молочком ее угощу. Встает над ней так, чтобы вымя оказалось прямо над лицом. Красная Шапочка (исполнитель, закрыв глаза, пьяно отмахивается ладонью): «Мальчишки, ну не все сразу».

Анекдоты про Красную Шапочку появились в СССР достаточно поздно, не ранее конца 1970‐х, – по крайней мере, как феномен серийный. И это дает нам привязку еще к одному прецедентному тексту: к телевизионному фильму Леонида Нечаева «Про Красную Шапочку» (1977), где главную роль сыграла Яна Поплавская, один из детско-юношеских – наряду с Наташей Гусевой[55]55
  «Гостья из будущего» (1985) Павла Арсенова; на момент съемок актрисе 12–13 лет.


[Закрыть], Татьяной Друбич[56]56
  «Сто дней после детства» (1975) Сергея Соловьева; на момент съемок актрисе 14–15 лет.


[Закрыть] и Татьяной Аксютой[57]57
  «Вам и не снилось» (1980) Ильи Фрэза. Здесь актриса была вполне взрослой, но девочку-подростка сыграла очень убедительно.


[Закрыть] – секс-символов позднего СССР. Что, в свою очередь, во многом объясняет перемены, происшедшие с персонажем в анекдотической переработке: на стыке Блондинки из мультфильма 1958 года и обаятельной, весьма неглупой нимфетки из фильма 1977‐го рождается – пройдя через анекдотическую деконструкцию – брутальная, гиперсексуальная и расчетливая оторва из позднесоветских анекдотов.

Идет по лесу волк, а навстречу Красная Шапочка. «Привет, моя Красная Шапочка!» – «Ну здравствуй, моя Серая Шубка!»

Есть основания полагать, что именно анекдоты про Красную Шапочку послужили питательной средой для возникновения еще одной серии, появившейся не ранее конца 1970‐х годов: «про Инфернальную Девочку», в которой сексуализация персонажа сведена к минимуму, зато качество, определяемое в позднем СССР как «отмороженность», возведено в степень:

Идут весной люди по лесу, смотрят, на березе, метрах в шести от земли, висит девочка – маленькая, аккуратненькая, с бантиками, в кружевном передничке – вцепившись зубами в ветку (исполнитель опускает руки по швам и закусывает воображаемую ветку). «Девочка, что ты там делаешь?» – (Исполнитель делает зверское лицо и выкрикивает сквозь плотно сжатые зубы): «Сссссок пью!!!!»

Выходят люди зимой из дому, а в песочнице сидит девочка лет семи, в летнем платьице и в сандаликах, и совочком мерзлый песок ковыряет. «Девочка, – говорят люди, – да ты что, зима же на дворе!» – «Нет, лето!» (Исполнитель мрачно смотрит в землю прямо перед собой.) – «Да какое же лето, ты же замерзнешь». – «Лето!» – «Ну ты сама посмотри: мороз, снег, метель…» – (Исполнитель, продолжая неотрывно смотреть перед собой, изображает несколько ударов совком по песку и медленно, членораздельно произносит): «Вот такое хуевое лето».

Определенная близость к животному царству в Инфернальной Девочке также наблюдается:

Входит в зоомагазин маленькая девочка в розовом платьице и говорит: «А продайте мне, пожалуйста, кролика!» Продавец (исполнитель перегибается через воображаемую стойку): «Деточка, а какого кролика ты хочешь? Славного маленького пушистика с печальными глазами или белого аристократа в черной манишке?» (Исполнитель роняет через губу): «Да моему удаву похуй».

Итак, Инфернальная Девочка заимствует у своей анекдотической предшественницы – в ее брутальном варианте – все, кроме повышенной сексуальности, которая в ряде случаев работает в сюжетах о Красной Шапочке ровно на том же контрасте между невинной внешностью и оторвяжной сутью героини:

Идет по лесу Красная Шапочка, а навстречу Волк. «Ну, девочка, попалась?» – «Ты что, теперь меня изнасилуешь?» – «Да куда тебя насиловать, у тебя, вон, молоко на губах не обсохло…» – (Исполнитель поднимает на зрителя томный взгляд и произносит с вызовом): «А это не молоко…»

В отличие от Красной Шапочки, Волк, как и положено, чаще претерпевает противоположные изменения, превращаясь то в незадачливого любовника, то в контрастную, совершенно асексуальную фигуру:

Идет по лесу Красная Шапочка. Вдруг выскакивает волк, утаскивает ее в кусты, ставит перед собой и говорит: «Ну, давай!» Красная Шапочка начинает снимать трусики. Волк (исполнитель изображает полное непонимание): «Я тебя что, срать сюда приволок? Пирожки давай!»

Время от времени асексуальность или застенчивость Волка сочетается с другим изводом протагонистки, напрямую отсылающим к очаровательной дурочке из мультфильма Анатолия Савченко:

Идет по лесу Красная Шапочка. Видит – под сосной волк сидит. «Здравствуйте, господин Волк! Хотя мама и не велела мне разговаривать с незнакомцами…» А Волк так зырк на нее – и убежал. Идет она дальше, смотрит, в лопухах опять Волк сидит. «Господин Волк, а мама говорила мне, что невежливо…» Волк опять зырк на нее – и убежал. Походит она к речке, смотрит – под мостиком опять Волк. «Господин Волк…» (Исполнитель всплескивает руками): – «Блядь, да дашь ты мне посрать или нет!?»

Лежит Волк в бабушкиной постели. Заходит Красная Шапочка. Ставит корзинку и спрашивает: «Бабушка, а почему у тебя такие большие ушки?» – «Это чтобы лучше слышать тебя, деточка». – «А зачем тебе такие большие глазки?» – «Это чтобы лучше видеть тебя». – «А откуда у тебя такой большой хвост?» (Исполнитель опускает глаза, потом смущенно смотрит на зрителя): «Это не хвост», – сказал Волк и густо покраснел.

В некоторых вариантах Красная Шапочка оказывается способна занять метапозицию по отношению к себе самой:

Идет по лесу Красная Шапочка, встречает Волка. «Здравствуй, Волк!» – «Ну здравствуй, дурочка!» – «А чего это я дурочка? Смотри, какая у меня красная шапочка, какая красная кофточка, какие красные башмачки к красной юбочке… (Исполнитель ошарашенно застывает.) Блядь, действительно вся красная, с ног до головы. И впрямь, как дура».

Вполне ожидаемой анекдотической инверсии, связанной с понижением моральной планки и повышением эгоистических мотиваций, подвергаются и другие персонажи – как присутствовавшие в исходном мультипликационном сюжете, так и оставшиеся за кадром:

Выходит Красная Шапочка из бабушкиной спальни и тихо говорит бабушке на ухо (исполнитель понижает голос): «Бабушка, а у тебя на кровати Волк лежит, такой стра-ааашный!» Бабушка (исполнитель изображает даму полусвета): «Ну, может, кому и страшный, а кому – просто Серый Шалунишка».

Подзывает мама Красную Шапочку и говорит: «Вот тебе, деточка, корзинка с пирожками, отнеси бабушке». – «Ну ма-ааам, ну что опять я…» (Исполнитель закатывает глаза и раздраженно всплескивает руками): – «Нет, я, конечно, и сама могу, но ты что, сиротой, что ли, хочешь остаться?»

Впрочем, второстепенные персонажи иногда проявляют и подчеркнуто альтруистические мотивации, подобно доброй корове в уже приведенном анекдоте:

Идет Красная Шапочка по лесной дорожке, слышит сзади топот. Оглядывается – бежит толпа пацанов. Ну, никуда не денешься. Ставит корзинку, снимает трусы, ложится, закрывает глаза и раздвигает ноги. Толпа проносится мимо. Открывает глаза: корзинки нет, трусов тоже. Встает, отряхивается, слышит – снова бегут. Ложится, закрывает глаза и раздвигает ноги. Топот снова проносится мимо. Открывает глаза – на кусте висят трусы, а к ним приколота записка: «Девочка, никого не бойся. Пирожки бабушке отнесли, трусы постирали. Тимур и его команда».

Здесь вполне очевидным образом обыгрываются сразу две референтные системы. Одна отсылает к облику «правильного пионера» Пети из мультфильма 1958 года, отчасти автопародийному (в одном из эпизодов герой, произнеся пафосную речь о защите слабых и угнетенных, выходит из кадра через балетный прыжок и аффектированный жест руками). Другая – к еще более знакомому для любого советского зрителя фильму «Тимур и его команда» (1940), где, кстати, в одном из эпизодов возникает сцена, которую цинически настроенный зритель легко должен был считать как латентный намек на групповое изнасилование. Героиня, девочка-подросток по имени Женя, забирается на чердак, в тайный штаб тимуровцев, и ее там обнаруживает агрессивно настроенная мальчишеская стая, окружает и прижимает к стене. Ситуацию разряжает появление вожака, Тимура, но ощущение опасности зритель уже успел попробовать на вкус.

Эта анекдотическая серия вообще оказалась достаточно продуктивной с точки зрения возможной контаминации с другими сюжетами. Сам мотив перемещения по лесной дорожке и встречи с опасным хищником автоматически выводит советского человека на другую сказку, знакомую ему с самого раннего детства, когда «Красная Шапочка» была для него еще слишком сложна: на «Колобка». Мне известны как минимум два разных анекдотических сюжета, контаминирующих эти две сказки:

Идет по тропинке Красная Шапочка, а навстречу катится Колобок. «А куда ты идешь, девочка?» – «К бабушке, несу пирожки» (исполнитель говорит голосом инженю, отсылая зрителя к мультипликационному прототипу). – «А что она с ними сделает?» – «Съест». (Исполнитель переходит на агрессивную манеру): – «Вас бы всех кто сожрал. Каннибалы».

Здесь обычная анекдотическая трансформация исходного образа – большой и злобный персонаж становится жертвой, а маленький и слабый агрессивным хюбристом[58]58
  Один из самых показательных в этом отношении текстов – анекдот, деконструирующий популярную сказку «Волк и семеро козлят» и достаточно строго следующую оригиналу экранизацию этой сказки, осуществленную в 1957 году Петром Носовым: «Поймали семеро козлят волка и ну его месить в четырнадцать копыт. „Что вы делаете, волки!“ (исполнитель делает короткий жест пальцем вперед и вниз): – „Молчи, козел!“»


[Закрыть] – осуществляется за счет расширения референтной базы. Ситуативные рамки сдвигаются, и бабушка с Красной Шапочкой (а также все остальные люди, включая исполнителя и его аудиторию) превращаются в хищников, угрожающих Колобку и его печеным сородичам. Впрочем, в анекдотах про самого Колобка он, как правило, тоже совсем не ангел. Что отчасти демонстрирует следующий анекдот, построенный на столкновении тех же двух сказочных сюжетов:

Красная Шапочка шла к бабушке и нечаянно наступила на Колобка. «Вот блин!» – подумала Красная Шапочка. «Вот блядь!» – подумал Колобок.

Структурное отличие этого анекдота от подавляющего большинства других текстов в аналогичном жанре (в зачине на первом месте стоит подлежащее, сказуемое в прошедшем времени, пуант при исполнении специально не выделен) вполне очевидным образом сближает его с другой анекдотической серией. В анекдотах про Штирлица исполнение выстраивается точно таким же образом: рассказчик ведет повествование в многозначительно серьезном тоне артиста Ефима Копеляна, закадрового комментатора действия в «Семнадцати мгновениях весны». В данном случае необходимая для достижения нужного юмористического эффекта «ситуация включения», в которой зритель становится непосредственным свидетелем анекдотического события, формируется по отношению к метапозиции: не к самой описываемой проективной реальности, а к «ситуации просмотра», в которой главным действующим лицом становится незримый голос. В отличие от ранних советских анекдотов, в этой серии отсутствует (или сведена к минимуму) и прямая речь персонажей – закадровый голос в курсе того, о чем подумал каждый из персонажей, и проговаривает свое знание, не меняя ровного сказительского тона. Искомый каламбур рождается на стыке двух проективных реальностей – того, что думает персонаж в рассказываемой истории, и того, как его мыслительный процесс трансформируется в речи комментатора. Логичнее всего предположить, что последний анекдот про Красную Шапочку и Колобка сложился именно под воздействием серии про Штирлица. Впрочем, возможен и противоположный, куда более радикальный вариант. Присутствие в мультфильме 1958 года воплощенного (что немаловажно) на экране закадрового комментатора, который самым очевидным образом занимает позицию посредника между экранной и зрительской (также экранной для живого зрителя) реальностями, заставляет как минимум допускать вероятность обратного влияния[59]59
  Упрощенный вариант «аудиотехнического резонера» в виде говорящего радиоприемника, который пытается призывать главного героя к порядку, но тут же наталкивается на ответную угрозу выдернуть шнур из розетки, ввел в свою анимационную ленту «В стране невыученных уроков» (1969) Юрий Прытков.


[Закрыть]. В этой связи особую значимость приобретает «комментатор комментатора» – заяц из «Пети и Красной Шапочки». Его определение того, чем занимается диктор – «…объясняет все, что и так понятно», потому что «так положено», – становится не только комментарием к киношным «голосам за кадром», которые (как в случае с Ефимом Копеляном, читающим текст Юлиана Семенова) в ряде случаев несут полную чушь, замаскированную якобы документальной основой. Оно идеально описывает метапозицию позднесоветского человека по отношению к доминирующему (публичному) дискурсу: ты привычно отдаешь себе отчет в том, что голос за кадром в лучшем случае говорит бессмысленные банальности, но жить обычной жизнью тебе это никак не мешает.

Солнечные дебилы: Чебурашка и Крокодил Гена

Минисериал Романа Качанова (четыре фильма за период с 1969 по 1983 год) создал прецедент тотальной онтологической деформации советской повседневной действительности в коротком мультипликационном метре. Вторжения разного рода сказочных чудес в быт обычного школьника уже были вполне привычны: достаточно вспомнить про «Баранкин, будь человеком!» (1963) Александры Снежко-Блоцкой, «В стране невыученных уроков» (1969) Юрия Прыткова или про тех же «Петю и Красную Шапочку». Но, во-первых, главным героем в этих лентах всегда оставался человек (как правило, мальчик), а во-вторых, это было именно волшебство, искажавшее привычную реальность, но не претендующее на смешение онтологических категорий. В сказке Эдуарда Успенского «Крокодил Гена и его друзья»[60]60
  Успенский Э. Н. Крокодил Гена и его друзья / Илл. В. Алфеевского. М.: Детская литература, 1966.


[Закрыть], а затем в снятой по мотивам этой сказки серии мультипликационных фильмов главными героями являются зооморфные персонажи, которые обитают в городе почти на тех же правах, что и персонажи-люди – пусть и с рядом оговорок. Они разговаривают, живут в домах, гуляют по городским улицам, одетые в человеческую одежду (кроме Чебурашки), готовят пищу и употребляют ее, используя столовые приборы, играют в человеческие игры, ходят на работу и так далее. Конечно, в советской культуре были прецеденты подобного гибридного пространства – в известном каждому советскому школьнику «Телефоне» (1935) Корнея Чуковского, по которому в 1944 году Михаил Цехановский снял мультфильм. Но ни на книжных иллюстрациях Владимира Конашевича к огизовскому изданию 1935 года[61]61
  Чуковский К. И. Телефон / Илл. В. Конашевича. Л.: ОГИЗ, 1935.


[Закрыть], ни на его же иллюстрациях к более позднему детгизовскому изданию 1956 года[62]62
  Чуковский К. И. Телефон / Илл. В. Конашевича. М.: Детгиз, 1956.


[Закрыть], как и в мультфильме Михаила Цехановского, звери в городе не живут. Элементы городского быта (телефоны, мебель и т. д.) гармонично встроены в природные, по преимуществу лесные мизансцены. Исключения составляют домашние пространства свиньи и крокодила – но и они лишены привязки к какому бы то ни было урбанистическому контексту – так же, как и в иллюстрациях Юрия Васнецова к еще более «домашней» сказке Самуила Маршака «Кошкин дом»[63]63
  Две разных версии художественного оформления: Маршак С. Я. Кошкин дом / Илл. Ю. Васнецова. М.; Л.: Детгиз, 1947; Маршак С. Я. Кошкин дом / Илл. Ю. Васнецова. М.; Л.: Детгиз, 1954.


[Закрыть] и в мультипликационной экранизации этой сказки (1958) Леонида Амальрика. В любом случае зооморфные персонажи обитают в некой параллельной идиллической вселенной, никак не пересекаясь с людьми[64]64
  Единственная иллюстрация Ю. Васнецова, на которой фоном для Кошкиного дома является некое – явно небольшое – поселение с необходимой по сюжету пожарной каланчой, не оставляет сомнений в том, что дом стоит за его пределами, причем достаточно далеко. Да и населен этот деревянный городок, судя по экипажу приехавшего оттуда пожарного автомобиля, исключительно зооморфными персонажами.


[Закрыть]. Весьма показательна в этом смысле визуальная конструкция ленты Михаила Цехановского, где вполне «натурный» Корней Чуковский общается по телефону с рисованными животными – и даже посылка с калошами отправляется крокодилу из города семеркой лебедей. Ближе всего к тому приему, который изобрели Эдуард Успенский и Роман Качанов, подходит Пантелеймон Сазонов, снявший в 1935 году мультфильм по раннему варианту пьесы о Кошкином доме, – но и у него человеческо-звериный апартеид действует в полную силу.

Непроходимость этой границы в советской сказочной и кинематографической традиции подчеркивается постоянно: так, в мультфильме Юрия Прыткова «В стране невыученных уроков» кот обретает и теряет способность к членораздельной речи в зависимости от того, в каком пространстве – сказочном или бытовом – он оказался. Э. Успенский и Р. Качанов нарушают это неписаное правило, следствием чего становится не только всенародная популярность мультфильмов (и, в значительно меньшей степени, книг), но и, во-первых, неизбежный процесс анекдотизации, а во-вторых, некоторые специфические особенности этого процесса.

Первая и главная из этих особенностей заключалась в том, что, судя по уровню юмора в большинстве анекдотов про Крокодила Гену и Чебурашку, анекдотическим творчеством впервые в массовом порядке занялись дети. По сути, это даже не анекдоты, поскольку в них отсутствует ключевой структурный элемент: пуант, построенный на применении другого, неожиданного скрипта (сценария) к уже сконструированной проективной ситуации, которая, с точки зрения зрителя, вполне логично «покрывается» тем скриптом, что был задан заранее. Здесь речь скорее должна идти о «протоанекдотах», байках[65]65
  Или «речевых шутках», см.: Доронина С. В. Содержание и внутренняя форма русских игровых текстов: когнитивно-деятельностный аспект. На материале анекдотов и речевых шуток: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Барнаул: Алтайский гос. ун-т, 2000.


[Закрыть], построенных на примитивной языковой игре: персонажи начинают говорить «г» вместо «р» и произносят «все говно» вместо «все равно»; милиционер требует убрать Чебурашку с руля мотоцикла, куда его посадил Гена, после чего следует фраза «я не Сруль, а Чебурашка»; они договариваются называть те или иные предметы другими именами («кости» вместо «деньги», «кирпич» вместо «кошелек»), а потом, при встрече с милиционером, который требует с них штраф за неподобающее поведение, предлагают достать кирпич и пересчитать кости – и так далее. В итоге пуант оказывается ложным, не неожиданным – поскольку слушателя слишком очевидным образом готовят к нему заранее. По той же причине в подобных нарративах не развита перформативная составляющая: уровень смехового воздействия на публику практически не меняется от того, услышали вы эту историю от исполнителя или прочитали в печатной подборке.

«Детская» природа этой анекдотической серии во многом задана исходным материалом: в мультфильмах, особенно начиная со второго выпуска, действие носит этакий неспешно-трюковой характер и строится на весьма незатейливых гэгах, а персонажи с завидной регулярностью не понимают самых простых вещей. Если в первой ленте 1969 года Крокодил Гена ведет себя как взрослый человек с постоянным местом работы и определенным социальным статусом (пусть даже и с некоторыми странностями, вполне извинительными для пятидесятилетнего холостяка) и если помимо него эти характеристики присущи всем другим зооморфным персонажам, за исключением Чебурашки, – как второстепенным (лев Чандр), так и фоновым (крупные звери, которые, солидно одевшись, расходятся по окончании рабочего дня из зоопарка), – то в мультфильме 1971 года Крокодил (прочие «взрослые» животные практически исчезают из кадра) резко инфантилизирован. Он не знает, что нельзя лезть в трансформаторную будку, что отбойный молоток нужно подсоединить к пневмошлангу, прежде чем включать компрессор, что якорь стоящего на воде судна – не металлолом. В первой серии и он, и Чебурашка свободно общаются со взрослыми жителями города, причем для Гены это общение на равных. Во второй серии их партнерами становятся исключительно дети – если не считать эпизодической фигуры милиционера. Причем Гена наравне с Чебурашкой очень хочет вступить в пионеры, но почти до самого конца ленты вынужден общаться с детьми дошкольного возраста. Понятно, что Эдуард Успенский писал сказку для младшего школьного возраста, 6+, как сказали бы сейчас, и что Роман Качанов снимал мультфильмы для той же целевой аудитории. Свою задачу – польстить ребенку, дать ему возможность почувствовать себя более компетентным, чем симпатичные, но незадачливые персонажи экранного сюжета, – эти тексты выполняли более чем успешно. Однако это означало еще и то, что анекдотическим творчеством на основе мультфильмов про Чебурашку займутся ученики средней школы – или индивиды, равные им по способности оперировать культурными кодами.

Свойственная позднесоветскому циническому разуму модель анекдотической деконструкции, связанная с «понижающей инверсией» (каждый из персонажей приобретает свойства, противоположные тем, что составляли основу его пафоса в мультфильме, и за счет них дискредитирует свой исходный образ), в таких байках также встречается нечасто. Персонажи здесь, по сути, представляют собой чуть более глупые версии собственных экранных воплощений. Особенно везет в этом смысле Чебурашке, который, собственно, и был создан как воплощение умилительной некомпетентности и в котором неотразимое обаяние маленького естественного существа с огромными глазами и уютной пластикой сочеталось с постоянным напоминанием о том, что это «даже не дикарь». Поэтому в анекдотах Чебурашка радуется, что к ним с Геной в огород летит атомная бомба, поскольку та дорого стоит. Общий невысокий уровень шуток «про Чебурашку» даже успел стать предметом своеобразной саморефлексии жанра – в сравнении с самой, наверное, популярной, и также весьма невзыскательной серией «про Чапаева»:

Попадает новенький на тот свет, ходит там, осматривается. Заходит в одну комнату, а там за круглым столом Гена с Чебурашкой в шахматы играют. Потом вдруг – р-рраз (исполнитель изображает круговое движение рукой в горизонтальной плоскости), стол перевернулся вместе с ними и встал как раньше. А они нулями. «Это что такое?» – «Да понимаешь, когда на земле про нас анекдот рассказывают, мы и вертимся на триста шестьдесят. Садись тоже, покатаешься». – «Да нет, я лучше у вентилятора посижу, а то жарко у вас тут». (Исполнитель делает паузу и не спеша переставляет воображаемую фигуру на шахматной доске): «Да это не вентилятор. Это Петька с Василь Иванычем».

Впрочем, анекдотическая традиция принципиально неоднородна, и анекдоты этой серии не исключение. Самой простой формой искажения оригинала, действующие лица которого буквально провоцируют анекдотчика на то, чтобы воспринимать их как солнечных дебилов, является наркотизация персонажей. Собственно, этот тренд можно воспринимать и как своего рода отложенную реакцию на уже упомянутую особенность мультсериала: игру на (перманентном и подспудном) ощущении когнитивного диссонанса в результате смешения базовых онтологических категорий:

Идет Чебурашка по Дворцовой набережной и видит – сидит у воды Гена, обкуренный в дупель, и еще один косяк забивает. Чебурашка подходит и говорит: «Ген, а Ген, а дай тоже дунуть». – «Мал ты еще, Чебурашка, такими вещами заниматься». И раскуривает. Тут Чебурашка: «Гена, шухер, менты!» Гена кидает косяк и бултых в воду. Выныривает через пять минут: «Ну что, ушли?» – «Да вроде… (Исполнитель резко переключает скорость и громкость речи.) А, нет, вон, опять идут!» Гена снова ныряет. Выныривает еще через пять минут: «Ну что, ушли?» – «Ушли, ушли». Гена выбирается на берег, отряхивается, начинает искать косяк. Чебурашка: «Гена, шубись, они к нам на канарейке едут!!!» Гена ныряет, выныривает через десять минут. Чебурашка, дотягивая косяк (исполнитель расплывается в блаженной улыбке и поводит головой, замедляя темп речи): «Я тащусь, зеленый, как ты ныряешь…»

Во второй серии мультфильма эпизод с милиционером (который пришел, чтобы выяснить, кто украл компрессор, и которому Гена сразу готов сдаться со всеми потрохами) и эпизод, где Гена несколько раз ныряет в реку, причем в последний раз надолго, следуют друг за другом.

Понятно, что наркотическое или алкогольное опьянение сообщает персонажам должную долю брутальности:

Идет по городу датый Чебурашка, а навстречу Шапокляк. Он так смотрит на нее (исполнитель медленно окидывает нетрезвым взглядом воображаемую женщину): «А что, ты неплохо сохранилась, Красная Шапочка».

Просыпается Гена с бодуна, поднимает голову: «Чебурашечка, миленький, а сбегай за пивком?» Чебурашка (исполнитель делает усталое и обиженное лицо): «Как с утра, так Чебурашечка… А как с вечера – прорва ушастая?»

В первом анекдоте тот «перебивающий» сценарий, что возникает в пуанте, только кажется парадоксальным. Зритель моментально опознает в нем отсылку – через откровенно маргинальные и криминальные наклонности самой Шапокляк – не столько к сказочной, сколько к анекдотической Красной Шапочке, поскольку в представленной ситуации этот персонаж был бы вполне адекватен. Общая сексуализация сюжета – также вполне законная стратегия, как в примитивном, но едва ли не самом популярном анекдоте про всех трех основных персонажей сериала:

Забегает в домик Гены Чебурашка: «Ген, Ген, Шапокляк родила!» – «Ну и что?» – «Что-что, своих-то я перетопил, а твои плавают».

Понижающая инверсия в анекдотах этой серии касается, как было сказано выше, прежде всего Чебурашки – причем происходит это разными способами. Природная инфантильность этого персонажа может интерпретироваться как самозабвенный детский эгоизм. Напомню в этой связи, что одной из основных стратегий советской анекдотической культуры является стремление к деконструкции коллективистских установок, агрессивно навязываемых властным дискурсом.

Гуляют Гена с Чебурашкой по лесу, смотрят – лежит ружье. Ну и начали они его рассматривать: Гена сверху в стволы заглядывает, а Чебурашка внизу возится с курками. Вдруг: бабах из обоих стволов! Гене полбашки снесло, лежит, ногами дергает. Чебурашка встает с земли (исполнитель делает обиженное лицо и имитирует «мимимишные» интонации мультипликационного перонажа): «Да, Ген, тебе смешно, а мне вот уши заложило».

Приходит Чебурашка к Гене, несет ящик. «Гена, а нам тут посылку из Африки прислали. С апельсинами. Всего десять штук. Так что каждому приходится по восемь». – «Да ты что, Чебурашка, если десять разделить на двоих, получится по пять». – «Не знаю, что у тебя было по арифметике, но свои восемь я уже сожрал».

Примечательно, что эта серия никак не реагирует на тот заряд социальной критики, который есть в мультсериале. В лентах Романа Качанова продавцы обвешивают покупателей, строительные рабочие забивают козла, вместо того чтобы срочно приводить в порядок школу (завтра 1 сентября), директор завода загрязнял, загрязняет и будет загрязнять близлежащую речку, туристы проявляют чудеса экологической несознательности, а носильщик на вокзале требует денег за то, что позволил Гене прокатить себя на тележке для багажа, – но в анекдотах про Чебурашку и Крокодила Гену социально-критический заряд отсутствует напрочь. Даже в тех случаях, когда анекдот «вспоминает» эпизод из мультфильма, в котором присутствовала эта тема, он обходит ее стороной, работая с другими ее элементами. Так, в самом начале первой ленты, снятой в 1969 году, Чебурашка оказывается в магазине «Фрукты-овощи», где продавец долго и демонстративно жульничает перед камерой с весами, а после еще и крадет самый большой апельсин – прежде чем вскрыть очередной ящик и обнаружить там Чебурашку. А вот анекдот, вполне очевидным образом отсылающий именно к этой сцене:

Заходит Чебурашка в овощной магазин и спрашивает: «А у вас пипильсины есть?» Продавец ему (исполнитель имитирует манеру киношного резонера): «Неправильно так говорить. Нет такого фрукта. Он называется апельсин. Ты меня понял?» – «Понял». На следующий день заходит снова: «А у вас пипильсины есть?» Продавец: «Я же тебе вчера уже объяснял: нет такого слова. Апельсины! Понял?» – «Понял». Еще через день: «А у вас пипильсины есть?» Продавец (исполнитель изображает взбешенную воспитательницу детского садика): «Еще раз так скажешь, приколочу тебя за уши над дверью вместо вывески!» Чебурашка (исполнитель продолжает говорить все с той же ровной детской интонацией, изображая на лице полную невинность): «Я больше не буду. А у вас молоток есть?» – «Нет». – «А гвозди?» – «Нет». (Исполнитель доводит невинное выражение лица до состояния карикатуры): «А пипильсины?»

Объяснить подчеркнутое дистанцирование анекдота от уже готового критического материала – при общем негативном настрое, с которым анекдотическая традиция реагировала на советскую социальность, и при обычном нежелании считаться с какими бы то ни было условностями – можно двумя способами. Если верно предположение о том, что значительная часть анекдотов из этой серии рождалась в детской среде, то на соответствующий месседж «авторы» анекдотов могли просто-напросто не обратить внимания, поскольку он исходно был адресован не им, а их родителям. Однако мне представляется более вероятным другой вариант объяснения – впрочем, не исключающий первого. Осуждение и высмеивание профессионалов, плохо справляющихся со своими обязанностями, – это устойчивая еще со времен сталинского кинематографа норма советской сатиры, имитирующей социальную критику при строгом (и осознаваемом на всех уровнях общества) запрете на любую форму критического высказывания в адрес реальных властных инстанций и конкретных функционеров[66]66
  Классический пример такой критики, многозначительно поданной с позиции фланера, дает фильм Николая Досталя и Андрея Тутышкина «Мы с вами где-то встречались» (1954) с Аркадием Райкиным в роли советского столичного барина, критически взирающего на маленькие безобразия, творящиеся в уездном городишке.


[Закрыть]. Позднесоветский зритель мог просто отказаться реагировать на этот месседж, кокетливо зашитый в нарочито детское зрелище: это было попросту не смешно, а обыгрывать подобные сюжеты в анекдоте – неинтересно.