Текст книги "Основы драматургии"

Значение ремарок

Разделим текст пьесы на звучащий (его единственно и слышит зритель), который назовем диалогом, и незвучащий, который назовем ремаркой. Драма, как мы уже отмечали, состоит почти из одного диалога, но именно это «почти» существенно, так как напоминает, что, помимо звучащих слов, есть и слова немые, но весьма важные. Их значение отнюдь не ограничивается информацией. Набранные мелким шрифтом, незаметные и непроизносимые, они играют тем не менее огромную роль в организации драмы. Обозначая место и время действия, состав действующих лиц всей пьесы и каждой сцены, появление и уход персонажей, их физические поступки («закалывается», «моет посуду», «становится на колени»), членение драмы на акты, картины и эпизоды, задавая темп событий и эмоциональную окраску диалога, характеризуя внутреннее состояние действующих лиц («взволнованно», «растерянно», «нагло»), указывая, кто произносит реплику и к кому она обращена, ремарки дают основу построения пьесы как зрелища.

Роль и место ремарки в драме, ее значение, характер ее употребления, мера ее использования редко обсуждается в литературоведении. Между тем эти вопросы важны. Представим себе сцену свидания замужней женщины с любовником. Краткая, никем не произносимая ремарка «Входит муж» может знаменовать крутой поворот действия, трагическую или комическую перемену в судьбе героев. Таким образом, самая короткая ремарка порой превосходит по значимости длинную реплику. Значение ремарок в драме мы так или иначе уже затрагивали в этой работе. Необходимо рассмотреть эту тему более подробно.

Цель ремарок – создать зримый и слышимый образ спектакля. Ведь драма – это не просто разговоры, не просто диалог – это «спектакль на бумаге», герои которого не только произносят слова, но и живут, двигаются, действуют в какой-то среде, имеют плоть и кровь, любят, страдают, стремятся достичь своих целей и исполнения своих желаний.

Игровая форма драмы в значительной мере создается ее конструкцией, ее сюжетной и сценической разработкой, находящими свое частичное выражение в системе ремарок. Их количество и объем могут быть очень различны. Шоу не стеснялся писать ремарки длиной в полторы страницы, полагая, что таким образом они лучше всего будут содействовать уяснению замысла драматурга и проявлению его личности в этом «безличном» роде литературы. И он был по-своему прав. Корнель и другие классицисты вообще не пользовались ремарками (исключая, конечно, обозначения действующих лиц) – и тоже были правы. Роль, форма и объем ремарок менялись на каждом этапе развития театра.

Типы ремарок

Чаще всего употребляются ремарки четырех основных типов:

1. Структурные ремарки. К ним относятся:

Список действующих лиц (иногда с указанием их возраста, родственных связей («его жена», «ее сын», «его сестра»), положения и занятия («король Дании», «начальник отдела», «майор полиции») и даже черт внешности и характера («Василий – суетливый молодой человек невзрачной наружности»).

Указания на структурное деление пьесы: «Акт первый», «Действие третье», «Сцена 4», «картина VI», «Конец» и т. п.

Указания на появление персонажей на сцене и их уход: «Входит Гамлет»; «Ольга убегает»; «В комнату врывается Андрей» и т. п.

Указания на место и время действия: «Кухня в доме Елены»; «Зал суда»; «Утро следующего дня»; «Три года спустя».

Указания на то, кто произносит реплику и к кому она обращена: Сергей. (Анне.)

2. Ремарки, обозначающие физические действия персонажей: («Срывает с нее платье», «Становится на колени», «Быстро идет направо», «Нервно стучит ключом по столу», «Плачет»).

3. Ремарки, обозначающие характер речи персонажей – темп, громкость, интонацию, эмоциональную окраску: «Тихо»; «Кричит»; «Смущенно»; «Взволнованно»; «Торопливо». Применение ремарок такого типа мы рассмотрели ранее в разделе «Диалог драмы как звучащая речь».

4. Ремарки, характеризующие персонажей: «Входит Эльмира. Это красивая молодая светловолосая женщина с черными глазами. Она одета в открытое вечернее платье, в ее руках веер. Держится она спокойно и невозмутимо».

Ремарки первого типа необходимы. Они являются формальным отражением глубинного творческого процесса создания драмы – разработки сценической структуры пьесы. Об этом речь пойдет в главе о композиции (гл. 9). Ремарки прочих типов могут быть желательны и полезны, но чаще они бывают излишни или даже вредны.

Ремарки каждого типа могут иметь характер более или менее подробных описаний и даже авторских отступлений. Но об этом поговорим чуть ниже.

Развернутые ремарки

Иногда авторы не ограничиваются ремарками-обозначениями, но вводят их в виде развернутых литературных текстов. Например, в списке действующих лиц пишут не просто «Таня», а примерно так:

«ТАНЯ – 27 лет, веселая разбитная девица с ярко-рыжими волосами. Очень любопытна, хотя делает вид, что не интересуется чужими делами. Каждый из нас не раз встречал таких и на работе, и в гостях у кого-нибудь на вечеринке. С ними лучше держать ухо востро».

Такие ремарки вполне допустимы, но надо помнить, что далее последует текст пьесы, и если там Таня не будет вами обрисована именно такой девушкой и вы не объясните, почему она должна быть именно рыжей, а не, скажем, блондинкой, и какую роль цвет ее волос и она сама играют в пьесе, то ее характеристику придется поменять. А если она будет у вас показана именно такой, то зачем было подробно описывать ее в списке персонажей?

То же относится ко всяким описаниям – интерьера, пейзажа, одежды и пр. Раньше, когда еще не существовало профессии режиссера и когда сценография была натуралистичной, драматурги описывали сценическую обстановку очень подробно: слева диван, справа рояль, сбоку кресло, в центре стол и стулья, стол накрыт красной скатертью, на полу ковер, вдоль стен полки с книгами, дверь справа туда, дверь слева сюда, в раскрытое окно видно озеро, за ним лес, в саду качается гамак… Теперь сценография использует условный язык, ею занимаются художник и постановщик; они постараются выразить посредством ее и стиль пьесы, и ее атмосферу, и ее ведущую мысль, и признаки эпохи, и характер персонажей, живущих в этом помещении, и пространство, в котором действуют актеры в соответствии с задуманными мизансценами. Драматургу же обычно достаточно лишь обозначить время и место: «Просто обставленная комната в дачном доме», «Городская улица, вечер», «Фойе дорогой гостиницы» и т. п. То же относится и к реквизиту: обозначить только то, что важно для пьесы и что должно быть задействовано в спектакле (например, соломенная шляпка в «Соломенной шляпке» Лабиша, пистолет, который должен выстрелить, газета, в которой прочитают важное объявление, и т. п.).

И повторим еще раз: мало задать диалогу нужную интонацию, а персонажу – его положение на сцене, мало вставить хорошие и полезные ремарки – надо еще дать исполнителю определенную степень свободы. Драматург должен лишь задать условия игры, но не навязывать мелочно все ее детали. Если предписать через диалог и ремарки все мысли, чувства, намерения, движения, оттенки физического состояния персонажей, актеры будут лишены свободы сотворчества.

Ремарки – очень важная составляющая часть пьесы, но надо пользоваться ими к месту и в умеренных дозах.

Польза и вред ремарок

Драматург может сообщить в ремарках пусть немногие, но очень важные сведения о героях: возраст, семейное и социальное положение, речь, внешность, манеру держаться и прочее, но лучше все это выразить диалогом и сценическими ситуациями. Правда, исполнители не всегда внимательно анализируют текст, его скрытые смыслы и оттенки. Поэтому не лишне им впрямую кое-что подсказать. Однако даже скупые указания возраста, характера родства, положения и тому подобное («Клавдий – король, Гертруда – его жена»), нередко сообщаемые в списке действующих лиц, не являются, вообще говоря, необходимыми и служат лишь удобству читателей и постановщиков. Драматург же в любом случае должен как можно раньше и яснее обозначить диалогом для зрителя вводимых персонажей, их имена, возраст, профессию, отношения родства и т. д. Плохо, если зритель вынужден весь первый акт заглядывать в программку, чтобы по списку действующих лиц догадаться, кто есть кто на сцене. А ведь так просто ввести в диалог реплики типа «Маша, ты опять поссорилась с мужем?» – «Нет, мама, у нас с Николаем все в порядке». Тогда нам сразу станет ясно, что на сцене находятся Маша и ее мать, что Маша замужем, что мужа зовут Николай и что у нее с ним проблемы. О недостатках характеристики персонажей только посредством ремарок подробнее говорилось в гл. 6.

Очень часто драматурги пишут многочисленные и подробные ремарки примерно такого типа: «Он подходит к ней, пристально смотрит ей в глаза. Она отводит взгляд в сторону. Он поворачивается и направляется к двери. Она отходит направо и садится на диван. Пауза».

Такие ремарки – это режиссура, а не драматургия. Должно ли ремарками мелочно диктовать театру, в каком углу стоит стол и сколько шагов вправо должен сделать герой? Автор должен не подменять постановщика, а заниматься своим делом. Возможно, ему самому сцена видится именно так, но это вовсе не значит, что театр должен ее так и воспроизвести. Режиссер может найти и более сильную мизансцену. Столь же излишни обычно и указания на характер произношения реплик: «Тихо», «Кричит», «Медленно», «Весело», «Грустно», «Беззаботно». Некоторые режиссеры, как когда-то Гордон Крэг, считают даже, что, делая ремарки, драматург вмешивается не в свою область и тем самым «оскорбляет театр».

Драматургу лучше обратить внимание на сам диалог. Если с его помощью выражаются и характер ситуации, и эмоции персонажей, то актеры сами найдут нужную интонацию (по крайней мере, надо на это надеяться). Кроме того, ремарки, не подкрепленные диалогом и ситуацией, не обязательно превращают физическую активность в драматическое действие.

Вред ремарок заключается в том, что драматург, вместо того чтобы выражать суть происходящего в пьесе через действенный диалог (который только и воспринимают зрители), переносит акцент на ремарки – своего рода постановочные указания, которые далеко не всегда диалогу соответствуют или вообще являются лишними и даже мешают постановщику и актерам. Драматург пишет в ремарке «взволнованно», а диалог вялый, педантичный и спокойный; драматург в ремарке пишет про синее платье, но из диалога вовсе не следует, что оно должно обязательно быть синим и почему это важно; вполне возможно, что постановщик захочет решить спектакль в черно-белых тонах. Драматург называет персонажа в ремарке «Константин Спиридонович Феоктистов», но в диалоге все называют его просто «Костя», ни разу не упоминая ни отчества, ни фамилии.

Ремарка есть прямое указание, а театру присуще инстинктивное сопротивление прямым авторским подсказкам и советам. Они мешают актерам и режиссерам привносить свое. Да драматург и не должен предписывать актерам, в каком углу сцены им находиться, как им надлежит двигаться, играть и произносить каждое слово. Выше было описано подробнее, как выражать через диалог без употребления ремарок физические действия персонажей, их отношения и эмоциональное состояние, время и место действия.

Э. Бентли в своей книге «Жизнь драмы» справедливо замечает, что чрезмерное количество ремарок «вполне возможно, указывает на то, что в драматурге сидит не нашедший себя романист. И наоборот, прирожденный драматург не нуждается ни в каких сценических ремарках: реальная действительность – такая, какой он ее видит, и в той части, в какой он ее видит, вмещается в рамки диалога и может быть выражена через диалог».

Теперь надо подробнее остановиться на взаимоотношениях ремарки и диалога при создании пьесы как «записи спектакля».

Поскольку пьеса рассчитана на сценическое воплощение, ее язык должен быть своеобразной записью спектакля, который разыгрывается сначала в воображении драматурга, а затем может быть воплощен на сцене. Драматург, когда пишет диалог, должен видеть сцену, на которой действуют его персонажи, и слышать слова, которые они говорят. Диалог – это не только обмен словами. В нем должна быть закодирована видимая составляющая спектакля: внешний облик персонажей, их физические действия, обстановка и время действия – короче, весь спектакль в целом. Это очень важное, можно сказать, решающее отличие языка драмы от языка прозы.

Представьте, что вы смотрите в театре спектакль на неизвестном для вас языке. Диалог для вашего уха исчезнет, но представление сохранит известную цельность и смысл. Мимика, жесты, поступки, возраст и внешний облик персонажей, обстановка, костюмы (современные, национальные или исторические) скажут вам очень многое о взаимоотношениях действующих лиц и содержании пьесы. Значит, драма, представление существует в какой-то мере и вне произносимого текста. Можно подумать, что зрелищная часть драмы есть результат работы театра, но это верно лишь отчасти. Чтобы убедиться в этом, попробуем провести обратный опыт: наденем наушники с синхронным переводом и закроем глаза. Так мы вернем драме текст, зато уберем ее зрительное воплощение. Получится вроде трансляции спектакля по радио, «театр у микрофона». И что же? Наша фантазия без труда возместит невидимую сцену и дополнит диалог зрительными образами происходящего. Это означает, что исходным материалом для видения пьесы (хотя бы обобщенного) мы обязаны драматургу, а не театру, который дает пьесе не сценическую жизнь вообще (она в известном смысле существует объективно даже у драм, ни разу не поставленных), но ее конкретный вариант, одну из возможных интерпретаций.

Процесс сочинения драмы в общих чертах таков. Драматург хочет выразить свои идеи посредством событий, происходящих в определенной исторической, национальной и социальной среде. Он представляет – хотя бы очень приблизительно – обстановку сцены, костюмы, реквизит. Он «видит» персонажей, которые входят, выходят, совершают поступки, действуют. И, разумеется, говорят. И автор записывает все, что он видит и слышит. Так что сочиняет он не диалог, а нечто большее – драму. Приравнивать эти два понятия, хотя они текстуально почти совпадают, будет грубейшей ошибкой. В текст драмы входит запись ее и слышимой, и зримой составляющих.

Вспомним, как изображает М. Булгаков процесс создания драмы в своем «Театральном романе». Автор пьесы наблюдает действие в «трехмерной картинке», в «коробочке», в «волшебной камере» своего воображения. Зримая часть драмы видится автором очень отчетливо, его герои «и двигаются, и говорят». Остается только записать увиденное, а это «очень просто»: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует».

Таким образом, текст драмы есть не что иное, как запись спектакля, разыгранного в воображении драматурга. «Я не понимаю, как может поэт приступить к сцене, если он не представляет себе действия и движения введенного им персонажа. Именно этот призрак и подсказывает первое слово, а первое слово определяет все», – писал Дидро.

Итак, кроме речи персонажей, драматург задает им определенное сценическое поведение, внеречевое существование. Произнеся, например, слово «здравствуйте», персонаж проявил свое существование речью. Но кроме этого и одновременно с этим он может совершать тысячу разных действий: снимать плащ, жать кому-то руку, улыбаться или проявлять холодность; он мог вернуться из далекого путешествия или, напротив, забежать по-соседски на минутку. Вся эта система поведения создается рядом приемов, иногда простых, иногда сложных, иногда не находящих явного выражения в диалоге, а порой четко в нем выписанных. Обе формы существования – речевая и внеречевая – взаимозависимы, в какой-то мере совпадают, иногда противоречат друг другу; во всяком случае их отношения довольно сложны.

Необходимость обеспечения драматургом зримого, играемого элемента драмы, ее «пантомимы» была осознана еще в XVIII веке. По Дидро, «пантомима – это картина, которая жила в воображении художника, когда он писал, и он хотел бы, чтобы она появлялась на сцене всякий раз, когда его пьесу играют». Он подчеркивал, что «пантомима является составной частью драмы, что автор должен серьезно заняться ею», что «если он не видит и не ощущает ее, он не сможет ни начать, ни вести, ни закончить сцену хоть сколько-нибудь правдиво, и что жест нередко должен быть указан вместо речи… Во время представления нельзя ни отнять ее у пьесы, в которой она есть, ни придать ее пьесе, в которой ее нет… Описывал ли автор пантомиму или нет, я с первого взгляда узнаю, видел ли он ее перед собой, когда творил. Построение пьесы будет совсем другим, сцены примут совсем другой оборот; это почувствуется в диалоге. Можно ли предположить у всех способность воображать картины? Да и все ли авторы драматических произведений ею обладали?»

Но еще раньше те же советы давал авторам драмы Аристотель: «При составлении фабул и обработке их языка необходимо представлять события как можно ближе перед своими глазами. При этом условии поэт, видя их совершенно ясно и как бы присутствуя при их развитии, может найти подходящее и лучше всего заметить противоречия».

Теоретики кинодрамы Дэвид Говард и Эдвард Мабли утверждают:

«Первоначальное видение фильма остается прерогативой сценариста. Тот, кто придумывает историю, первым “видит” фильм, пусть даже у себя в голове и на листе бумаги. Сценарист должен четко сознавать, что именно зритель увидит, услышит и, самое важное, испытает, когда посмотрит фильм». То же самое относится и к театральному драматургу.

Американский сценарист, режиссер, продюсер и актер Эрнест Леман пишет: «Я вижу все. Точно проигрываю сцену в своей голове. И никогда, никогда не пишу только диалог, я всегда мысленно проигрываю всю сцену». О том же говорит теоретик диалога Роберт Макки: «Писатели – это импровизаторы, которые исполняют роли, сидя за компьютером, меряя шагами комнату, играя за всех своих персонажей: мужчин, женщин, детей, монстров. Мы устраиваем представление в своем воображении».

Итак, драматург сочиняет не просто разговоры, а все зрелище в целом – спектакль. Вместе с тем пьеса почти ничего, кроме диалога, не содержит. Как же разрешается это противоречие? Очевидно, «пантомима», созданная воображением автора, должна находить какое-то выражение в словесной записи пьесы, иначе она останется «вещью в себе», заключенной в черепной коробке драматурга и для нас недоступной. Чудес не бывает. Если зримый компонент пьесы существует, то искать его следует только в словах.

Как строится зрительная часть спектакля с помощью ремарок, более или менее очевидно. Создавая пьесу, автор обозначает место действия («квартира», «берег моря», «улица», «деревенский дом» и т. д.), время действия («наше время», «начало ХIХ в.», «утро», «ночь» и т. д.), состав действующих лиц. Он указывает, кто в каждый момент находится на сцене, когда герой появляется на ней, и когда и почему он ее покидает. Он описывает эмоциональное состояние персонажей, дает мотивировку их действий и создает ситуацию, которая определяет поведение действующих лиц. Более того, в ремарках он дает указания для постановки, беря на себя роль художника и режиссера: описывает (иногда очень детально) сценическое пространство, поведение, внешность и одежду действующих лиц. Другое дело, что театры не всегда понимают и принимают эти указания буквально, да автор и не ожидает этого. Если драматург пишет, например, в ремарке «Побледнев» или «Краснея», он понимает, что актер может изобразить страх или стыд другими способами.

Однако зрительный и эмоциональный ряды будущего спектакля выстраиваются (должны выстраиваться) в пьесе не только и не столько ремарками, сколько диалогом. Только надо уметь этот диалог писать (и читать). Поясним на конкретных примерах.

ОНА. Зачем вы говорите мне это?

ОН. Вы знаете, зачем.

ОНА. Это доказывает только то, что у вас нет сердца.

ОН. То, о чем вы сейчас говорили, была ошибка, а не любовь.

ОНА. Если вы любите меня, как говорите, то сделайте, чтобы я была спокойна.

ОН. Я вижу возможность отчаяния, несчастия… или я вижу возможность счастья, какого счастья! Разве оно невозможно?

ОНА. Так сделайте это для меня, никогда не говорите мне этих слов, и будем добрыми друзьями.

Где находятся наши собеседники – в гостиной, в кафе, в парке? Что они делают во время разговора – сидят, качаются на качелях, скачут на лошадях? Искренен ли мужчина в изъяснении своей любви или он занимается ферлакурством – попросту говоря, волочится? Истинна или притворна ее холодность? Диалог сам по себе не отвечает на эти вопросы, не дает возможности нарисовать зримую линию поведения персонажей, не будит нашего зрительного воображения. Конечно, приведенный отрывок слишком краток, чтобы дать нам верное представление о происходящем; однако, быть может, дело еще и в том, что этот диалог построен не по законам драмы, а по законам повествовательных жанров, что неудивительно, так как он заимствован из романа «Анна Каренина» (с пропуском речи повествователя между репликами). Все, что происходит с героями вне их речи, романист без труда сообщает в описаниях – своего рода «ремарках», отчего диалог не только обрастает внешними приметами происходящего (чаепитие в светской гостиной), но и раскрывает свой подлинный смысл, отнюдь не явствующий из одной лишь оболочки слов:

«– …Я вижу возможность отчаяния, несчастия… или я вижу возможность счастья, какого счастья! Разве оно невозможно? – прибавил он одними губами; но она не слышала.

Она все силы ума своего напрягла на то, чтобы сказать то, что должно; но вместо того она остановила на нем свой взгляд, полный любви, и ничего не ответила.

«Вот оно, – с восторгом думал он. – Тогда, когда я уже отчаивался и когда, казалось, не будет конца, – вот оно! Она любит меня. Она признается в этом».

– Так сделайте это для меня, никогда не говорите мне этих слов, и будем добрыми друзьями, – сказала она словами; но совсем другое говорил ее взгляд».

Повествователь, как видим, решает такие проблемы «ремарками» без особого труда. Кроме приведенного отрывка, Толстой очень подробно описал отношения Анны и Вронского на предыдущих страницах романа, и это делает смысл их диалога еще более ясным.

Сравним еще раз полную и усеченную формы процитированного диалога Анны и Вронского. Как сильно различаются по смыслу состав слов и их истинное содержание! Нечто подобное обычно встречается и в драматическом диалоге, только смысл слов должен там раскрываться не другими словами, а созданием путем диалога игровой, сценической ситуации.

Можно сказать, что роман состоит, главным образом, из «ремарок» с небольшими вкраплениями диалога. А как же строить внеречевую линию поведения персонажа (т. е. действия актера помимо воспроизведения текста, произнесения слов) драматургу? Можно, конечно, воспользоваться тем же способом – ремаркой, но злоупотреблять ею нельзя, а иногда и бесполезно. Однако драма может изобразить внешность, костюмы, поведение, поступки, мотивы и эмоциональное состояние своих героев посредством одного лишь диалога. Вот тому характерный пример (правда, тоже не из драмы, но это неважно):

 
Не спится, няня, здесь так душно!
Открой окно да сядь ко мне.
 

В этой простой на вид реплике задана и внешняя форма поведения, и, что важнее, линия внутреннего переживания обеих участниц действия. Няня, удивленная тем, что барышне вдруг стало душно в прохладной комнате, идет тем не менее к окну, отворяет его и садится у постели Татьяны. Девушка взволнована, возбуждена, она действительно задыхается. Ей хочется рассеяться, излить душу (с кем, кому – неважно), и она просит няню не уходить. Так – с помощью слов, но как бы и вне их – создается целая система сценического поведения участниц диалога. Эти слова можно не только произнести, их легко и играть. Зрительный ряд сцены явственно ощутим. Это уже не просто диалог, это диалог драматический. Недаром Пушкин переводит действие в настоящее время («Татьяна в темноте не спит»), вставляет ремарки и убирает авторский текст.

Сочиним теперь маленький эпизод и посмотрим на его примере, как практически выстраивается драматургом система внеречевого поведения персонажей (т. е. зримая составляющая придуманного им спектакля) одним только диалогом, без ремарок.

ОН. Это ты?! Что случилось?

ОНА. Ничего.

ОН. На тебе лица нет! И руки ледяные. Скорее ляг, согрейся. Дай я накрою тебя одеялом. Лежи, а я поставлю пока чай.

ОНА. Спасибо. Я оторвала тебя от работы…

ОН. Пустяки. Откуда ты?

ОНА. Из дому.

ОН. Шла ночью через весь город одна в такой мороз?

Теперь опишем системой ремарок внеречевые действия персонажей (а также психологический фон и вообще зримый, играемый ряд сцены), продиктованные этим диалогом.

«Морозная зимняя ночь. Мужчина у себя в комнате работает за письменным столом. Звонок в дверь. Мужчина удивленно смотрит на часы: далеко за полночь. Он идет отворять дверь. Входит Женщина, усталая и бледная. Она еле держится на ногах, ее сотрясает озноб. Мужчина удивлен и ее приходом, и ее состоянием. Он берет ее за руки и понимает, что она закоченела. Он почти силой заставляет Женщину прилечь на диван и укрывает ее теплым одеялом. Ей неловко, но она не сопротивляется. Мужчина торопится согреть чай».

Кроме этих прямо вытекающих из текста действий и психологических состояний, приведенный диалог содержит и другие важные сведения. Мужчина, видимо, человек умственного труда, у него дома срочная работа (это дает актеру дополнительные штрихи к рисунку роли.) Пришедшая к нему женщина (мать, дочь, возлюбленная – этого мы пока не знаем) живет не с ним, но они достаточно близки (на «ты», и он знает, где она живет). У нее что-то случилось. Город, в котором они живут, довольно велик (пришлось идти издалека). Мужчина относится к женщине достаточно хорошо, а может, в чем-то виноват перед нею. Чувствует она себя не совсем ловко. Из предметов обстановки и реквизита надо иметь диван, письменный стол, компьютер, настольную лампу, настенные часы, разбросанные по столу бумаги, одеяло. Желательно как-то обозначить, что на улице зима: окна в «морозе», меховое пальто и ушанка на вешалке, осыпавшаяся новогодняя елка.

Есть ли что физически играть актерам, помимо произнесения текста? Безусловно. Эту сцену без труда можно играть полчаса. Вот Мужчина что-то с увлечением пишет или сидит за компьютером. Поздно, он устал, но бросать работу не хочется. Он делает разминку с гантелями, варит себе кофе и, рассеянно прихлебывая из чашки, снова принимается за работу. У Женщины роль еще более выигрышная и насыщенная действием. Усталая, дрожащая, бледная, едва держащаяся на ногах – как легко и приятно играть такую подстреленную птицу!

Все это непосредственно вытекает из диалога, диктуется им, задается. А можно еще пофантазировать в отношении и актерских действий, и обстановки, и мизансцен, и одежды. Например, если мужчина одинок, то можно показать в комнате холостяцкий беспорядок, кипятить чай в чайнике с отвалившейся ручкой и пр. Эта фантазия относится уже к компетенции театра, но и она опирается в конечном счете на текст пьесы.

Диалог такого типа содержит достаточно материала для определения физических действий актеров, их поведения и эмоционального состояния. Вместе с тем остается достаточно свободы для его всевозможных трактовок.

Преимущество обозначения действий, состояния и эмоций через реплики, а не ремарки заключается в том, что диалог изначально строится драматургом так, что пьеса создается как зримый спектакль, а не как цепь разговоров. Кроме того, для постановщика и исполнителей игра реплик весомее, чем подсказки ремарками. Например, если драматург укажет в ремарке «он берет ее за руки», это исполнителей ни к чему не обяжет: актер может вместо этого обнять ее за плечи или вообще действовать иначе. Если же в тексте будет реплика «Какие у тебя холодные руки!», то этим будет задано и определенное действие, и эмоции персонажей (если, конечно, режиссер эту реплику не выбросит).

Другой пример: «Ты промокнешь, возьми мой зонтик». Этого достаточно, чтобы без ремарок понять, что действие происходит на улице, что погода дождливая, что персонаж заботливо относится к своему партнеру, что они близко знакомы (на «ты») и что он протягивает ему (ей) зонтик. Целая картина в одной фразе без всяких ремарок.

Диалог может прекрасно характеризовать без ремарок не только интонацию реплик, но место и время действия. Сравним, например, два коротких текста: в форме ремарок и без них.

Ремарка: «Вечер, около 9 часов. Ресторан средней руки. Он почти пуст. Алексей и Нина беседуют за столом».

А теперь попробуем обойтись без этой ремарки.

«АЛЕКСЕЙ. Нина, чего вдруг тебе приспичило выяснять отношения в этой забегаловке? Стол не убран, скатерть грязная, оркестр гремит так, что и разговаривать нельзя. Сразу видно, что нормальные люди сюда не ходят: девять часов вечера, самый пик, а ресторан пуст».

Без всяких ремарок в одной реплике задается время и место действия, характеристика ресторана, участники диалога и их расположение, решающий момент выяснения напряженных отношений персонажей, их одиночество в пустом дешевом ресторане, недовольство и раздраженный тон мужчины.

Вот еще примеры, как одна строчка диалога без всяких ремарок может охарактеризовать персонажа, его эмоции, ситуацию, подсказать действие и создать целую живую сцену:

«Проклятая поясница! Очки упали, а поднять не могу. Помоги, пожалуйста».

«Ну что, еще по рюмке?»

«Стреляй, чего ты ждешь!»

«Не надо… Я не готова… Подожди… Закрой хотя бы сначала дверь».

Пояснения тут излишни.

Так через диалог и в то же время как бы вне его создается зримая, играемая составная часть драмы, так проявляется важная отличительная черта ее языка: звучащую речь драматург записывает, а зрительный, сценический ряд обозначает, кодирует в диалоге. Поэтому драма – это «видеозапись» будущего спектакля, а не аудиофайл. Если драматург диалогом (и, при необходимости, ремарками) не обеспечит внеречевого существования персонажей, значит, он не справился со своей задачей. Диалог, не предполагающий и не требующий зримого представления, не нуждающийся в сцене и в актере, не создающий роли, не есть драма. И ремарки такому диалогу не помогут.

Разумеется, не каждая реплика задает физическое действие или психологическое состояние персонажей. Внеречевое существование, программирование игры и постановки обеспечивается всем строем языка драмы, положениями, поступками, характерами персонажей и так далее, но все это в конечном счете создается диалогом.