Текст книги "Основы драматургии"

Эмоциональное действие – это раскрытие духовного, нравственного содержания пьесы, изменение эмоционального состояния персонажей, зарождение, развитие, расцвет и затухание их страстей, любви, ненависти, дружбы, ревности, вражды, страданий, стремлений; это нарастание эмоциональной напряженности пьесы, вызывающее в нас ответные чувства. Событийное действие происходит как бы вовне персонажей; эмоциональное совершается внутри них и между ними.

В центре внимания драмы стоит духовная жизнь человека. Поэтому эмоциональный компонент действия в ней чрезвычайно важен. Как скучен был бы, например, «Макбет», если бы движение событий в нем не сопровождалось изменениями в душевном мире героя! Вот перед нами мужественный воин, верный вассал; вот встреча с ведьмами, зарождение надежды на престол, смесь веры и неверия в предсказание, недоумение (ведь престол занят!), первые догадки о страшном, но единственном способе прийти к власти – догадки, которые он гонит от себя; вот он готовится к убийству, отчаянная решимость борется с приступами безволия, укоры совести с честолюбием; вот и убийство – однако на сцене мы наблюдаем не само это событие, а смятение человека, совершившего святотатство; вот в душе Макбета растет беспокойство, подозрительность, жестокость; вот, наконец, он гибнет – не только физически, но и духовно, одинокий, ненавидимый всеми и самим собой. В событийном плане еще можно предположить другой конец драмы (победу Макбета, его пленение, бегство, ссылку и т. д.); в плане эмоциональном иной исход, кроме трагического, невозможен. Не будь в «Макбете» эмоционального действия, он превратился бы в рядовой боевик, триллер – с битвами, погонями, ведьмами, убийствами, – как и полагается «остросюжетному» произведению, но стал бы совершенно пустым изнутри, лишенным внутреннего мира, духовной жизни его персонажей.

Если представить переход от одного душевного состояния к другому (например, от радости к горю, от надежды к отчаянию, от эгоизма к сочувствию и состраданию) как некую единицу эмоционального действия, как эмоциональное событие, то появляется принципиальная возможность количественно оценивать интенсивность, активность эмоционального развития драмы. Например, с точки зрения чисто сюжетной основное событие «Макбета» – достижение героем власти и его гибель, а в плане эмоциональном – превращение благородного, ясного духом защитника родины в злобного деспота.

Поскольку эмоциональное действие порой бывает не менее важно, чем событийное, его надо столь же умело и заботливо организовать. Это достигается как отбором событий, позволяющих ярко проявить эмоции (вот почему в драмах столь часто случаются смерти, разлуки, измены, разорения, преступления, потеря власти или высокого поста), так и тщательной проработкой характеров. Очертить тонкие градации нарастания ревности в душе Отелло так же важно, как и создать цепь событий, приводящих героев к неминуемой смерти.

Несколько слов о так называемом «внутреннем» действии, под которым понимается психологическая насыщенность существования персонажей и которое обычно противопоставляется действию «внешнему» – событийному. Этот термин не слишком удачен. Во-первых, «внутреннее» действие так или иначе всегда находит внешнее проявление: в тексте драмы – в словах, событиях, ремарках, а в представлении – в интонации, жестах, паузах, взгляде, улыбке, слезах. Во-вторых, как следует из предыдущего изложения, сущность драматического действия не исчерпывается движением событий и включает в себя еще эмоциональную и интеллектуальную составляющие. Главный же недостаток этого термина в том, что он нередко служит авторам теоретической базой для оправдания их беспомощности в организации действия. Сколько раз приходилось мне слушать читки пьес, персонажи которых абсолютно ничего не делали, переговариваясь при этом друг с другом исключительно посредством пауз и междометий!

В действии можно выделить и третью линию развития – интеллектуальную. Каждая пьеса – это постановка проблемы, размышление о действительности. Продвижение к решению проблемы, реализации замысла, к раскрытию мысли, идеи произведения – это и есть интеллектуальное действие. Одно лишь развертывание голого сюжета и демонстрация эмоций еще не создают развивающейся драмы. Автор может заставить своих героев уезжать, болеть, рыдать, стреляться – и при этом ничего нового нам не сообщать. Драма – это модель мира, и там, где не происходит постижения закономерностей этого мира, нет развития пьесы, нет действия. Каждый эпизод, каждая сцена должны вести читателя к новому уровню понимания замысла автора. Если драматург исчерпал свои представления о жизни к середине пьесы, то здесь действие неминуемо и остановится, какие бы страсти ни кипели на сцене до самого падения занавеса.

Интеллектуальное действие – это именно действие, а не только некое интеллектуальное начало. Оно развивается вместе с развитием авторской мысли; драматург сопоставляет и сталкивает точки зрения, подходит к истине с разных сторон, заставляет персонажей занять разные жизненные позиции, ставит их (и читателя тоже) перед необходимостью выбора, оценки, нравственного суда. Диалог есть воплощенный в слове процесс диалектического мышления. Наглядным примером интеллектуального действия является «Гамлет». Мучительное постижение мира главным героем, его размышления о смысле жизни, его знаменитые монологи, сцена с флейтой, эпизод с могильщиками и так далее раскрывают перед читателем неистощимое богатство мысли в ее непрерывном развитии и вовлекают его в поиски истины.

Интеллектуальное действие не есть лишь система афоризмов и сентенций, изрекаемых персонажами, набор умных мыслей, содержащихся в диалоге. Наоборот, персонажи могут быть весьма примитивны, а текст предельно упрощен за счет усложнения его значения (пример тому – гоголевский «Ревизор»). Интеллектуальное действие содержится и в диалоге, и в поступках персонажей, и в контрасте их поведения, и в ситуациях, и в общей авторской концепции.

Принято считать, что театр всегда эмоционален. Это мнение можно принять лишь с оговорками. Навряд ли есть пьесы и спектакли, полностью лишенные эмоциональных переживаний (также как и «чистый разум», в отрыве от чувства, можно представить лишь в теории), но во всяком случае есть пьесы, в которых рассудочная, интеллектуальная линия занимает чрезвычайно сильные, если не господствующие позиции. Такова, например, классицистическая драма с ее четким построением, изысканным, но холодноватым диалогом, блестящим красноречием, неотразимой аргументацией (разумность вообще лежит в основе классицистической эстетики).

«Трудным искусством драматического диалога никто, быть может, не владел так, как Корнель. Его персонажи толпятся вне всякого порядка, они наносят и отражают удары одновременно; это борьба. Ответ не связан с последним словом собеседника, он касается самой сущности и глубины. Остановитесь, где хотите, всегда того, кто говорит, вы сочтете правым. Когда, отдавшись целиком изучению литературы, я читал Корнеля, то не раз закрывал книгу посреди сцены и искал ответа. Бесполезно говорить, что все мои попытки приводили лишь к ужасу перед логикой и силой мысли этого поэта».

Можно подумать, что Дидро восторгается здесь не художественным произведением, а научным диспутом, так восхищают его «логика и сила мысли». И действительно, корнелевский «Цинна», например, это борьба, но борьба разумных суждений, поединок великолепных ораторов, результат которого тоже разумен и определен, как и полагается в научном споре (не то что итог «Гамлета» или «Трех сестер», которые допускают бесчисленные толкования). Действие такой драмы представляет собой непрерывно развивающуюся и растущую интеллектуальную конструкцию, состоящую из тонких и сильных мыслей, искусных противопоставлений, неотразимых доводов, тесно сплетенных в единое целое. Эмоциональное и сюжетное начала проявляются довольно слабо (по крайней мере, с сегодняшней точки зрения) и существуют, кажется, лишь для того, чтобы отдать дань театральному этикету.

В новое время интеллектуальное действие чрезвычайно сильно ощущается в пьесах публицистических, политических, социальных, философских. Таковы, например, произведения Брехта, Сартра, Фриша, Дюрренматта, иногда Ануя. И наконец, существует целый обширный жанр драмы, где интеллектуальное начало обычно преобладает над эмоциональным, – комедия, это «самое мудрое и утонченное из всех видов искусства», «высокое искусство разрушения иллюзий» (Шоу). Остроумие, комедийность относятся к сфере ума, а не чувства. Вот почему этот, казалось бы, самый легкомысленный жанр наиболее насыщен интеллектуальным действием.

Что касается пьес так называемого легкого жанра – водевилей, мюзиклов, бытовых комедий и прочее, то многие из них стоят вне подлинной литературы не потому, что они развлекательны, веселы, занимательны, а потому, что им как раз недостает интеллектуального начала, которое одно только и придает произведению глубину, смысловую насыщенность и долговечность. Потому они и «легкие». Такова же, впрочем, беда и очень многих «серьезных» пьес, ибо серьезность еще не гарантирует интеллектуальности (также как и веселость не свидетельствует о легковесности). В конце концов, каждое произведение искусства должно нести некоторую информацию, а как раз вес информации у облегченных пьес весьма невелик.

Итак, три линии развития составляют действие драмы как литературного произведения: событийная, эмоциональная и интеллектуальная. Излишне повторять, что в реальной драме эти линии тесно сплетены, слиты воедино, не всегда различимы и существуют порознь лишь в уме аналитика.

Рассуждать о том, какая из этих линий действия важнее, – занятие беспредметное. Ясно, что оптимальным является гармоничное проведение всех мотивов, как это сделано, например, у Шекспира. В тех случаях, когда преобладает событийное действие, мы получаем пресловутую la piece bien faite – «хорошо сделанную пьесу». Поскольку вся она представляет собой «сплошной сюжет, последний работает на холостом ходу, ни с чем не сцепляясь, ни с чем не приходя в столкновение» (Бентли). Таковы же и многие современные «остросюжетные» пьесы или комедии.

Пьесы с преобладанием эмоционального начала характеризуются «вялостью» действия (событийного), пассивностью персонажей, их рефлексией, разговорностью, «атмосферой», сочным и интенсивным фоном. Таковы, например, чеховские драмы. В предельном случае такая тенденция приводит к полной потере сюжета, что так же опасно для драмы, как чрезмерное увлечением им. И хотя теперь нам ясно, что пьеса, лишенная сюжета, не обязательно лишена всякого действия (оно может развиваться по эмоциональной и интеллектуальной линиям, а также принимать игровые формы, как, например, в драме Э. Олби «Кто боится Вирджинию Вульф?»), такое бессюжетное действие кажется обычно неполным, негармоничным, а нередко и вовсе нудным.

В идеальной драме полноценно и полноправно развиваются все три линии повествуемого действия – событийная, эмоциональная и интеллектуальная. Однако реальное художественное произведение являет собой не только утверждение некоей идеальной нормы, но и (к счастью) отклонение от нее, что и обусловливает возможность рождения произведений, разнообразящихся проявлением бесчисленных авторских индивидуальностей.

Одной из наиболее спорных проблем драмы является необходимость единства действия. Правило это сформулировал еще Аристотель. Он резко осуждал эпизоды, не связанные с главным действием, и говорил, что у дурных авторов они встречаются благодаря их невежеству, а у хороших – ради актеров, чтобы дать им возможность сыграть. Больше двух тысяч лет тезис единства действия не подвергался сомнению и лишь в последнее время стал иногда объявляться устаревшей догмой.

Драма с неединым действием в какой-то мере равноценна двум или более пьесам, смешанным в рамках одного произведения; ее можно рассматривать и как одну пьесу, замусоренную посторонними отрывками и побочными линиями. Единство действия для драмы, безусловно, необходимо. «Я допускаю какие угодно усложнения при условии, что действие остается единым, – пишет Дидро. – Если у вас мало событий, то и действующих лиц должно быть мало. Не вводите лишних персонажей, и пусть невидимые нити связывают все события. Никогда не протягивайте нити впустую. Занимая меня путаницей, которая так и не разрешится, вы только отвлекаете мое внимание».

Спор может идти не об обязательности единства (она неоспорима), а о сущности его. Некоторые теоретики понимают единство упрощенно и объявляют это правило несостоятельным. Например, считается иногда, что творчество Чехова доказывает необязательность традиционного единства действия, потому что его пьесы строятся не на замкнутом узле событий, а на эмоционально-смысловых параллелях и ассоциациях. Однако достаточно вспомнить классическое определение Белинского: драма «должна иметь единство действия, вытекающее не из внешней формы, но из идеи, лежащей в ее основании. Она не допускает в себя ни чуждых своей идее элементов, ни внешних толчков, которые бы помогали ходу действия, но развивается имманентно, т. е. изнутри самой себя, как дерево развивается из зерна».

Следовательно, единство действия основано не на внешней форме (т. е. на узле событий), а на идее, лежащей в основании пьесы. Только такое единство и обязательно для драмы, претендующей на цельность и художественную убедительность. К сожалению, идею пьесы трудно бывает четко определить даже ее автору, а потому и существование единства действия остается зачастую неопределенным и спорным. В зависимости от толкования идеи произведения те или иные элементы действия одним покажутся излишними, а другим, наоборот, органично связанными с общим развитием пьесы. В огромном большинстве случаев нарушение единства действия свидетельствует о слабости драматурга, и лишь изредка – о тонкости его замысла.

Теперь отметим еще одну важную особенность драматического действия: оно всегда выступает как противоположность некоторой внедейственной (или бездейственной) структуре. Драма происходит не в безвоздушном пространстве, а в определенных заданных обстоятельствах. Эти обстоятельства, с одной стороны, затрудняют совершение действия (иначе бы оно происходило мгновенно: влюбленные сразу бы женились, заговорщики в один миг достигали власти, трагический герой в первой же сцене закалывал себя кинжалом и т. д.), а с другой стороны, они сами могут изменяться под влиянием происходящего действия.

Внедейственная структура служит противовесом действию, своим сопротивлением придавая ему надлежащую силу, смысл и направленность. Отсюда следует, что писатель должен уделять необходимое внимание не только динамике драмы, но и ее статике. Действие лишь выиграет, если драматургом будут хорошо прописаны фон (исторический, социальный, психологический, бытовой, национальный, политический, природный и т. д.), «атмосфера» (эмоциональный фон), расстановка сил и т. д. Движение в такой «густой» среде затруднено, но тем более важные причины должны запускать его в ход и тем к большим последствиям оно приведет. Мильон терзаний Чацкого нам не был бы понятен, если бы не было «бездействующих» Фамусова, Скалозуба и всей окружающей героя среды. Трагическая история Катерины в «Грозе» превратилась бы в обыкновенную адюльтерную историю, если бы Островский не изобразил мертвящую, бездушную, неподвижную (где нет действия, где «все как всегда») среду, в которой задыхается молодая женщина.

Внедейственная структура создается не только ремарками, экспозицией или введенными в пьесу информационными рассказами. Особенность драмы заключается в том, что ее внедейственные элементы вводятся в основном как раз через действие, статика раскрывается через динамику, неподвижная среда – через движущихся персонажей. Подобно тому, как вязкость жидкости можно определить по скорости падающего в ней шарика, а ее мутность, химический состав и другие показатели – пропустив через нее луч света, так и свойства среды раскрываются нам во всей полноте, лишь если через нее будут пропущены герои-действователи. Быть может, в этом – в характеристике фона, общества, реальности – и есть смысл и назначение действия. Ведь окружение – это нечто постоянное, закономерное, а действие – случайность, исключение, пробный зонд, который драматург запускает в среду, чтобы изучить ее.

Действие «Ревизора» Гоголя начинается с первой же реплики и не прекращается до последней, и вместе с тем нам становится совершенно ясной картина обычной жизни скучного сонного уездного городка безотносительно к кратковременному появлению в нем Хлестакова. Это город, где ничего не происходит и не может произойти. Каждый день всегда одно и то же: тупые, ленивые, необразованные чиновники берут взятки, купцы наживаются на обмане покупателей, полицейские дают зуботычины, женщины занимаются сплетнями. Но лишь появление мнимого ревизора, лишь действие позволяет осветить ярким лучом этот статичный мир, ярко охарактеризовать режим николаевской России с его продажностью, самоуправством, пустотой и невежеством. Именно в этом и состоит главный итог «Ревизора», а не в искусном построении действия как самоцели. В тех же случаях, когда движение начинает чрезмерно превалировать над остальными компонентами драмы (как, например, в «хорошо сделанной пьесе»), оно опустошает ее: стоит событиям свершиться, как остается вакуум. Действие в такой пьесе похоже на яркий карнавал, шествующий по тихой улице: гремят хлопушки, вертятся акробаты, улыбаются таинственные красавицы в масках. Но вот процессия прошла – и улица пуста: ничего, кроме обрывков лент и рассыпанного конфетти.

Драма состоит почти только из диалогов. Она, как мы знаем, «изображает людей, которые говорят» (Эрик Бентли). Но что им делать на сцене? Сидеть и разговаривать? А где же действие? Где движение? Где спектакль? На что смотреть? Вот вопросы, которые по праву терзают постановщиков. Сидеть и разговаривать – это «скучно». Надо что-то делать. И режиссеры начинают режиссировать. Персонажи у них не просто сидят, ходят или стоят, они бегают, прыгают, валяются на полу, взбираются по лестницам, качаются на качелях (хотя зачем качели в интерьере?), катаются на велосипедах, переливают воду, заходят в зрительный зал, светят друг на друга фонариками, поворачиваются спиной к зрителю и что-то бормочут, перекидывают друг другу мяч, стреляют из ружья, уходят за кулисы и возвращаются, сопровождая всю эту суету обменом репликами. О чем – неважно. Диалога все равно во время этого мельтешения не слышно, за ним трудно уследить, тем более что можно запустить в это время музыку, не экономя на децибелах. Я не утрирую – все это не раз видел своими глазами, в том числе в постановках своих пьес. Может быть, в этих перемещениях, физической энергии и расстановках есть метафоричность, скрывающая глубокие смыслы? Чаще всего нет. Активность ради активности и оригинальности. Имеют ли все эти телодвижения какое-то отношение к тексту и смыслу? Никакого. Но это и неважно. Более того, драматургу снисходительно объясняют, насколько театр улучшил его пьесу. Ведь были только «слова», «буквы», а появилось «действие», которого не было в диалоге. Театр исправил драматурга. Актерам теперь есть что играть, а зрителям – на что смотреть. Появились мизансцены, появилась пластика, появился темпоритм, появилось действие, появился спектакль. Многие даже полагают, что в тексте драмы вообще нет действия, что оно есть лишь результат работы театра и проявляется лишь в спектакле.

Все бы хорошо, но вот беда: действие на самом деле не появилось. То, что происходит в этом случае на сцене, является не действием, а активностью. (На всякий случай поясним, что здесь речь идет не о драматическом действии вообще, а преимущественно о физических действиях персонажей.)

Какая разница между активностью и действием? Если персонажи бегают, носятся, танцуют, прыгают на одной ноге и так далее, а конфликт между ними посредством этих действий не развивается и характеры не раскрываются, то драма, несмотря на всю интенсивность движения и перемещения персонажей, останавливается. Активность и действие – это не одно и то же, и они не взаимозаменяемы. Активность – это все то, чем заняты персонажи на сцене: сидение, ходьба, беготня, лазанье, танец. Действие же, в том числе физическое, – это активность, в которой есть направленный смысл и внутреннее содержание, это активность, которая способствует развитию сюжета, строит характер, вскрывает подтекст, усиливает смысл реплик, придает им выразительность, содействует (или препятствует) достижению героями их целей. А пустая активность мешает диалогу, утомляет глаз, отвлекает от смысла происходящего, лишает актера возможности строить роль и образ и навевает скуку. Еще Мейерхольд требовал от актеров прежде всего «целесообразности и естественности движений».

Поэтому столь частая ныне суетливая и перегруженная, «динамичная» режиссура, строящая визуальные образы в отрыве от диалога и его смысла, вызывает обычно лишь чувство досады. У режиссуры есть другие методы и инструменты. Это, прежде всего, актер, его слова, интонации, темп, ритм, паузы, взгляды, оценки, смех, слезы, молчание, дыхание, вибрации голоса, мимика, жесты, осанка, позы, движения, походка. Это сценография, визуальные метафоры, костюмы, свет, музыка, реквизит и игра с ним. И конечно, мизансцены. Каждый из этих элементов должен не просто сопровождать диалог, но усиливать каждую реплику, раскрывать ее скрытый смысл, обогащать роль, выделять удачные репризы, переводить диалог на театральный язык.

Все это правильно. Однако и сам драматург должен позаботиться о действии, в том числе и о физическом, а не приклеивать своих персонажей к стульям и не превращать их в говорящие головы.

Поведение актера на сцене можно определить как «активность с подтекстом». Подобно тому как слово, имеющее подтекст, престает быть безличным сообщением и становится образом, так и активность актера становится действием, частью его образа и движением пьесы, если она имеет подтекст, то есть имеет какой-то смысл, а не является просто движением ради самого движения.

В идеале в хорошей пьесе, в ее диалоге должно быть заложено и физическое действие, и интеллектуальное, и эмоциональное, и отношения персонажей, и их взаимодействие, и раскрытие их характеров, и изменения этих характеров. Драматург должен по возможности создавать движение – действие, но не активность.

Посмотрим, например, как решает эту задачу Шекспир в трагедии «Макбет». Его пьеса насыщена действиями персонажей. Загадочные пляски ведьм, таинственное дымящееся варево в их котлах; приезд Дункана; Макбет с ножом в руках крадется в спальню высокого гостя; убийство стражника, якобы зарезавшего короля; призрак Банко заставляет Макбета вскочить в ужасе с места во время пира; леди Макбет каждую ночь смывает с рук кровь и т. д. Все это не просто перемещения персонажей вправо-влево, это действия, поступки, они полны символического значения, они зрелищны, они двигают все действие трагедии, ярко обрисовывают характеры, дают материал для роли. Если же леди Макбет вдруг ни с того ни с сего взгромоздится на велосипед и начнет кататься (а все возможно в наше время), то пируэты этой «леди на велосипеде» будут просто активностью, пустым трюком, демонстрацией оригинальности.

Однако в нашей скучной реальной обыденной жизни, которую зачастую приходится отображать в современных пьесах, нет шекспировских страстей, нет воинов, стражей, фехтовальщиков, палачей, а есть обыкновенные люди. И режиссеры, стремясь придать спектаклю зрелищность (желание вполне естественное и закономерное), начинают придумывать «активность» или, того хуже, невпопад вставлять сцендвижение и танцевальные номера. Что бы на сцене ни происходило – свадьба, заседание правления корпорации или похороны, герои обязательно вам что-нибудь станцуют на аплодисменты. Как писал более ста лет назад один умный человек, приходится «вытанцовывать для радикального критика смысл жизни».

Сначала сцендвижение в драматическом театре было интересным, иногда даже нужным приемом, теперь же стало просто модой, атрибутом «современного» спектакля. В принципе, это не ново. Когда при дворе «короля-солнца» в XVII в. игрались пьесы Мольера, они для разнообразия сопровождались исполнением балетов. Только, в отличие от нашего времени, действие не разрывалось внезапно танцами. Балет исполнялся или между актами, или после окончания драматического спектакля. Что делать – король любил танцы.

Вернемся к главному вопросу: что же делать драматургу? Разумеется, настоящее драматическое действие включает в себя прежде всего игру чувств и страстей, драматизм положений. Об этом уже сказано достаточно. Однако нельзя забывать и о физическом действии. Надо, по возможности, приходить на помощь постановщику, создавать самому в пьесе «говорящее» движение, игровые ситуации. Драматург должен придумать не только слова, но и физические действия персонажей. Об этом я неоднократно пишу в этой книге.

Легче всего это делать в комедии положений: любовник прячется под кроватью, выпрыгивает в окно, таится за занавеской, за дверью, в шкафу, женщина наспех прячет разбросанную одежду и бокалы с вином и т. д. Подобные нехитрые приемы и действия давно известны, несложно придумать их вариации. Например, французский классик «хорошо сделанной пьесы» Эжен Лабиш заставляет в «Соломенной шляпке» своего героя Фадинара пройти в день свадьбы через миллион приключений.

Но и в психологической пьесе, изображающей обыденную жизнь, для драматурга найдется немало возможностей придать простым действиям на сцене значимость и подтекст. Например, обычное мытье посуды может, в зависимости от смысла эпизода, стать символом унылого ежедневного быта хозяйки, или ее желанием успокоить нервы перед серьезным объяснением, или стремлением быстро навести порядок перед приходом важного гостя или любимого человека, или показом того, что она неумелая и не любящая дом хозяйка, или демонстрацией недовольства мужем и его неряшливостью: он целый день валялся на диване и не убрал квартиру к ее приходу с работы (валяние на диване тоже станет в этом случае «действием».).

Драматург может выразить отношения персонажей (любовь, заботу, недовольство) не только словами, но и посредством действий (обозначенных словами):

«Вот, выпей воды, тебе станет легче».

«Возьми плед, согрейся. Ты вся дрожишь».

«Перестань стучать пальцами по столу. Ты ведь знаешь, это действует мне на нервы».

Действия персонажей лучше задавать не ремарками, а диалогом и сценической ситуацией, которая создается опять же диалогом. Ремарки – это, в общем-то, лишь подсказка актерам и постановщикам. Мы можем, конечно, написать «закуривает», «отходит в сторону», «пристально смотрит на нее» и тому подобное, но указания такого типа – чисто режиссерские, драматургу не следует подменять постановщика. Кроме того, ремарки, не подкрепленные диалогом и ситуацией, не обязательно превращают активность в действие. Впрочем, ремаркам будет посвящен специальный раздел книги.

Придумаем наскоро для примера незатейливую сцену ссоры между мужем и женой, с активными действиями, но без обозначения их ремарками.

МУЖ. Дорогая, тарелки ни в чем не виноваты. Может, ты оставишь их в покое?

ЖЕНА. Я знаю, что они не виноваты. Виноват ты.

МУЖ. Зачем же ты их бьешь?

ЖЕНА. Не беспокойся, до тебя тоже дойдет очередь.

МУЖ. Перестань швырять их на пол. Это же глупо.

ЖЕНА. Зато приятно… Что ты делаешь?!

МУЖ. Выливаю твои духи в раковину.

ЖЕНА. Они же очень дорогие!

МУЖ. Знаю. Сам тебе их покупал.

ЖЕНА. Это же французские, мои любимые!

МУЖ. А фарфор немецкий, тоже очень дорогой.

ЖЕНА. С меня хватит. Я ухожу. Навсегда.

МУЖ. Прекрасно. Не забудь, как в прошлый раз, красиво хлопнуть дверью.

Диалог такого типа содержит достаточно материала для определения физических действий актеров, их поведения и эмоционального состояния. Вместе с тем режиссеру остается достаточно свободы для его всевозможных трактовок. Это может выглядеть не так эффектно, как экстравагантные трюки, однако лучше избрать более трудный, но более верный путь. Пустая внешняя активность и суета на сцене повредят хорошей пьесе и не помогут плохой.

* * *

Подведем итог всей главе. Драма по своей природе действенна. Время от времени критики пытаются обосновать необходимость бездейственных пьес, а некоторые драматурги безуспешно стараются подтвердить эти теоретические изыски практикой. Однако никому еще не удалось доказать, что отсутствие действия, его «разомкнутость», нарушение его единства и прочие новации улучшают драму. Как писал еще Гегель, «действие является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собою в своей глубочайшей основе, осуществляется лишь посредством действия».