Текст книги "Основы драматургии"

7. Что такое хороший актер?

Одна из важнейших задач драматурга – создание хороших ролей для актеров. В связи с этим стоит задуматься, что такое хорошая роль и что такое хорошая актерская игра. Эта тема стоит несколько в стороне от вопросов, которым посвящена наша работа. Мы выделим ей всего несколько страниц: ведь об искусстве актера написаны сотни книг.

Что такое хороший актер? Какую игру считать хорошей? Какую роль удачной? Есть ли какие-то точные, объективные критерии для оценки игры или невозможно идти дальше субъективных впечатлений, лирических разговоров о неповторимой гениальности того или иного актера или, напротив, гневной реакции на его бездарность? Создается ли репутация актера везением и рекламой или его талант неизбежно будет оценен по достоинству (или развенчан) критикой и публикой? Почему игра одного артиста нас восхищает, а игра другого в том же спектакле, в той же роли, при том же режиссере разочаровывает? На уровне интуиции нам кажется, что мы понимаем, кто хорош или лучше среднего уровня, но объяснить и доказать это очень трудно. Итак, что такое хороший актер? Попытаемся же если не найти ответ на этот вопрос, то хотя бы задуматься над ним.

Понятие «хороший (или плохой) актер» может существовать только при наличии другого полюса – публики, которая в конечном счете только и дает оценку. Актера в вакууме, без зрителя не существует. Зрители имеют разные вкусы, разный уровень образования, разный возраст. Однако эпоха, общество и страна формируют некий общий эталон, некоторое общее представление о том, что такое хороший актер и хорошая игра. Когда-то аффектация, надрыв и декламация создавали трагическому актеру славу, сейчас он показался бы невыносимым. Зрителям Комеди Франсез, привыкшим к красивой декламации, не понравился бы нынешний «шептательный реализм» и vice versa. Традиционный индийский театр, японский кабуки, Пекинская опера имеют свои эталоны актерского искусства, к европейскому театру не применимые. Все это надо обдумать и принять во внимание. Однако популярность не всегда служит мерилом качества актера, она создается везением, рекламой, телевидением, случаем. Она может свалиться и на гения, и на бездарность. Как заметил Пушкин, «невозможно ценить таланты наших актеров по шумным одобрениям нашей публики».

Как создается роль, характер? В конечном итоге роль создается телом, мимикой и голосом. Это инструменты, которыми хороший актер должен владеть в совершенстве. У него должны быть достаточные данные, полученные от природы или путем профессиональной подготовки: звучный голос, ясная и четкая дикция, умение двигаться и владеть своим телом, привлекательная или характерная внешность. Это если не необходимое, то желательное условие. Желательное, но, разумеется, не достаточное. Что же нужно еще?

Одним из непременных свойств талантливого актера считается его способность к подражанию, к перевоплощению. Когда еще в школе ученик передразнивает голос и походку учителя, ребята, покатываясь со смеху, говорят: «Ну ты настоящий артист!» Вообще, способность перевоплощаться, изображать «другого», а не себя, и есть сущность актерской игры. Кажется, все просто и главный критерий артистического таланта найден: кто очень похоже изображает «другого», тот талантлив, а кто не очень – тот менее талантлив.

Однако что значит «похоже» и, главное, кто этот «другой»? Можно, конечно, сказать, что артист гениально и очень похоже воплотил образ Ленина или Суворова, но кто из нас их видел и с ними разговаривал? А если даже сто или двести человек их видели и помнят, то имеет ли это значение для остальных миллионов зрителей? И важна ли тут «похожесть» или требуется еще что-то другое?

Но допустим, что благодаря сохранившимся описаниям и портретам некоторые из нас, старательно изучавшие то и другое, знают, как выглядели, ходили, говорили и действовали Чапаев, Наполеон и даже Петр Первый и Юлий Цезарь. Беда в том, что актеры в подавляющем большинстве случаев изображают несуществующих и никогда не существовавших персонажей. Что, например, если актер играет Гамлета? На кого он должен быть похож? На «истинного» Гамлета? А что такое «истинный» Гамлет? Можно возразить, что такой вопрос бессмыслен, ибо Гамлет как таковой не существовал и является лишь выдуманным персонажем. Однако мы читывали Шекспира, ходили в кино и даже иногда бывали в театрах и имеем какое-то свое представление о Гамлете. Можно даже сказать, что мы создали для себя его образ по своему разумению или под впечатлением виденного фильма или спектакля. И мы ожидаем от актера, чтобы он создал образ такого Гамлета, который живет в нашем воображении. Тогда «похожесть» этого образа и будет, возможно, для нас критерием талантливости актера в этой роли.

Таким образом, понятие «похожести» остается важным в оценке актерской игры. Но оно приобретает новый смысл. Представление о персонаже у каждого зрителя может быть разное. Задача актера заключается в том, чтобы в поединке со зрителем убедить его, что созданный им образ и есть «тот самый», «настоящий» Гамлет, открыть зрителю нечто новое в нем, заставить его вытеснить образы прежних Гамлетов или, по крайней мере, изменить свое представление о нем.

Но все сказанное пока нисколько не проясняет проблемы. Ведь актерам в большинстве случаев приходится играть персонажей, дотоле совершенно неведомых зрителю, когда ни о какой «похожести» не может быть и речи. На кого должен быть похож актер, исполняющий в современной пьесе роль инженера Иванова? Или актриса, играющая какую-нибудь Нэнси из бродвейской драмы? Мы понятия не имеем об этих героях, у нас нет никакого заранее сложившегося представления о них. Сопоставлять в этом случае образы, созданные актерами, с конкретными людьми, знакомыми нам в жизни или сотворенными нашим воображением, невозможно.

Игра артиста есть трактовка характера, созданного драматургом. Но зритель в большинстве своем не читал или не помнит пьесы. Актер своими действиями на сцене или на экране создает некий новый для зрителя персонаж, а мы должны судить, хорошо ли он это сделал или нет, хотя этот персонаж нам не знаком и не мог быть знаком и сопоставлять его не с кем. Но если даже пьеса знакома зрителю, то характера, созданного драматургом, тоже, строго говоря, не существует, а есть представление о нем, которое создал себе каждый читатель и которое он считает правильным. Многообразие же трактовок безгранично. Поэтому критерий «похожести» можно использовать лишь с большой натяжкой. А ведь есть еще пьесы и символические, и мистические, и абсурдные, актерам приходится изображать таких персонажей, как Смерть, Оно, или даже метерлинковское Блаженство Бродить По Утренней Росе Босиком. Вот тут-то снова упрямо возникает этот почти неразрешимый вопрос: что такое талантливо сыгранная роль?

Но даже если предположить, что уровень актера определяется степенью похожести его персонажа на образы каких-то людей, проблема никак не решается. Что есть реальный образ, характер? Жизнь – это тоже игра. Человек никогда не бывает «самим собой», потому что абсолютного «самого себя» не существует. Каждый день, каждый час и каждый миг он попеременно и одновременно выступает как муж, отец, сын (жена, мать, дочь), друг, любовник, начальник, подчиненный, инженер, футбольный болельщик, прохожий на улице, пассажир автобуса, водитель, пациент, грибник… Сегодня он здоров, завтра болен, сейчас весел, спустя час мрачен. Артист должен выбрать из этих ролевых функций и эмоциональных состояний только те, которые необходимы для создания его собственной роли (разумеется, опираясь на драматурга). Найти готовые рецепты и определения очень трудно.

Популярность современного актера (и тем более актрисы) все чаще зиждется не на способности к подражанию, а на его обаянии, привлекательности, в том числе и сексуальной. Такие актеры и не стремятся подражать, изображать «другого», они из роли в роль изображают самих себя. Переход от подражания, от перевоплощения к самовыражению совершился примерно в 1960–1970-е годы. Актеры перестали густо гримироваться, носить парики, стремиться быть неузнаваемыми, непохожими на себя. Однако этот путь привел не только к достижениям, но и потерям. Об этом образно сказал С. Образцов: «Есть, по-видимому, два прямо противоположных пути в профессии актера. Первый – с помощью своих рук, своих ног, своих глаз, своего сердца показать красоту Джульетты. Второй – с помощью Джульетты показать красоту своих рук, своих ног, своих глаз, своего сердца – это продажа себя, это проституция в искусстве… Постепенно это самопоказывание дочиста разъест талант актера, даже если он у него был».

Хороший актер должен играть не себя, а роль, которую написал драматург. Отсутствие маскировки под «другого» не препятствует подражанию. Хороший актер должен, оставаясь собой, играть другого. Если же актер вообще везде и всегда остается только самим собой, он может быть интересен только в своем амплуа. Например, постарел он – и нет актера. Осталась память о красивых усах и горящем взгляде. И разумеется, самовыражение хорошо тогда, когда есть что выражать, т. е. яркая индивидуальность.

Как сказано в «Фаусте», «когда нет понятия, появляется слово». Эта формула позволяет предложить ответ на мучающий нас вопрос: талантливый актер – это тот, который создает «интересный и значительный образ» (неважно, похож он на что-нибудь и кого-нибудь или нет). Слов нет, это верно, но и тут возникают сомнения. А что, если актеру поручена роль как раз мелкого и ничтожного человека? Какого-нибудь Бобчинского или Добчинского? И что такое «интересный» и «значительный»? Чтобы устранить эти сомнения, возникает другая формула, в которой требование похожести, как будто, совсем исчезает. Талантливый актер – это тот, который играет убедительно. Но это тавтология. Актер, которому Станиславский кричит: «Верю!» – действительно талантлив. Но объяснение «талантливый актер – это актер, который играет убедительно» настолько же полезно, как определение «талантливый актер – это актер, который играет талантливо». Надо еще ответить, как достигается убедительность и в чем и чем нас надо убедить.

Рассмотрим отношение режиссуры к актерскому таланту. Конечно, роль режиссера, особенно в наше время, огромна. Однако нынешняя чрезмерная зависимость артиста от режиссера говорит о падении актерского искусства и потере актером собственного творческого начала. Роль в театре вообще создается в значительной мере коллективно. Несомненно, велико значение художника по костюмам (такой режиссер и художник, как Н. П. Акимов, одним эскизом создавал роль). Важны, конечно, и сценограф, и художник по свету, и звукорежиссер, и партнеры по сцене… и, разумеется, драматург. Его значение в создании роли является определяющим: ведь, хотят ли это признавать или нет, характер в драме создается в основном все-таки драматургом. Цели, желания, надежды, опасения, слова и поступки персонажа создают его образ. Но на сцене этот образ воплощается живым актером. Именно он произносит слова, именно он движется и жестикулирует, именно из его глаз льются слезы, именно он совершает поступки, именно его самого, а не текст драматурга видит зритель. И вот тут появляется возможность нащупать ключ к пониманию того, что такое хороший актер. Мы снова можем вернуться к критериям похожести, убедительности, узнаваемости, но будем применять эти слова не к характерам в целом, а к элементам, из которых строится этот характер. Например, образ Офелии складывается из ее застенчивости, нежности, ранимости, недоумения, отчаяния, безумия. И если актриса сумеет достоверно, узнаваемо, «похоже» – так, что мы скажем «верю» – изобразить эти элементы характера и поведения в их сочетании и нужном соотношении, она создаст убедительный образ (неважно, знаем мы, кто такая Офелия или нет). То есть. в конечном итоге похожесть может служить критерием качества актера и меры его таланта. Чем богаче палитра роли, чем необычнее персонаж, тем труднее сыграть оттенки и сочетания этих эмоций и действий. Актер, который способен достоверно и убедительно показывать радость, страх, отчаяние, веселье, развязность, робость, льстивость, нетерпение, гнев и так далее, может создать узнаваемый и достоверный цельный образ, и тогда мы назовем его хорошим артистом. И не эмоции «вообще», а конкретные чувства конкретного героя в конкретных обстоятельствах.

Однако одной этой похожести в изображении эмоций, поведения и поступков еще недостаточно, чтобы признать актера талантливым. Узнаваемым быть надо, но при этом надо быть еще и неожиданным. Узнаваемые способы поведения для похожего изображения эмоций необходимы, но они превращаются в штампы, если не несут на себе отпечаток индивидуальности артиста и изображаемого персонажа. Необходимый элемент таланта – способность удивлять, быть неожиданным, открывать нам что-то новое, что нам самим не пришло бы в голову, чего мы не знали, не видели, о чем не догадывались и чего бы не сделали сами, если бы исполняли эту роль. «Чем будем удивлять?» – спрашивал знаменитый режиссер. Однако стремление удивлять (и тем более эпатировать) не должно быть самоцелью (это обычно приводит к печальным результатам). Способность удивлять должна быть органическим свойством артиста. Видимо, это соединение в игре похожести и неповторимости, узнаваемости и неожиданности и является признаком талантливости актера.

Актер может играть всегда талантливо, иногда талантливо или же талантливо лишь в определенных ролях, спектаклях и амплуа. К тому же многое зависит не от самого актера, а от исходного литературного материала, его трактовки, партнеров, публики и т. д. Ведь причиной актерской неудачи могут быть плохой текст, или чуждый ему образ, или режиссер, чьи установки он выполнял, и т. д. А присуща ли она конкретному актеру всегда и везде – это другой вопрос и, в общем, не столь важный. Сейчас не об этом речь. Важнее понять и определить вообще, что такое хорошо и что такое плохо, что такое вообще талантливая игра. Неужели нет иного выхода, как ограничиться банальным «о вкусах не спорят»? Возможно ли вообще решить эту проблему? Ведь небольшое эссе, составляющее эту главу, не имеет целью изречь непреложную истину. Оно скорее является приглашением искать эту истину вместе.

В любом случае драматург должен заботиться о том, чтобы диалог, подтекст, сценические ситуации, повороты сюжета, черты внешности и характера персонажей, их физические действия, всевозможные штрихи и детали давали возможность актеру создать интересную и значительную роль даже при небольшом количестве реплик.

8. Язык драмы

«А вечерами музыка, звуки скрипок и треугольников, мерцание свечей, трепет и колыхание занавесок на высоких окнах в темноте апрельской ночи, шуршание кринолинов в вихрящемся кругу серых мундиров – гладкие обшлага солдат, золотые нашивки офицеров, – если это и не война аристократов, джентльменов, то, во всяком случае, армия джентльменов, где рядовой и полковник обращаются друг к другу по имени – не как два фермера в поле за плугом, не как продавец и покупатель в лавке возле ящиков с сыром, кусков ситца и бочонков с колесной мазью, а как джентльмены – либо поверх округлых плеч своих дам, либо за бокалом домашнего вина или привозного шампанского – музыка, последний вальс каждый вечер, пока в ожидании отправки на фронт проходят дни; нарядный суетный блеск в черной ночи – она еще не катастрофа, а всего лишь темный фон; извечная благоуханная последняя весна юности; напоенные ароматом цветов бессчетные рассветы того апреля, мая и июня; звуки рожков врываются в сотни комнат, где, разметав локоны черных, каштановых и золотистых волос, спят беззаботным сном праведниц сотни обреченных на вдовство невест».

Вот образец языка, совершенно недоступного драме. Приведенная фраза взята (с некоторыми сокращениями) из романа Фолкнера «Авессалом, Авессалом!» как пример блестящей словесной живописи, которой в совершенстве владеют мастера повествования и которую столь редко можно встретить в драме. Именно из-за видимой скупости языка драму числят иногда второстепенным родом литературы.

Что обычно считается достоинствами литературного языка? Разумеется, образность, метафоричность, лексическое богатство, яркость эпитетов и т. п. Нетрудно, однако, заметить, что, когда говорят о литературных достоинствах, на самом деле имеют в виду язык прозы, повествования; при этом автоматически предполагают, что никаких различий в критериях качества языка драмы и языка прозы нет и что язык драмы должен быть таким же богатым, образным и глубоким. Действительно, можно ли считать словесностью тексты, которые едва ли превосходят обычные житейские разговоры? Поэтому язык драмы служит мишенью критики еще чаще, чем характеры. Иногда, впрочем, даже и критиковать перестают: это ведь не роман – да что там роман! – вообще не литература…

В этих упреках справедливо только одно: драма – это действительно не роман. Она не может сравниться с эпосом богатством и красочностью языка, это бесспорно; но она и не должна к этому стремиться. Язык драмы по своему назначению, содержанию, образному строю, функциям – короче говоря, по всем параметрам настолько отличается от языка эпоса, что всякое их сравнение, проводимое в категориях «лучше – хуже», может выявить лишь невежество того, кто такое сравнение предпримет. Язык драмы может, конечно, быть убогим и неточным. Но критерии его оценки должны основываться на законах драмы, а не другого рода литературы. Как писал Дидро, «все возражения против этого жанра доказывают только одно: что им трудно овладеть, что это не детская забава и что он требует больше искусства, знаний, серьезности и силы ума, чем имеется обычно у тех, кто посвящает себя театру».

Лев Толстой, будучи прозаиком, считал поэзию Пушкина «дребеденью»«(очевидно, еще и потому, что судил ее с точки зрения повествователя). Представим, что мы будем рассматривать литературные достоинства «Войны и мира» исходя из критериев, предъявляемых к лирической поэме. Роман не выдержит никакой критики: нет рифмы, нет ритма, нет мелодики, нет организующего деления на строфы, нет таинственной недосказанности и невыразимости, столь свойственной поэзии, и т. д. И тогда начинаешь задумываться: а не стоит ли одна пушкинская фраза «Когда б не смутное влеченье чего-то жаждущей души…» целого романа? Да и можно ли сравнивать поэзию и прозу? Однако драму часто судят по критериям другого рода литературы.

Каким же должен быть драматический диалог? Как его писать? Как его произносить? Как его играть? Что такое вообще диалог? И чем отличается драматический диалог от обычного диалога? Проблемы теории диалога (и письменного литературного, и устного в его различных формах) очень сложны и изучаются со времен Аристотеля. Однако в большинстве случаев диалог рассматривается с весьма общей философской или культурологической точки зрения. Драма и драматический диалог в таких работах вообще не упоминаются, и нередко эти работы сводятся лишь к очередному цитированию и толкованию взглядов Сократа, Гегеля, Бахтина и других мыслителей (например, работа Д. Каллаевой).

Если же в поле зрения исследователей и попадает драматический диалог, то на деле изучаются не диалог как таковой и его специфические черты, а произведения или взгляды того или иного драматурга (например, в диссертации Кан Су Юн диалог в произведениях М. А. Булгакова рассматривается «с христианской точки зрения»). Не отвергая полезности таких частных исследований, рассмотрим общие принципиальные проблемы драматического диалога.

Диалог в драме пишется совсем иначе, чем в повествовании, и он выполняет функции, роману недоступные и неизвестные. Одним только диалогом надо решить все задачи, стоящие перед художественным произведением, и вдобавок сделать его сценичным. Поэтому построить драматический диалог намного труднее, чем в романе или повести. Вольтер как-то обронил, что о ценности искусства надо судить по трудности его создания, а драма – труднейший род искусства.

«Можно сказать, что для драмы требуется, кроме таланта литературного, еще великое умение создавать столкновение желаний, разрешать их быстро, с неотразимой логикой, причем этой логикой руководит не произвол автора, а сила самих фактов, характеров, чувств». С этими словами Горького нельзя согласиться только в одном: разве «великое умение создавать столкновение желаний» и так далее не есть проявление таланта литературного? Разве для разработки сюжета, композиции, характеров и – что самое трудное – сценического, драматургического плана требуется меньшее литературное дарование, чем для написания метких и сочных реплик? Еще Аристотель подчеркнул, что драматическому «поэту следует быть больше творцом фабул, чем метров» (т. е. сюжета и действия, а не реплик) и что «начинающие писать сперва более успевают в слоге и в изображении характеров, чем в сочетании действий». «Если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий». Дидро тоже отметил, что «талант к расположению событий встречается реже, чем талант к выбору верной речи». Не потому ли и хороших драматургов меньше, чем прозаиков?

В прозе диалог – это лишь один из элементов произведения и обычно не самый главный и сопровождаемый пояснениями; в драме же диалог – это все. И не потому, что нет ничего другого (сюжета, композиции, характеров, идеи, поступков, физических действий и пр.), а потому что диалог обнимает и выражает собой все. В конце концов, что такое пьеса? Это хорошо составленный план спектакля, реализованный в диалогах.

Основная беда многих современных пьес – увлечение разговорами и неумение организовать действие и сюжет посредством диалога. Пьесы многословны, персонажи болтливы, они подолгу говорят, бранятся, острят, изрекают афоризмы, рассуждают о смысле жизни и судьбах родины, а действие стоит. Становится неинтересно, пропадает магическое «что будет дальше?», и уже на четвертой странице/минуте читатель/зритель понимает: дальше не будет ничего или будет очень мало.

Диалог – это, прежде всего, не цепь слов, а цепь поступков, событий, положений и действий, конфликт, борьба, мотор движения пьесы. «Искусные словесники, обладающие даром звонкой, остроумной и зажигательной фразы, редко пишут талантливые, остающиеся в репертуаре произведения, потому что увлекаются способностью, как жемчуг, нанизывать слова вместо того, чтобы, углубляясь в каждую пядь событий, все время думать о ходе их». Так писал сто лет назад выдающийся деятель театра А. Кугель. Ту же мысль другими словами выражает в наше время известный американский кинодраматург Уолтер Бернстайн: «Если вам легко даются диалоги, вы можете попасться в ловушку. Вы пишете отличные реплики, которые приятно послушать. Но на самом деле вы ничего не делаете. Диалог должен быть функциональным».

Текст пьесы пишется еще с учетом желаемой для автора реакции зала: смех, удивление, любопытство, волнение, страх, негодование. Диалог, передающий информацию, но не возбуждающий эмоций, не прозвучит в театре. Именно эмоции делают все значимым.

Помимо прочего, диалог должен быть написан таким образом, чтобы предоставить театру и актерам определенную свободу. Должна ли, например, жена в сцене ссоры с мужем подробно объяснять, в какой степени и за что именно она обижена, если можно просто капризно надуть губки, или демонстративно листать книгу, или сосредоточенно глядеть в окно? Это и сценичнее, и более отвечает жизненной правде. Вот почему драматический текст всегда неполон, «не прописан», недосказан: автор пьесы все время помнит, что актерам нужно оставить «воздух». Критики единодушно усматривают в этой недосказанности драмы «бедность», «убогость» и тому подобное, тогда как она требует величайшего опыта и мастерства. Чехов, например, отказался в «Трех сестрах» от превосходно написанного монолога Андрея о семейной жизни, заменив его знаменитым «Жена есть жена». Действительно, литературными красотами эти три слова не блещут, но что поделать – у драмы свои законы. Ее сценичность обратно пропорциональна ее «литературности». Для нее чрезвычайно характерны случаи, когда, выражаясь словами Лотмана, «неупотребление того или иного элемента, значимое отсутствие, “минус-прием” становится органической частью графически зафиксированного текста». Это еще раз подтверждает: в драме важны не только слова, но и нечто вне слов. Ее можно уподобить бублику: пусть дырка – ничто, пустое место, но без нее бублика нет. Вспомним и один из афоризмов знаменитого китайского философа Лао-цзы: «Тридцать спиц сходятся в ступице, но как раз промежутки между ними составляют суть колеса. Из глины делаются горшки, но как раз пустота внутри них составляет суть горшка». Такова и драма!