Текст книги "100 знаменитых художников XIX-XX вв."

БРЮЛЛОВ КАРЛ ПАВЛОВИЧ
(род. 23.12.1799 г. – ум. 23.06.1852 г.)

Выдающийся русский исторический живописец, портретист, пейзажист, автор монументальных росписей.

Обладатель почетных наград: больших золотых медалей за картины «Явление Аврааму трех Ангелов у дуба Мамврийского» (1821 г.) и «Последний день Помпеи» (1834 г.); ордена Анны III степени.

Член Миланской и Пармской академий, Академии Святого Луки в Риме, профессор Петербургской и Флорентийской академий художеств, почетный вольный сообщник Парижской академии искусств.

«Мою жизнь можно уподобить свече, которую жгли с двух концов и посередине держали калеными щипцами…» – скажет в конце творческого пути с горечью и разочарованием Великий Карл – гений русской живописи и бесконечно усталый и разочарованный человек.

В семье академика орнаментальной скульптуры П. И. Брюлло все семеро детей обладали художественными талантами. Пятеро сыновей: Федор, Александр, Карл, Павел и Иван стали художниками. Но слава, выпавшая на долю Карла, затмила успехи других братьев. Между тем он рос слабым и тщедушным ребенком, семь лет практически не вставал с постели и был истощен золотухой настолько, что «стал предметом отвращения для своих родителей». Павел Иванович мог оставить немощного сына без завтрака, если тот не выполнил домашнего задания по рисованию. Карл брал пример с трудолюбивого отца, но боялся его, особенно после полученной за ослушание оплеухи, после которой он оглох на левое ухо. Мальчик очень любил рисовать, казалось, карандаш стал продолжением его руки. В 10 лет Карла приняли в Петербургскую академию художеств, в стенах которой он провел 12 лет.

Благодаря природной одаренности и урокам отца, юный талант опережал своих сверстников, и ему многое прощалось за успехи в обучении. Карл мог свалить на золотуху приступы «Фебрис Притворялис», чтобы в лазарете писать портреты своих друзей. В его детских и юношеских работах чувствовалась бьющая через край жизненная сила и темперамент, и от него с «самого детства все ожидали чего-то небывалого». Карл оправдает надежды, но всю жизнь будет выходить за рамки дозволенного.

Академические работы юного художника: «Улисс и Навзикая», «Нарцисс», «Александр I спасает больного крестьянина», «Гений искусства», «Эдип и Антигона» и панорамное полотно «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» были не просто образцами высокого классицизма, он наполнил их, насколько это было дозволено, реальными деталями. Карл закончил академию с «целой пригоршней» золотых и серебряных медалей, но, продемонстрировав свою независимость, отказался остаться в ее стенах на пенсионерский срок для совершенствования мастерства.

В 1819 г. Карл поселяется в мастерской брата Александра, работающего на строительстве Исаакиевского собора помощником Монферрана. Его дни заполнены рисованием заказных портретов. Так совпало, что заказчикам П. Кикину и А. Дмитриеву-Мамонову понравились портреты, выполненные Брюлло, и что именно они, эти заказчики, потом вошли в совет Общества поощрения художников. Создав по их просьбе картины «Эдип и Антигона» и «Раскаяние Полиника», Карл заслужил пенсионерскую поездку для себя и брата в Италию на четыре года. Перед отъездом с Высочайшего повеления братья изменили фамилию предков, добавив букву «въ» – теперь они стали Брюлловы. С легкой душой уезжал Карл из дома летом 1822 г., но он тогда не мог знать, что вернется в Россию только через 13 лет и не увидит больше ни родителей, ни младших братьев.

В музеях Италии юный художник изучает живопись прошлых веков и впитывает впечатления от увиденного. Покоренный грандиозной «Афинской школой» Рафаэля, Карл на протяжении четырех лет работает над ее копией, поразив в итоге всех своим мастерством. «Брюллов в ней не только сохранил все краски подлинника, но отыскал, или, лучше сказать, разгадал и то, что похитило у него время», – писали «Отечественные записки». Общество поощрения художников было довольно проделанной работой своего пенсионера. Но именно тогда Карл «убедился в ненужности манер» и подражания и решил, что обязательно создаст свое монументальное произведение.

Приступы жестокой лихорадки и нервное напряжение валили его с ног, но кипучая и неугомонная натура не знала меры ни в чем. Активная светская жизнь, многочисленные новые знакомства не помешали Брюллову за годы, проведенные в Италии, создать огромное количество разнообразных произведений. Только из одних портретных работ можно было бы составить целую галерею. Это портреты художников и архитекторов: С. Щедрина, Тона, Горностаева, Мейера, Бруни, Басина; писателей и общественных деятелей: братьев Тургеневых, князя Лопухина, графа Виельгорского; итальянской интеллигенции: Ф. Персиаки, Д. Капечелатре, Д. Гверцци, Д. Паста, Ч. Баруцци; русской знати: А. Демидова, великой княгини Елены Павловны, графини Орловой; близких сердцу людей: семьи князя Г. Гагарина, 3. Волконской, полковника Львова, брата Александра. Среди них много портретов-картин, которые глубже раскрывали не только внешность и темперамент, но и внутренний мир современников художника.

Брюллов честно пытался «отработать» свое пенсионерство, начиная по заказам Общества поощрения художников картины «Эрминия у пастухов» (1824 г.), «Сатир и вакханка», «Вакханалия», «Диана и Актеон» (1827 г.), «Вирсавия» (1832 г.), но завершил только одну – «Дафнис и Хлоя». Античные и библейские темы не были ему близки. На этих полотнах он «нарабатывал» колорит, создавал свои характерные приемы, изучал обнаженную модель, но по-настоящему работал только над созданием жанровых сцен из итальянской жизни.

«Итальянское утро» (1824 г.) пленило всех (Николай I подарил эту картину императрице). На полотне, пронизанном солнечными лучами и рефлексами отблесков от воды, изображена юная девушка, олицетворяющая собой утро начинающегося дня и жизни. Для картины «Итальянский полдень» (1827 г.) Брюллов выбрал моделью невысокую, плотную, налитую соком, как виноградная гроздь, женщину, которая, покоряя обаянием и безудержной радостью бытия, символизирует расцвет человеческих сил. И хотя ему «выговаривают» за «неизящную натуру», именно модели такого типа станут его излюбленными. «Эти смоляные, тяжелые волосы, эти блестящие глаза и зубы – все эти черты, немного крупные вблизи, но с неподражаемым отпечатком величия, простоты и какой-то дикой грации…» – напишет И. С. Тургенев о красавицах Брюллова.

И такую же статную, уверенную и независимую женщину встретил Карл в 1827 г. на одном из приемов. Графиня Юлия Павловна Самойлова стала для него художественным идеалом, ближайшим другом и единственной любовью. Ее красота была равна идущей из сердца доброте. Брюллов с упоением писал ее портреты. Особенно хороша Юлия в портрете-картине с Джованиной Паччини и арапчонком (1832–1834 гг.), а также в конном портрете «Всадница» (1832 г.). Фигура графини господствует на этих полотнах – величавая, грациозная, покоряющая торжествующей красотой, молодой силой и своенравностью. Все остальные персонажи и пейзаж также выписаны виртуозно и реально, до мельчайших деталей и с необычайно богатой градацией цвета.

Вместе с Самойловой Карл отправляется осматривать развалины Помпеи и Геркуланума, даже не подозревая, что эта поездка приведет его к самой вершине творчества. Брюллов был потрясен увиденным – знание о трагедии не смогло затмить остроты восприятия. Художник почувствовал, что нигде больше не найти такой поразительной картины внезапно прервавшейся жизни. Жители древней Помпеи своей гибелью заслужили бессмертие.

Брюллов еще не раз возвращался в разрушенный город, перед его мысленным взором вставала картина, на которой слепая стихия не просто отнимала человеческие жизни, но и обнажала души. Три года он собирал материал. Отрывок из воспоминаний Плиния лег в основу композиции: «Мужчины, женщины и дети оглашали воздух воплями безнадежности и жалобами, причем кто звал отца, кто сына, кто отыскивал затерявшуюся жену; тот оплакивал собственное несчастье, другой трепетал за друзей и родных, нашлись люди, призывавшие на помощь смерть из опасения умереть! Некоторые громко кощунствовали, утверждая, что богов уже нет нигде, что настала последняя ночь Вселенной!» Главными героями на картине стали те, кто в минуту смерти думал о других. В одной из групп Брюллов изобразил самого Плиния, спасающего мать. Художник побывал в археологических музеях и на раскопках, чтобы каждый написанный на полотне предмет соответствовал эпохе. Были созданы десятки эскизов композиции, прежде чем в 1830 г. мастер приступил к большому полотну. Постепенно на бездушном холсте проявилась картина гибели Помпеи, которая стала символом гибели античного мира.

Черный мрак навис над землей, кровавое зарево пылало у горизонта, вздрагивала земля, рушились здания, тьму разрывала ужасная молния, освещая то, как в ослепленных страхом людях проявляется истинная ценность человеческих душ. Корыстолюбец, умирая, думает о наживе, сыновья выносят на руках старика отца; юноша, забыв об угрозе, оплакивает смерть любимой; вера в милосердного Бога ставит на колени мать и дочь, не помышляющих о бегстве. Среди испуганной толпы, замерев, стоит художник с этюдником на голове (в нем Брюллов изобразил себя), ловящий все оттенки трагедии. В лицах некоторых фигур узнаются черты современников, а в девушке с кувшином и в матери семейной группы – Юлии Самойловой. Все фигуры в картине поражают скульптурной объемностью и пластикой, кажется, их можно обойти кругом. Колорит резок, «краски горят и мечутся в глаза, дышат внутренней музыкой». В этой работе художник слил воедино тенденции классицизма, пылкость романтизма и черты новой, только зарождающейся школы реализма. И хотя падающие колонны парят в воздухе, пепел не испачкал ни одежд, ни лиц, не видно увечий и крови, впечатление от картины потрясает. «Один он со своими сочинениями совершенно дотрагивается до сердца, без чего что такое историческая живопись», – сказал о своем восприятии А. Иванов.

Картина «Последний день Помпеи» (1827–1833 гг.) стала пиком творческих достижений, единым всплеском яркого таланта и виртуозного мастерства художника. Толпы зрителей в Риме, Милане, Париже (золотая медаль 1834 г.) и Петербурге были заворожены грандиозностью замысла и исполнения. Полотно была подарено заказчиком Анатолем Демидовым царю Николаю I.

Побывав на выставке своей картины в Париже, Брюллов возвращается в Италию, но не находит в себе сил работать. Он начинал один холст за другим, но не оканчивал их, чувствуя усталость. Даже изумительный портрет певицы Джудит Паста так и остался незавершенным. Карл Павлович понимал, что «загостился в чужих домах», но и в Россию возвращаться не хотелось. Художник с радостью примкнул к экспедиции В. П. Давыдова (1835 г.) на Ионические острова и в Малую Азию. В путешествии по Греции он создает подкупающие живым взволнованным чувством работы («Утро в греческой деревне Мирака», «Вид Акарнании», «Развалины храма Зевса в Олимпии», «Долина Дельфийская», «Раненый грек» и другие). После этого художник отправился в Турцию, но осенью 1835 г. по строгому предписанию царя был вынужден вернуться в Россию, чтобы занять должность профессора в Академии художеств.

Жизнь в мрачной атмосфере чиновничьего Петербурга угнетала Брюллова. Царь требовал писать портреты императорской семьи, но художник находил причины и не исполнял работу. Все поражались той дерзости, с какой он позволял себе относиться к самым высокопоставленным особам. Брюллов шел на любой риск, чтобы отстоять свою творческую независимость. «Свободный артист» чувствовал себя в свете уверенно, заставив всех уважать себя.

Все ученики академии мечтали попасть в класс Великого Карла. Он открыл двери своей домашней мастерской для Мокрицкого, Агина, Чистякова, Шевченко, которого помог выкупить из неволи и поселил у себя, Федотова, чей талант спустя годы признает выше своего.

Тесная дружба с Пушкиным, Жуковским, Кукольником согревала его сердце. Но друзей среди художников у него не было. «Он вырвался вперед, обогнал своих современников, – писал Н. Те, – и жестоко расплачивался за это одиночеством».

В его мастерскую «стояла очередь» за портретом от Великого Карла. В петербургский период их было написано около восьмидесяти. Среди них – портреты В. Перовского, Е. Салтыковой, Н. Кукольника, И. Крылова, А. Струговщикова, В. Жуковского, сестер Шишмаревых и Трофимовых, П. Виардо, князя А. Голицына, графа В. Мусина-Пушкина, А. К. Толстого, Е. Семеновой, А. Брюллова – яркая портретная галерея русской интеллигенции конца 30—40-х гг. Придерживаясь в своем творчестве романтического стиля, Брюллов сумел передать всю сложность человеческой натуры и создать неповторимые индивидуальные образы.

Многочисленные друзья и знакомые зазывали его на приемы и балы. Да и сам Карл любил шумное общество, но в личной жизни он был одинок. Красавица Юлия жила за границей, в Москве подрастал сын Алексей (о матери известно только имя – Елизавета). Все мимолетные связи оставили в душе горечь и разочарование. Карл ждал свою «парную душу».

Любовь пришла к художнику в 40 лет. Он познакомился с очень одаренной пианисткой, ученицей Шопена Эмилией Тимм, дочерью рижского бургомистра. С портрета работы Брюллова смотрит утонченно красивая девушка, от которой веет юной свежестью. Но у Эмилии было горькое прошлое. За внешней чистотой скрывалась грязная связь с родным отцом, и в этом грехе она честно призналась Карлу. Художник был ослеплен любовью и жалостью и решил, что его искренние чувства все одолеют. Они обвенчались. Через два месяца, пройдя через бесконечные притязания отца Эмилии, через грязь, выплеснувшуюся на публику, и скандал в обществе, с Высочайшего позволения 21 декабря 1839 г. этот брак был расторгнут по причине разности в возрасте и «нервной возбудимости» художника. Эмилия оставила Брюллову только боль и страдания.

Между тем в Россию в блеске своей красоты и веселья вернулась графиня Самойлова и вновь закружила Карла в вихре светской жизни. Воспрянув духом, он создает ее парадный портрет-картину «Графиня Ю. П. Самойлова, удаляющаяся с бала с приемной дочерью Амацилией Паччини» (1839 г.). Для себя Брюллов решил: «Моя жена – художества», – и продолжал напряженную работу.

Но в 1847 г. тяжелая простуда, ревматизм и больное сердце на семь долгих месяцев приковали художника к постели. Он вспоминал свою жизнь и испытывал горькое разочарование в творчестве, видел, сколько замыслов остались не воплощенными: не разрешили по уже готовым эскизам расписать Пулковскую обсерваторию, построенную по проекту брата Александра, не доверили внутреннее оформление Зимнего дворца после пожара. Четыре года он работал над росписями Исаакиевского собора, но из-за болезни по его картонам работу закончит другой художник. Но самым большим разочарованием Брюллова было то, что он, признанный исторический живописец, не создал ни одного масштабного полотна на материале русской истории. Свой поединок с картиной «Осада Пскова» (1836–1843 гг.) он проиграл. Вначале вмешивался в работу царь, потом художник писал портреты, да к тому же он, по сути, и не знал простого русского народа. И без слов Солнцева: «Крестный ход превосходен; но где же осада Пскова?» – Брюллов знал, что не смог справиться с поставленной задачей.

Великий Карл чувствовал, что он уже не первый, не лучший, что он остался в стороне от дороги, по которой уходило вперед новое поколение художников-реалистов.

27 апреля 1849 г. по настоятельному совету врачей Брюллов навсегда уезжает из России. Лечение на острове Мадейра облегчения не приносило. Художник продолжал работать. Портреты герцога М. Лейхтенбергского, князя А. Багратиона, князя Мещерского, семьи Титтони пополнили галерею его лучших работ, как и большие, но изящные пейзажные акварели. Удовлетворения от работы художник не получал, он раскаивался в том, что слишком поздно понял: нельзя одновременно отдавать себя творчеству и наслаждаться суетой жизни. Последние работы, «Летящее время» и «Всеразрушающее время», по своему замыслу безысходно трагичны – время быстротечно, и власть его всесильна.

Весной 1852 г. Брюллов вместе с семьей Титтони переезжает в Манциану. Там 23 июня 1852 г. неумолимое время остановилось для него. Художник был похоронен на кладбище Монте Тестаччо в Риме. Более 150 лет отделяют нас от его творений, но по-прежнему вздрагивает сердце при взгляде на «Последний день Помпеи» и жизнь бьет ключом в «Итальянском полдне».

БУРДЕЛЬ ЭМИЛЬ АНТУАН
(род. 30.10.1861 – ум. 01.10.1929)

Крупнейший французский скульптор, график, художник, иллюстратор.

Один из выдающихся монументалистов XX века.

Автор «Поэмы скульптора» (1890 г.).

«Подлинное произведение искусства кажется возникшим стихийно, будто мастер создавал его, играючи с божеством», – говорил Эмиль Бурдель. Видимо, именно так сам он ваял своего «Геракла, стреляющего излука» (1909 г.), ставшего символом возвращения в искусство образа «естественного» человека. «Необузданная, неудержимая, не знающая оков яростная энергия» торжествует во всем облике Геракла-стрелка – одном из наилучших творений мастера. Эта необычная скульптура, олицетворяющая собой человеческую силу и мощь перед лицом природы, сделала своего создателя по-настоящему знаменитым.

Родился будущий скульптор в старинном французском городе Монтобане в большой патриархальной семье. Все родственники Эмиля Бурделя принадлежали к простому трудовому люду и, за исключением отца, были далеки от искусства. «Мой отец, резчик по дереву, прекрасный рисовальщик, токарь, инкрустатор, столяр-краснодеревщик, каждая работа которого была шедевром, родился в семье козопаса; моя мать, кроткая крестьянка, была дочерью ткача. Оба они любили сельскую природу, и я с радостью сопровождал их в долгих прогулках по окрестностям нашего города», – тепло вспоминал о своих родителях Бурдель. Будучи уже известным скульптором, он не раз говорил о том, что впечатления детства сыграли немаловажную роль в его формировании: «От моего отца я постиг принципы архитектоники. Четкая соразмерность отдельных частей в мебели научила меня искать внутреннюю структуру вещей… У одного из моих дядей, каменотеса, я научился прислушиваться к голосу скал; следуя советам самого камня, я стал правильнее компоновать планы, переходы форм – ведь когда рубишь, камень говорит с тобой… Мой дед, ткач, научил меня разбираться в цвете…»

Рано осознав в себе потребность в творчестве, Эмиль увлекся рисованием, которое стало его любимым занятием в школе и дома. Уроки живописи мальчик брал у месье Комба, ученика знаменитого французского художника Энгра. Среди своих ровесников одаренный подросток чувствовал себя чужим: «Друзья моей юности охотно курили сигареты и толстые сигары. Им казалось, что с сигарой во рту они выглядят взрослыми мужчинами; они кричали, громко смеялись, радовались, нравились женщинам или полагали, будто нравятся. Меня же никогда не тянуло к табаку; повинуясь неясному инстинкту, я не хотел походить на окружающих, на толпу, не хотел и нравиться женщинам, по крайней мере, так, как это получалось у моих друзей. Я чувствовал себя чужаком; мною владело непонятное волнение; я любил красоту, которую сумел вобрать в себя». С тринадцати лет Эмиль Антуан начал помогать своему отцу в мастерской, вырезая небольшие фигурки для украшения мебели. Именно здесь, в мастерской отца, наполненной запахом свежих стружек, среди безымянных отцовских шедевров был «заложен фундамент творческого своеобразия скульптора».

В 1876 г., одержав победу в трудном конкурсе, юный Бурдель поступил учиться в Тулузскую Школу изящных искусств. Здесь он увлеченно изучал средневековую архитектуру и скульптуру и, по его словам, «пугал учителей своей одержимостью в работе». За время учебы в Тулузе Эмиль сделал около восьми бюстов. По окончании школы, получив специальную стипендию городского муниципалитета и рекомендательные письма, молодой скульптор отправился в Париж, чтобы продолжить образование в столичной Академии искусств. Там он обучался в мастерской Фальгиера. Однако страстного, импульсивного Бурделя глубоко разочаровала «система академического обучения» с присущей ей «умеренностью и аккуратностью». На всю жизнь сохранив уважение к самому Фальгиеру, Бурдель все же покинул его мастерскую. «Я люблю ваше искусство, но я хочу избавиться от ваших официальных друзей», – сказал он педагогу на прощанье. Впоследствии скульптор признавался, что «понадобилось десять лет, чтобы освободиться от злополучного влияния».

Оставив академию, Эмиль Бурдель начал упорную самостоятельную работу. Он посещал Лувр, тщательно изучая искусство старых мастеров. «Лувр, мастера Нотр-Дам, Пюже, Бари – вот мои истинные учителя», – неоднократно повторял художник. «Значительностью содержания и монументальностью форм» Бурделя привлекала архаика Древней Греции, пластика Ассирии и Древнего Египта, искусство средневековья.

С 1884 г. начинающий скульптор регулярно принимал участие в Салоне Общества французских художников. Первой работой, которую он выставил, был бюст композитора Арлеана Сантиса. В следующем году работа Бурделя «Первая победа Ганнибала» была приобретена и передана в музей Монтобана.

Ранние произведения скульптора были еще очень традиционны, но, главное, в них уже чувствовался поиск того пути, по которому он пойдет в дальнейшем. Стихией Бурделя всегда был «пафос героики, воплощенный в динамически монументальных формах», и основой уже первых его работ становятся героика и экспрессия. Многие из его ранних творений созданы под влиянием «мягких интимистов» Далу и Карпо, творчеством которых он увлекался («Умирающая любовь», 1886 г.; «Портрет маркизы Сильвы де Мари», 1887 г.; «Материнство», 1893 г.).

Во второй половине 80-х гг. Эмиль Бурдель много работал, на его плечи легли заботы о родителях, переехавших в Париж в 1886 г. Он создал целую серию портретных бюстов, среди которых наиболее известны «Голова мальчика» и «Женский портрет» (оба в 1890 г.). В эти годы скульптор одержим идеей создать грандиозное, масштабное произведение. Своему другу Керси он писал: «Я мечтаю о кардинальном произведении, создание которого является долгом художника по отношению к искусству и к самому себе. Оно беспрестанно является мне, преследует меня – произведение, приносящее почет и уважение, вырывающее твое имя у смерти, заставляющее сильнее биться сердца и воспламенять тех, которые придут после нас. Это будет «Адам» – наш прародитель, которого я бы хотел воссоздать таким, каким он внезапно явился перед удивленным миром, во всей своей первозданной силе и наивности. Чтобы создать его, у меня в руках та же глина, что была у Господа Бога, но я не Бог». Так появилась работа «Адам после грехопадения» (1889 г.), в связи с которой французская печать писала о скульпторе: «За этим мастером будущее». Постепенно имя его становится известным в художественных кругах столицы.

В 1883 г. в жизни молодого скульптора произошло важное событие – сам Роден пригласил его к себе в мастерскую в качестве помощника. Бурдель проработал там довольно длительное время, принимая участие в создании роденовских «Граждан Кале», «Памятника Бальзаку», «Плачущей» из «Врат ада» и других работ.

Он восхищался творчеством мастера, которого глубоко уважал, понимая, однако, что его собственная творческая концепция далека от роденовской. «Роден – гениальный аналитик, но я стремлюсь к синтезу», – говорил Бурдель. Тем не менее созданные им в эти годы работы, без сомнения, отмечены влиянием великого Родена («Печальная заря», «Три сестры» и др.).

Первый свой монумент, посвященный павшим в войне 1870–1871 гг. (1893–1902 гг.), скульптор также создает, явно находясь «под сильным обаянием чар Родена». В этом произведении воплотилась его многолетняя мечта о создании монументального памятника. В процессе работы над ним скульптор выполнил сорок девять этюдов, но, к сожалению, должен был остановиться из-за острого приступа ревматизма. Получив запрет работать с глиной, Бурдель начал писать портреты пастелью для того, чтобы иметь средства к существованию. «Я чувствовал, что буду потерян для скульптуры, если буду продолжать в том же духе, – вспоминал художник о том нелегком времени. – Превозмогая боль, я начал лепить… Правда, я продолжал делать и пастели, но все деньги, которые мне удавалось заработать, я использовал для работы над памятником «Павшим», который занял у меня около девяти лет». Окончательно монумент был завершен в 1902 г., а на следующий год установлен в Монтобане на площади, которая теперь носит имя Эмиля Антуана Бурделя.

Но по-настоящему скульптор стал известен широкой публике в 1909 г., когда в Салоне был выставлен его «Геракл», произведший настоящую сенсацию в мире искусства. Это удивительно цельное, художественно завершенное и гармоничное творение свидетельствовало о зрелости и самобытности мастера. «Геракл» ознаменовал собой завершение значительного периода в творчестве Бурделя, для которого были характерны «преклонение перед первозданной, стихийной силой человеческих страстей, героический пафос и патетика».

Создавая свои последующие творения («Пенелопа», «Благородство бремени», оба в 1912 г. и др.), мастер стремился показать в них не столько природную силу человека, сколько пытался найти его нравственный идеал. «Голова Аполлона» (1900–1909 гг.) – работа, которая «явилась как бы прологом к этим поискам», наиболее любима автором. Историю ее создания он с особым чувством вспоминал даже за несколько дней перед смертью: «Я заканчивал тогда мой первый монумент – «Памятник павшим в войне 1870–1871 годов». …Я работал с ним девять лет… Мои руки опухли от сырой глины. «Аполлон» был для меня отдыхом. Я лепил его со своего соседа – рыжего и худого итальянца. Эта работа выявила мое новое видение формы, далеко опережавшее все прежние поиски, заставив меня сконцентрировать основное внимание на структуре, а не на мускулах, сухожилиях, сосудах и т. д.». Однако, не закончив этюд, мастер оставил работу над ним. Прошло несколько лет, прежде чем Бурдель вспомнил об «этой высохшей и потрескавшейся голове» и отлил ее в бронзе. «Это драма моей жизни, воплотившая, с одной стороны, завершение поисков, с другой – новый поиск, неспокойная, суровая, синтетическая, свободная от всяких влияний прошлого и настоящего», – говорил скульптор об «Аполлоне».

Начало 1910-х гг. для Бурделя было отмечено большой удачей – он получил заказы на оформление Театра Елисейских полей и памятник аргентинскому генералу Альвеару. До сих пор французское государство не баловало заказами одного из крупнейших монументалистов Европы, отдавая предпочтение помпезному, эклектичному стилю «официальных» мастеров. Если бы в те годы Бурдель не получал заказы от частных лиц и других государств, его творческое монументальное наследие было бы несоизмеримо меньше. Скульптор с большой ответственностью подошел к декоративному оформлению Театра Елисейских полей, строившегося по проекту известного архитектора Огюста Перре. Мастер мечтал возродить скульптуру, восстановив союз «ваяния и зодчества». «Скульптура должна быть привита архитектуре, как делают прививку дереву», – говорил Бурдель. Работая над декором Театра Елисейских полей, скульптор снова возвратился к любимой им античной культуре. Скульптора часто упрекали в его чрезмерном увлечении архаикой, в неумении решать насущные проблемы современными методами. Однако бурделевские творения не мертвы, они наполнены жизненной силой. Каждый античный образ скульптор ваял, вдохновленный живой моделью. Декор Театра Елисейских полей, например, он создавал под впечатлением танцев Айседоры Дункан, которую увидел впервые в 1909 г. в театре Шатлэ. «Мисс Дункан подобна бессмертной жрице. Она воскрешает все наиболее великие и благородные шедевры античности… Жизнь – моя единственная школа. Все мои музы, их жесты найдены во время танцев Айседоры Дункан. Она была моим главным источником. С девятью различными ликами, которыми я наделил ее, – это всегда она», – писал скульптор. Оформленное Бурделем театральное здание не выглядит устаревшим и в наши дни, хотя, возможно, его «прекрасным музам и нимфам» не слишком уютно среди блеска и шума современного Парижа.

Еще одному из замечательнейших своих творений – памятнику генералу Альвеару – Бурдель посвятил целое десятилетие. Начав работу над монументом в 1912 г. в Париже, он продолжил свой труд в Монтобане, куда перебрался вместе со всей семьей. Сотни рисунков были созданы им за эти годы, ибо прежде чем приступить к работе, скульптор всегда делал огромное количество эскизов и набросков. Величественный и импозантный памятник представляет собой грандиозное сооружение из розового гранита и бронзы высотой около 20 м. На высоком постаменте возвышается конная статуя, а по углам цоколя размещены четыре аллегории – Сила, Победа, Свобода и Красноречие. Каждая из этих аллегорий не только прекрасно вписывается в общий архитектурный ансамбль, но и выразительна, содержательна сама по себе. «Мы, собратья и почитатели Бурделя, считаем, что памятник Альвеару является кульминационной точкой в развитии французской пластики, и по этой причине невозможно допустить, чтобы он навсегда был потерян для Франции. Мы считаем необходимым в срочном порядке отлить фрагмент статуи для города Парижа», – писали художники в «Петиции скульпторов» после того, как стало известно, что монумент будет вывезен из страны. Увы, памятник Альвеару – один из удивительных образцов монументальной пластики XX в. – во Франции так и не был установлен.

Особое место в творчестве Бурделя всегда занимал портрет. И в этой области явственно проявилась его тяга к героике, созданию образов выдающихся творческих личностей. «Чтобы сделать портрет гения, – говорил скульптор, – надо сначала четко представить себе форму его сущности». Им были созданы портреты Энгра, Карпо, Родена, Рембрандта, Домье, Толстого, Анатоля Франса, Перре и многих других знаменитостей. Мастер выполнил более сорока портретов Бетховена, увлечение которым зародилось еще в юности. Однажды в витрине магазина Монтобана Бурдель увидел портрет великого композитора, который потряс его своей глубиной. Впечатление Бурделя еще более усилило необыкновенное сходство облика Бетховена с его собственным. Это «полудетское увлечение» музыкантом переросло в творчестве скульптора в подлинную страсть – настоящую «Бетховениану». В скульптурных портретах композитора Бурдель пытался не только запечатлеть его облик, но и передать в нем «окаменевшую музыку» Бетховена, как бы создавая ее «пластический образ».