Текст книги "Архетипы и символы русской культуры. От архаики до современности."

Стоит сказать о сходстве политических представлений Хёне-Вроньского и Федорова, в частности об их монархизме. В сознании «польского славянофила» мысли о промыслительном значении царизма для судеб христианской цивилизации также формировались в ходе упорной полемики с идеологами «польского мессианизма». Федоров разделял концепцию мистической роли русского самодержавия в судьбах мира, писал о «великом подвиге умиротворения значительной части степи, из которой ислам почерпал свою силу».[185]185
  Федоров Н. Ф. «Самодержавие» (1901) // Федоров Н. Н. Указ. соч. T. II. С. 15 и сл.


[Закрыть] Но еще в 1840-х годах эта роль была обозначена Хёне-Вроньским, который настаивал на необходимости «мощного покровительства» России в отношении «христианской Европы», на ее «высшем нравственном долге по подчинению и постепенному угашению в мире, с одной стороны, мертвящего влияния брахманизма и, с другой стороны, активного влияния ислама», добавляя без колебаний: «если это действительно потребуется, то и средствами вооруженного насилия».[186]186
  H. Wronski. Prolégomènes… Р. 530.


[Закрыть]

Если у Соловьева этот призыв Хёне-Вроньского нашел сильнейший отзвук в темах «панмонголизма» и «желтой опасности», объединявших различные «силы зла» (ислам, буддизм, революционный социализм), то у Федорова можно заметить, хоть и менее выраженную, но ту же идею о противостоянии антихристианскому Востоку (исламу и «бездейственному буддизму», «буддийскому абсурду»), а также «новоязычеству Запада», «марксистской материократии» и пр.[187]187
  Федоров Н. Ф. Указ. соч. Т.1. C. 77–95 и сл.; Т. 3. С. 282 и сл.


[Закрыть] Несомненно, Федорову (в отличие от Соловьева) были близки горячие похвалы Хёне-Вроньского русскому государственному консерватизму, в частности, деятельности графа Уварова. Так, Хёне-Вроньский с восхищением цитировал «<…> замечательные слова Министра Уварова: «Нужно излечить новое русское поколение от его увлечений нынешней западной цивилизацией»».[188]188
  Wronski H. Adresse aux Nations slaves… Р. 46.


[Закрыть] Умеренного, просвещенного консерватора Федорова могли привлечь взгляды Хёне-Вроньского, столь резко отличавшие его от основной массы польских «мессианистов», этих убежденных революционеров и ненавистников православной монархии.[189]189
  В «Послании к Его Высочеству Князю Чарторыйскому» Хёне-Вроньский писал в самый разгар европейских революций 1848 года: для «спасения нашей родины, всякое насилие, всякое восстание славянских наций против их правителей отныне должно быть религиозно отвергнуто». Wronski H. Épître à S. A. le Prince Czartoryski sur les destinées de la Pologne et généralement sur les destinées des Nations slaves comme suite de la réforme du savoir humain. Paris, 1848. Р. 20.


[Закрыть] Федоров не мог также не заметить его симпатии в отношении православия[190]190
  По словам Хёне-Вроньского, «/…/ Греческая церковь изначально, со времени своего возникновения, склонялась к независимости разума, к чему протестантская церковь пришла позже, и путем насилия, развиваясь в недрах католической церкви». Wronski H. Prolégomènes… Р. 497.


[Закрыть] и той «провиденциальной» роли, которую он отводил русскому государству.[191]191
  Хёне-Вроньский настаивал на главенствующей, «мессианской» роли Российской империи в будущей «славянской федерации»: «Провидение создало и сформировало Россию такой, какова она есть, для того, чтобы имя и идея Бога не были стерты с лица земли». Wronski H. Épîtreà S. A. le Prince Czartoryski… Р. 21.


[Закрыть]

Разумеется, главный вопрос, в какой мере «мессианизм» Хёне-Вроньского, в частности, его мысли о «духовном самосозидании» человека, могли повлиять на пророческий пафос Николая Федорова, на его идеи о «самовоскрешении» как высшей цели научного прогресса и духовных устремлений человечества остается открытым.

Октябрь-ноябрь 1999

Авторский перевод статьи «Hoené Wronski et les symbolistes russes» // Revue des Études Slaves, LXXII/1-2, 2000, p. 129–142; опубликовано в сб. На пороге грядущего. М.: Пашков Дом, 2003. С. 195–203.

Модерн, авангард и поставангард

Архаика в русском авангарде

Монография «L’Archaïsme dans l’avant-garde russe: 1905–1941»[192]192
  Baïdine Valéry. L’Archaïsme dans l’avant-garde russe: 1905–1941. Lyon: Centre d’Etudes Slaves André Lirondelle – Université Jean Moulin Lyon 3, 2006 – 762 P. Данная статья является компендиумом этой монографии.


[Закрыть] посвящена анализу парадоксального характера русского авангарда, его энергичной устремленности к архаическим истокам культуры одновременно с волевым рывком в будущее. Важно было выявить не столько причины, сколько характер авангардистского бунта внутри русского модернизма, этого «варварства на вершинах культуры» (Александр Бенуа), а также уйти от какой-либо интеллектуальной моды, от навязчивых схем и категорических суждений[193]193
  В течение десятилетий воспроизводилась схема, согласно которой советский авангард был всего лишь трагической жертвой сталинского тоталитаризма (См.: Ковтун Е. Ф. Авангард, остановленный на бегу. Л.: Аврора, 1989. С. 6, 21), поскольку являлся его «демократической альтернативой» (Вуд Пол. Авангард и политика // Великая утопия. Русский и советский авангард. 1915–1932. Берн – Москва: Галарт, 1993. С. 284–303) и др.


[Закрыть]. Этого требовала сама задача исследования, которая, если очень обобщить, заключалась в попытке реконструировать «архаическую утопию» русского авангарда.

Чтобы конкретизировать столь широкий спектр исследования, необходимо было сосредоточиться на рассмотрении основы этой утопии, на анализе «архаической парадигмы» авангардистского творческого акта (его различных креативных моделей, сопутствующих им художественных приемов и эстетических теорий, восходящих к глубокой культурной архаике). Было принципиально важно проследить изменение этой парадигмы после революции 1917 года и ее последующие метаморфозы, связанные с развитием всего авангарда и, шире, всей советской системы. При этом сама философия творчества русского авангарда была сознательно оставлена за рамками работы.

Если говорить о частностях темы, то они связаны с изучением некоторых необходимых для понимания сюжетов. В их числе такие, как «ретро-проспективные» утопии в русской культуре XIX–XX веков[194]194
  Оппозиция между «утопиями бегства» (ретроспективными и иррациональными) и «утопиями реконструкции» (проспективными и «прометеевскими») рассматривается в: Mumford Lewis. The Story of Utopias. New York: Viking press, 1971. Анализ «ретро-проспективных» утопий в русской культуре представляется весьма актуальным. Тема реверсивных или дополнительных отношений между архаикой и современностью привлекает внимание различных исследователей, причем – не только в отношении художественной культуры, но и социально-политической жизни. Например, К. Карноу убедительно пишет по поводу посткоммунистических идей в нынешней Европе об амальгаме «примитива» и современности: Karnoouh Claude. Postcommunisme fin de siècle: essai sur l’Europe du XXIe siècle. Paris: Hartmann, 2000. См. также: Heller Leonid, Niqueux Michel. L’Histoire de l’utopie en Russie. Paris: P.U.F., 1995, P. 87, 91, 98, 127, 281.


[Закрыть], «оккультный переворот» в сознании поэтов и художников России 1900-1910-х годов[195]195
  Из-за недостатка места, в монографии почти не анализируются её отголоски в 1920–1930-е годы (в творчестве К. Малевича, П. Филонова, обэриутов, И. Терентьева и др.). См. на эту тему: Байдин В. В. «Космический бунт» русского авангарда // Российский ежегодник. Вып. 2. М.: Советская Россия, 1990. С. 181–207; Богомолов Н. A. Русская литература начала XX века и оккультизм. М.: НЛО, 1999; Бобринская Е. Миф об андрогине и образы целостности в творчестве П. Филонова // Бобринская Е. Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков. М.: ГИИ, 1999. С. 12–33 и сл.


[Закрыть], наконец, культура неофициального, а затем подпольного авангарда 1920-1930-годов, который во многом продолжил тенденции развития русского предреволюционного авангарда, связанные с его «архаической утопией».

Сюжет исследования, сформулированный в названии, до сих пор остается малоизученным[196]196
  Одной из первых публикаций, посвящённой взаимоотношениям русского авангарда с традиционными культурами, стала статья: Панченко А. М., Смирнов И. П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала ХХ века // ТОДРЛ. ХХVI. Древнерусская литература и русская культура ХХVII – ХХ веков. Л.: АН СССР, 1971. С. 33–49. В числе исследований по близкой тематике («авангард и фольклор», «авангард и народная культура», «авангард и примитив», «авангард и русская икона») отмечу лишь некоторые: Rakitin V. L’art populaire et l’art de Malévitch // Cahier Malévitch. Recueil d’essais sur l’œuvre et la pensée de K. S. Malévitch. Lausanne: L’Âge d’Homme, 1973, P. 18–21; Marcadé Valentine. O влиянии народного творчества на искусство русского авангарда десятых годов 20-го столетия // VIIe Congrès International des slavistes. Varsovie, 1973. Communication de la délégation française. Paris: IES, 1973. P. 286–298, passim; Авангард и его русские источники. Baden-Baden – Sankt-Peterburg, 1993; Lönnquiste Barbara. Xlebnikov and Carnaval. An analysis of the Poem Poet // Acta Universitatis Stockholmiensis. Stockholm Studies in Russian Literature. 9. Uppsala, 1979. P. 18–131; Баран Хенрик. Фольклорные и мифологические источники поэтики Хлебникова // Баран Хенрик. Поэтика русской литературы начала XX века. М.: Прогресс, 1993. С. 113–151; Повелихина A., Ковтун E. Русская живописная вывеска и художественный авангард. Л.: Аврора, 1991; Pospelov G. L’œuvre de Larionov et le style primitif // Nathalie Gontcharova, Michel Larionovﾕ. Paris: Centre Georges Pompidou, 1995. P. 199–204, passim; Сарабьянов Д. Авангард и традиция. Неопримитивизм в русской живописи и футуристическая поэзия 1910-x годов // Сарабьянов Д. Русская живопись. Пробуждение памяти. М.: Искусствознание, 1998. С. 292–305 и 339–347; Marcadé J.-C. L’icone russe et son influence sur l’art russe // Icônes russes. [Galerie Tretiakov]. Suisse: Martigny, 1997. P. 25–40; Бычков В. Икона и русский авангард // Корневище ОБ: Книга неклассической эстетики, М.: ИФРАН, 1998. С. 58–73; Беляева T. Икона и русский авангард: параллели художественного синтеза // Авангард 1910–1920-x годов. Взаимодействие искусств, М.: ГИИ, 1998. С. 282–286.


[Закрыть]. Быть может, причина тому – его кажущаяся необъятность, сложность в его структурировании. Разумеется, если ограничиться какой-либо одной областью авангардистского творчества и построить работу на ряде жанрово однородных примеров, исследование будет более цельным и внутренне законченным. Однако такой подход, при котором литература и живопись, архитектура и музыка, театр и кино исследуются в искусственной изолированности друг от друга, оказывается малопродуктивным. Более того, он противоречит целостной природе русского авангарда, который изначально стремился к широкому «культурному синтезу», к установлению теснейших связей между разными видами художественного творчества. Лишь комплексный анализ этого явления, совмещение диахронического и синхронического рассмотрения и максимально широкий, «панорамный» взгляд позволяют в должной мере выявить архаические черты русского авангарда, которые столь разнообразно и столь неравномерно проявлялись в различных его областях и на разных этапах эволюции.

В России авангард родился в переломный для русского модернизма момент, когда мощное влияние Запада совместилось со стихийным устремлением новой культуры «к национальным истокам». В 1906–1908 годах, практически одновременно и независимо друг от друга, эта тенденция, идущая от символизма и художественного модерна, обозначилась и в поэтических опытах В. Хлебникова, и в неопримитивистской живописи М. Ларионова и Н. Гончаровой. Затем она обозначилась в театральных экспериментах «Союза молодежи» (пьесы «Царь Максемьян» и «Победа над солнцем»), в примитивистских работах К. Малевича, в творчестве В. Гнедова и близких к Хлебникову поэтов (Н. Асеева, Божидара, Г. Петникова), в музыке И. Стравинского и С. Прокофьева. После революции 1917 года в эстетике русского авангарда исчезли старые, но возникли новые архаические элементы, они проявились в массовых советских празднествах и в архитектурных проектах начала 1920-х годов, в постановках В. Мейерхольда и И. Терентьева, в фильмах С. Эйзенштейна, а в 1930-е годы – в архитектуре «постконструктивизма», в творчестве обэриутов и пр.

Определение хронологических рамок работы имело принципиальное значение. Лишь предельное расширение их, с 1905 по 1941 год, давало возможность проанализировать различные архаические элементы авангарда в динамике их развития и в границах всего изучаемого феномена[197]197
  Данное хронологическое расширение оправдано в той мере, в какой оно позволяет учесть неравномерное развитие самого авангарда в разных областях культуры. Так, 1905 год обозначил первый кризис русского модернизма, во многом спровоцированный внешними факторами, в это время в его недрах началось психологическое вызревание авангарда. Хорошо известно утверждение В. Хлебникова: «… мы бросились в будущее от 1905 года». (Письмо Н. Бурлюку от 02.02.1914). Начальной точкой в истории литературного авангарда признавал 1905 год Р.Дуганов (Дуганов Р.В. Велимир Хлебников. Природа творчества. М.: Советский писатель, 1990. С. 120), такое же мнение существует и у исследователей художественного авангарда (Williams Robert Ch. Artists in Revolution. Portrait of the Russian Avant-Garde, 1905–1925. Bloomington-London, 1977; Basner E., Milner J., Djafarova S. L’Avant-garde russe: chefs-d’œuvres des musées de Russie. 1905–1925. [Exposition]. Paris – Nantes: Musée des Beaux-Arts de Nantes, 1993). В 1906–1908 годах рождается одновременно и литературный авангард (в творчестве В. Хлебникова) и живописный (в течении неопримитивизма). А в самом конце существования авангарда как целого, в 1940–1941 годах, возникают его последние, подпольные, проявления: в живописи П.Филонова, в прозе Д. Хармса и А. Введенского. (См., напр.: Мейлах M. Предисловие // Введенский А. Полное собрание произведений. В 2 тт. Т. 1. М.: Гилея, 1993. С. 35; Жаккар Жан-Филипп. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, MCMXCV. С. 9, 246, 452. После 1941 года можно говорить лишь о спорадическом появлении отдельных произведений авангардистского типа у А. Родченко, Д. Шостаковича, И. Бахтерева…


[Закрыть].

В монографии предложена следующая периодизация:

– 1905–1907 – фаза латентного вызревания авангардистских черт культуры в рамках модернистского предавангарда;

– 1908–1909 – возникновение авангарда;

– 1910–1932 – период существования развитого авангарда, который можно разделить на две «схлестнувшиеся» волны: 1910–1922, развитие культуры авангарда предреволюционного типа[198]198
  Вехой в послереволюционном развитии всего русского авангарда и, особенно, в эволюции его архаических черт, стала кончина В. Хлебникова летом 1922 года.


[Закрыть], и 1918–1932, развитие политически ангажированного, «советского» авангарда (параллельно шло формирование подпольного, неофициального авангарда);

– 1932–1937 – период реконверсии части позднего авангарда в культуру соцреализма;

– 1938–1941 – этап угасания поставангардного творчества и заката подпольного авангарда.

Чтобы яснее представить внутреннюю структуру исследования, важно было ограничить его семантическое поле, т. е. определить о каких архаических элементах русского авангарда пойдет речь. Пришлось сразу отвергнуть анализ отдельных архаических мотивов (или образных архетипов), таких как, земля, вода, огонь, небо, солнце, гора, дерево, человеческое тело, рождение и смерть, рай и ад, герой и враг и пр. То же самое следует сказать и о многочисленных библеизмах и церковнославянизмах в литературе авангарда. Их анализу посвящено немало публикаций. Очевидно, что введение их в рассмотрение в данной работе мало что добавило бы в уяснение специфики русского авангарда, скажем, по отношению к модернизму, который также изобиловал теми же самыми мотивами и образами.

Необходимо было сосредоточиться на анализе лишь принципиально важных архаических элементов, наиболее характерных именно для русского авангарда, для его «архаической утопии». Первый этап работы был посвящен рассмотрению тех из них, которые по происхождению были генетически связаны с первобытными обрядами творения/ обновления и магической власти над миром. Есть достаточно оснований называть эти элементы «базовыми». Фундаментальные исследования этнографов и историков религий (Д. Фрезера, К. Леви-Стросса, М. Элиаде, В. Топорова, Е. Мелетинского и др.) помогли установить, что в первобытных культурах мифы и обряды обновления составляли единый комплекс архетипов творчества, его наиболее стойкую матрицу, от которой происходят существовавшие в разные эпохи и в разных культурах важнейшие архаические элементы. В культурном пространстве России они были вполне различимы даже в начале XX столетия. И потому неудивительно, что в традиционных культурах (первобытных или поздних) и в творчестве ряда русских авангардистов, которые ими вдохновлялись, использовались сходные по сути модели творческого акта.

Естественно, что смысловые границы избранного сюжета тесно связаны с используемым понятийным аппаратом и рабочими терминами. Прежде всего, хотелось бы уточнить два ключевых понятия: «авангард» и «архаизм». Во «Введении» к монографии подробно говорится о их наиболее специфических чертах. Здесь имеются объективные, до сих пор не преодоленные трудности. Некоторые исследователи, например Д. Сарабьянов и С. Хан-Магомедов, вообще избегают теоретических споров по поводу понятия «русский авангард»[199]199
  Для Д. Сарабьянова термин «авангард», «не идеален», но «он существует, и необходимо смириться с его существованием» и стремиться к его «корректному использованию…». Сарабьянов Д. В. Указ. соч. С. 264, 265; что касается С. Хан-Магомедова, то по этому поводу он как-то процитировал одну из декартовских сентенций: «О терминах не спорят, о них договариваются». Не углубляясь в проблему определения сущности авангарда, замечу лишь, что, по моему мнению, авангард представляет собой разнородную систему наиболее крайних течений модернизма, объединенных такими чертами как резкая оппозиция к предыдущим литературно-художественным школам и течениям, эстетический радикализм и утопическое сознание, связанное с анархическим отрицанием существующих культурных ценностей и социальных табу.


[Закрыть]. Замечу, что в моей работе оно не означает ни монолитного «художественного движения», ни единой «эстетической доктрины». Это понятие используется лишь в качестве обозначающего термина для совокупности весьма разнородных явлений, характеризующих определенный этап в развитии русского модернизма. Рассмотренный под иным углом зрения «русский авангард» означает особое переходное состояние модернистской культуры, ее специфическую реакцию на глобальный «русский кризис» первых десятилетий ХХ века.

Одним из недостатков исследований, посвященных авангарду, является внимание лишь к результату, редко, к процессу творчества, при недооценке его психологической мотивации – волевого акта, рождающего новую художественную форму, новый образ, обладающий особым смысловым зарядом (message). Применительно к данному сюжету использование методов «глубинной психологии» К.-Г. Юнга приводит к принципиально важным результатам. Не входя в детали, хотелось бы заметить, что не только творчество, но и социальное поведение русских авангардистов может быть интерпретировано в качестве бессознательных реакций культуры на глобальный «кризис эпохи»[200]200
  Эта тема отчасти затронута в: Baïdine Valéry. L’avant-garde russe entre extase et suicide // Le bonheur dans la modernité. Modernités russes 5. Lyon: Centre d’Études Slaves André Lirondelle – Université Lyon 3, 2004. Р. 265–276; Байдин В. Русский авангард: между экстазом и самоубийством. «Поэтика предела» в творчестве Хлебникова и Маяковского // Творчество Маяковского на рубеже XX–XXI веков. М.: ИМЛИ РАН, 2006.


[Закрыть]. В этом смысле феномен русского авангарда представляет собой взрывной выход в период кризиса на поверхность русского модернизма глубинных культурных архетипов. Механизм художественного творчества, связанный с коллективным бессознательным, его адаптационная функция, впервые были исследованы в трудах Д. Выготского и К.-Г. Юнга[201]201
  Выготский Л. С. Психология искусства (1925) и Мышление и речь (1934) // Выготский Л. С. Анализ эстетической реакции. Москва: Лабиринт, 2001; Jung C.-G. Le problème psychique de l’homme moderne (1928) // Jung C.-G. Problèmes de l’âme moderne. Paris: Buchet-Castel, 1986 и др.


[Закрыть]. Представляется, что сама попытка рассмотреть произведения русского авангарда через призму «кризиса» культуры и бытия в полной мере оправдана[202]202
  «Ситуация кризиса» не была специфическим состоянием одной лишь русской культуры, она коснулась и других, наиболее развитых европейских культур, в частности, немецкой и французской. Борьба против академического «склероза» и мертвящего натурализма началась на Западе, откуда прозвучали первые призывы к радикальному обновлению художественного языка и к повороту в сторону экзотической архаики (l’art nègre). Однако в России под воздействием гигантских потрясений идея обновления приобрела характер тотального революционного изменения не только культуры, но всего жизненного уклада. Несомненно, на Западе масштаб «кризиса» был иной, обновление культуры не коснулось ее глубин и не сопровождалось цивилизационным взрывом.


[Закрыть]. В соответствии с теорией Юнга «архаическое» соответствует иррациональным слоям художественного творчества. Эти элементы, «вытесненные» в коллективное бессознательное, во многом формировали эстетику авангарда в России начала XX века. Наиболее чуткие художники острее других пережили «травму кризиса». Именно они, преодолев модернистский «наркоз», начали стремительное бегство к «культуре будущего», открывая на этом пути нечто «радикально новое» – культурные архетипы и первобытные художественные традиции.

В монографии используется классическое определение понятия «архаизм», с учетом которого реконструируется «архаическая утопия» русского авангарда[203]203
  Архаизм означает элемент или совокупность элементов в культуре, генетически восходящих к древним или первобытным традициям, а через них – к истокам человеческой культуры, к ее архетипам.


[Закрыть]. Необходимо подчеркнуть принципиальное отличие архаизма от пассеизма, который опирался на романтический, сугубо ретроспективный интерес к прошлым культурным эпохам.

В глазах русских авангардистов это было «мертвое прошлое». Напротив, авангардистская «архаика» опиралась на забытые или оттесненные официальной культурой маргинальные традиции, обладавшие огромным эстетическим потенциалом и представлявшие богатый материал для авангардистских «реконструкций».

Важный нюанс в понятие «архаики», с которой столкнулся русский авангард, вносит замечание К. Кереньи об «изношенном архаизме, пережившем себя самого»[204]204
  Кереньи К. Трикстер и древнегреческая мифология // Трикстер. СПб.: Евразия, 1999. С. 247.


[Закрыть]. В самом деле, поэты и художники авангарда повсюду имели дело лишь с архаическими рудиментами в различных культурах, с «истощенным» архаизмом. Даже в России они столкнулись с еще живыми, но исчезающими древними традициями: сибирский шаманизм, русское народное творчество, средневековая церковная культура (ее старообрядческий извод). Западный авангард также открыл для себя архаику реликтового типа: в Африке, в Полинезии, в Латинской Америке. Добавлю к вышесказанному, что необходимо отделять архаические элементы, представляющие «забытое наследие» культуры, от так ее называемых «вечных» начал (тем, образов, приемов), которые также восходят к истокам цивилизации: повтор, оппозиция, контраст, симметрия, ритм, метафора, знак, символ и пр.

Специфичность сюжета предопределила структуру и внутреннюю логику монографии. Начальный этап работы потребовал аналитического описания крайне разнородного материала, который и сформировал базу дальнейшего исследования. Вся первая его часть посвящена «предыстории» авангарда в России, т. е. анализу отдельных аспектов архаических и традиционных культур: шаманизма, русского фольклора, народного искусства, наследия средневекового православия. В архаических традициях меня интересовали те черты, которые в той или иной степени «предвещали» авангардную эстетику, совпадали с ее важнейшими постулатами и в сумме представляли некий «протоавангард»[205]205
  Следует уточнить: под этим условным термином понимается ряд элементов, свойственных архаическим культурам и типологически сходных с некоторыми важнейшими чертами русского авангарда. Речь не идет о прямом влиянии этого «протоавангардистского» наследия на русский авангард. Несомненно, его влияние было опосредованным, но достаточно интенсивным. Если в предреволюционную эпоху русские новаторы активно интересовались так называемыми «примитивными» культурами (Африки, Океании, Центральной Америки, сибирских народов, скифов и пр.), а также культурами русского крестьянства и «народного православия», то в послереволюционные годы у авангарда возникли иные архаические предпочтения: наследие греко-римской цивилизации и культуры Древнего мира (египетская, шумерская, ассирийская). Можно предположить, что первая волна интереса русского авангарда к архаике соответствовала его анархическим социальным устремлениям и поиску игровых моделей творчества, тогда как вторая волна ориентировалась на наследие древних деспотических и имперских культур и отчасти объяснялась новой ролью авангарда в большевистском государстве. Естественно, что архаические элементы разного рода то сосуществовали, то сменяли друг друга в творчестве тех или иных авангардистов.


[Закрыть]. Метод «культурологической декалькомании», наложения или сравнения моделей творчества – от его «истоков» до начала ХХ века – позволил выделить в них сходные черты и понять, что в экспериментах русских новаторов соответствовало архаическим парадигмам творчества.

В трех главах Первой части монографии выявляется «авангардистский потенциал» в недрах так называемых «примитивных» и традиционных культур, иначе говоря, определяются те самые элементы, на которые опиралось творчество авангардистов. Две завершающие главы этой части касаются влияния русского модернизма (литературный символизм, искусство модерна) на усвоение авангардом культурной архаики, а также на формирование «архаической утопии»[206]206
  «Архаическая утопия» не была единственной, она входила в круг иных утопий, не менее характерных для русского авангарда: «национальная» (квазирелигиозная), «сциентистская» (футуристическая), «антропологическая» (оккультно-ницшеанская), «социально-политическая» (в том числе, марксистская) и др. Авангардное сознание оперировало комбинациями различных мифологем, создавая из них причудливые «ретро-проспективные» синтезы: «первобытная Русь», «древнее знание», «мир будущего», «новый человек»… Одни из утопий преобладали в дореволюционные годы, другие после революции. Например, коммунистическая утопия «светлого будущего» содержала для советских авангардистов такие важнейшие компоненты как научно-технический прогресс и социальная «перековка».


[Закрыть] в эстетике авангардистов и ее роль в поиске русским авангардом национальной идентичности. В качестве особой составляющей авангардистской архаики рассматриваются претендующие на «глубокую древность» эзотерические традиции, в частности, теософия.

В итоге дается определение понятия архаическая утопия. Она включает в себя ряд художественных приемов и концептов, воспринятых как ультрановаторские и восходящих к разным, хотя и генетически родственным традициям: «шаманскому комплексу» (творческий экстаз, принцип чередования/совмещения игровых и магических приемов творчества, идея магической власти над миром, эстетика страха и шока и др.); традициям народного карнавала и фольклора (гротескная деформация, переворачивание смысловых оппозиций, смеховая заумь, игровой абсурд, травестийная смена оппозиций и пр.); и, наконец, средневековой церковной культуре с ее выраженным антинатурализмом. Смысловым центром «архаической утопии» русского авангарда, несомненно, являлась модель творческого акта, воспроизводящая первобытную мистерию «обновления мира через его разрушение» (праздник Нового года)[207]207
  В монографии специально не анализируются оккультные интерпретации архаических ритуалов «воссоздания мира» и их воздействие на русский авангард (например, влияние алхимического принципа solve – coagula, «растворяй – уплотняй», или идеи получения из «философского камня» «пыли трансмутаций» всех мировых элементов). Отчасти данный вопрос затронут в: Бобринская Е. Миф об андрогине и образы целостности в творчестве П. Филонова… С. 12–33, passim.


[Закрыть].

В четырех главах Второй части монографии приводится ряд конкретных примеров введения в творческую практику русского предреволюционного авангарда наиболее важных архаических составляющих. Из них выделены и распределены по главам: 1) народная карнавальная традиция, 2) архаическая мистерия «начала» и «конца» творения;[208]208
  Архаическая модель творческого акта была впервые использована в футуристической опере «Победа над солнцем» (декабрь 1913), затем она входила в авангардистские сценарии массовых праздников революционных лет, в концепции творчества В. Хлебникова и К. Малевича и, уже на излёте культуры авангарда, подверглась безжалостному развенчанию в абсурдистской пьесе А. Введенского «Новогодняя ёлка у Ивановых» (1938).


[Закрыть] 3) творческий экстаз и идея сверхъестественной власти художника над миром; 4) игровая магия творчества и ее авангардистское переосмысление в концепции «тотальной игры».

В третьей части исследования рассматривается видоизменение архаических элементов русского авангарда после 1917 года, в рамах эволюции самого авангарда, во многом определявшейся идеологическими метаморфозами советского режима[209]209
  Следует особо подчеркнуть преобладание внутренних, эстетических факторов в эволюции предреволюционного авангарда, в значительной мере связанных с общей культурной ситуацией в России и Европе, и внешних (политических, социальных, идеологических) факторов советской действительности в эволюции послереволюционного авангарда.


[Закрыть]. С 1918 года крайне политизированный, добровольно ставший «советским» авангард вступил в непримиримую борьбу со своим собственным недавним прошлым. Лозунг «революционного насилия» был перенесен и в область художественного творчества. В угоду «комфутовской»[210]210
  В 1918 году В. Маяковский организовал группу «Комфут» (коммунистический футуризм).


[Закрыть] утопии Будущего было отвергнуто многое, что составляло суть предреволюционного авангарда: его эстетика игровых метаморфоз, «смехового переворачивания» и непрестанного символического обновления мира, его устремление к творческому экстазу и художественной зауми и, наконец, сам дух ненасильственной, чуждой какой-либо политики или идеологии «карнавальной революции»[211]211
  В этом смысле, почти бескровная Февральская революция 1917 года вполне соответствовала анархическим чаяниям и «карнавальному мироощущению» русских авангардистов.


[Закрыть].

Неудивительно, что игровой принцип творчества едва ли не первым подвергся нещадному искоренению: «игра» означала творческую свободу, абсолютно несовместимую с самой природой коммунистической власти[212]212
  В особенности это касается попыток соединения авангардистской «игры» с идеологией или политикой (В. Каменский, Д. Бурлюк, А. Крученых, И. Терентьев и др.).


[Закрыть]. Вместо вдохновенной «игры в будущее» новая власть предлагала левым поэтам и художникам безропотное служение ее политическим и социальным утопиям. Большая часть авангардистов после некоторых колебаний (вслед за которым последовали акции по саморекламе в духе русских футуристов 1910-х годов)[213]213
  В качестве примера можно привести выпуск В. Маяковским при поддержке А. Луначарского литературного сборника «Ржаное слово» (1918), в котором настойчиво провозглашалось: «Только с нами дорога к будущему!» (С. 7), «Да здравствует социализм!» (С. 5) и т. д.


[Закрыть] стала авангардом большевистской «культурной революции». Этот сюжет рассматривается в первой главе Третьей части монографии.

Во второй ее главе анализируется процесс смены архаических парадигм в официальном советском авангарде: трансформация прежних и возникновение новых моделей и приемов творчества, восходящих к традиционным культурам[214]214
  Стоит отметить принципиальное отличие в усвоении архетипов культуры дореволюционным авангардом – в эстетических целях (радикальное обновление культуры) и советским авангардом – в политических целях (социальная инженерия, создание «советской культуры» и «советского человека»). Ранняя авангардистская архаика была основана на усвоении прошлого через его эстетическую «трансформацию», а новая, «советская» архаика – на создании культурных симулякров, лишь имитирующих архаику, но использующих её глубинные механизмы для нужд тоталитарной власти.


[Закрыть]. Такое, вполне сознательное, преобразование большей части русского авангарда в идеологическую культуру советского типа произошло в 1918–1922 годах. В результате возник так называемый «первый проект» советского авангарда, его можно назвать «мессианским» или проектом «социальной экспансии». При этом советский авангард сохранил лишь отдельные элементы «архаической утопии» предреволюционного периода: например, идеи варваризации или примитивизации пролетарской культуры[215]215
  Период революции и гражданской войны напоминал всеобщее падение в бездну «первобытного коммунизма». Но и далее процесс варваризации культуры и общественной жизни страны продолжался, принимая всё новые формы. Так, А. Гастев восклицал: «Наша жизнь отмечена свежим варварством». (Гастев А. Наши задачи. М., Институт труда, 1921. С. 6). Вполне типичными были призывы и ряда идеологов авангарда 1920-х годов к «реорганизации человека» и «машинной» примитивизации культуры. Таков был пафос Ипп. Соколова, Б. Арватова, М. Левидова (близкого к ЛЕФу автора тезиса об «организованном упрощении культуры», 1923) и др. Они опирались на «коллективную рефлексологию» В. Бехтерева и теории «научной организации труда» А. Гастева, К. Кекчеева, А. Гольцмана.


[Закрыть] и (теперь уже революционного) «созидания через разрушение», эстетику художественного шока и страха[216]216
  В качестве главных идеологов «эстетики страха» следует признать Д. Троцкого (Терроризм и коммунизм, 1920), М. Лациса (Чрезвычайные комиссии по борьбе с контрреволюцией, 1921) и Ф. Дзержинского. Различные воплощения и «отражения» она получила на левом фланге культуры: в филоновской живописи, в зловещих полотнах Ю. Пименова «Инвалиды войны» (1926), С. Никритина «Прощание с мёртвым» (1926) и «Суд народа» (1934), в пьесах Н. Эрдмана «Мандат» (1924) и «Самоубийца» (1928), в постановках В. Мейерхольда «Земля дыбом» (1923), «Смерть Тарелкина» (1924), «Ревизор» (1926), а также И. Терентьева «Ревизор» (1927) и «Наталья Тарпова» (1928), в фильмах С. Эйзенштейна «Стачка» (1924) и «Броненосец Потёмки» н (1926) с их идеей «кинокулака», противостоящей идее «киноглаза» Д. Вертова. Список примеров может быть продолжен, в него могут быть включены и подпольная проза обэриутов (Д. Хармса, Л. Липавского) и архитектурные «монстры» К. Мельникова или И. Леонидова (проекты здания Наркомтяжпрома, 1934). Свидетельством воцарившейся в стране атмосферы страха является потаённый народный фольклор, частично опубликованный в книге Заветные частушки из собрания А. Д. Волкова. Т. 2. Политические частушки. М.: Ладомир, 1999. (См. об этом также: Семиотика страха. Париж – Москва: Сорбонна, 2005). Но, несомненно, данный сюжет требует дальнейшей разработки, в особенности применительно к культуре советского авангарда.


[Закрыть], стремление к сверхчеловеческой (магической) власти творца над «массами» и, наконец, ориентацию на редуцированные традиции народного карнавала и фольклорного творчества, приспособленные к целям политической пропаганды. Совокупности всех этих новых архаических элементов в монографии дано условное название новая архаика[217]217
  В послереволюционной прессе встречаются выражения «пролетарская (или красная) архаика» – так можно назвать эстетический концепт, возникший при активной поддержке А. Луначарского. О давнем личном интересе А. Луначарского к проекту соединения идей социализма и «архаизации» пролетарской культуры могут свидетельствовать его статьи 1909 года в газете «Киевская мысль»: «Примитивы и декаденты» и «Разговор перед архаическими скульптурами».


[Закрыть].

Два слова относительно этого рабочего термина. Он призван обрисовать особый культурно-идеологический феномен – первую авангардистскую версию «пролетарской» культуры, конструируемую (в противовес деятелям Пролеткульта и при покровительстве ряда официальных теоретиков режима). Речь шла о характерных для эстетики авангарда манипуляциях с элементами подлинной архаики. На их основе при активном участии авангардистов создавались различные «красные былины», «сказы» и агит-частушки (В. Маяковский, И. Сельвинский), «революционные лубки» (В. Маяковский, В. Лебедев), агиттеатры типа «Синяя блуза» (В. Маяковский, О. Брик, С. Третьяков, Б. Арватов), массовые празднества в годовщины революции (Ю. Анненков, Н. Евреинов), «пролетарские карнавалы» и демонстрации трудящихся – имитации крестных ходов с пролетарскими «иконами» и «хоругвями». Архитектурные проекты рождающегося советского авангарда с их «романтической архаизацией» (С. Хан-Магомедов) лишь дополняли данную тенденцию.

Пытаясь реализовать унаследованную от русского символизма претензию на «теургическую» власть над народным сознанием, советский авангард вошел в «большую игру» новой социальной эпохи, претендуя на роль «государственного» авангарда. Несмотря на тиранический характер коммунистической власти, он попытался с ее помощью реализовать свою футуристическую утопию, по сути, соединив ее с коммунистической утопией будущего, ее идеологическими постулатами, прямо противоречащими сути новаторского творчества[218]218
  Лидеры лагеря лефовцев и конструктивистов не смущались покровительством шефов Компартии и НКВД, напротив, они искали такого покровительства в борьбе со своими врагами из других лагерей «пролетарской культуры». К сожалению, тому есть многочисленные примеры. Общеизвестна политическая ориентация многих советских авангардистов то на Д. Троцкого, Л. Каменева и Г. Зиновьева, то на Н. Бухарина в борьбе с консервативной линией В. Ленина, А. Луначарского, а затем И. Сталина. См., напр.: Елагин Ю. Тёмный гений. (Всеволод Мейерхольд). Frankfurt, 1982. С. 241, 284–285, 326 и passim. Маяковский и его лефовское окружение искали поддержки А. Агранова и Г. Ягоды, тогда как С. Третьяков не смущался ролью тайного агента НКВД в Китае, а чета Бриков – в России. (Vaksberg Arcadi. Lili Brik. Portrait d’une séductrice. Paris: Albin Michel, 1999. P. 186, 211, passim). Убедительная критика интеллектуального троцкизма дана в книге: Nivat Georges. Russie – Europe. La fin du schisme. Études littéraires et politiques. Lausanne: L’Age d’homme, 1993. Р. 402–408.


[Закрыть].

В третьей главе Четвертой части монографии анализируются последствия столь губительной для авангарда политизации. 1930-е годы стали завершающим этапом трансформации авангардистской «архаической утопии». Это второе преобразование советского авангарда произошло под неизмеримо возросшим давлением тоталитарного государства. «Второй проект» авангарда положил начало двуединому процессу «преобразования/ассимиляции» наследия левой культуры сталинизмом (этот проект можно назвать «конформистским» или «проектом выживания»). Прежние революционные новаторы сделали попытку вписаться в новые идеологические рамки, установленные режимом, максимально сохранив набор авангардистских приемов и концепций творчества 1920-х годов[219]219
  То скрытые, то более явные, эти попытки наложили отпечаток на позднее творчество К. Малевича, А. Родченко, отчасти, П. Филонова, С. Эйзенштейна, В. Мейерхольда, А. Таирова, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Гавриила Попова (автора музыки к кинофильму «Чапаев», 1934), многих архитекторов-конструктивистов (до провозглашения соцреализма «единственным творческим методом» на I Съезде советских архитекторов в июне 1937 года), на стремление Н. Асеева сохранить в советской поэзии «дух Маяковского» и т. д.


[Закрыть] и остатки творческой свободы (право на художественный эксперимент, на формальный поиск и пр.) Поначалу они даже пытались давать собственные интерпретации понятия «соцреализм» (Н. Асеев, В. Шкловский и др.), пока новые эстетические каноны еще не были окончательно декретированы свыше.

Происшедшая в недрах тоталитарного строя замена утопии Будущего утопией Власти в сильнейшей степени повлияла на последнюю эстетическую мутацию официальной левой культуры, приведшую к ее неуклонному растворению в соцреализме в 1930-е годы. При этом архаические черты позднего советского авангарда постепенно сливались со «сталинской архаикой». Развитие получили тенденции возврата к «пролетарской архаике» (1918–1921 годы), к архаизирующим проектам раннего советского авангарда (и некоторым предреволюционным идеям): попытки создания «советского фольклора» (И. Сельвинский, Н. Заболоцкий и др.), стремление к монументальной, «вечной» архитектуре, поиск магической «ауры» произведения, его «идеальной фактуры» и др.

Вопрос о реконверсии советского поставангарда в соцреализм, безусловно, требует специального изучения[220]220
  Одной из черт позднего советского авангарда была его раздвоенность. Это определение резюмирует множество внутренних противоречий, раздиравших в те годы сознание последних представителей левого лагеря официальной культуры: противоречия между их желанием сохранить лидерство и необходимостью полного подчинения истинным руководителям страны, между свободой художественного поиска и обязанностью служить режиму, всецело отрицающему эту свободу, наконец, между футуро-коммунистической утопией «светлого будущего» и ее первыми чудовищными воплощениями – культурным и общественным коллапсом, массовым голодом и кровавыми репрессиями. К эпохе тотального террора 1930-х годов неприложимо противопоставление «конформисты» – «оппозиционеры» режиму. Был иной выбор: выживание страшной ценой творческой раздвоенности или уход в творческое молчание, в подполье (именно такой путь в итоге избрали П. Филонов и В. Татлин, а также целый ряд других художников, поэтов, архитекторов авангарда). Возьмём в качестве примера творчество К. Малевича, которого традиционно считают фанатиком авангардистской идеи, «святым от супрематизма». В действительности же, начиная с 1933 года, в его полотнах всё больше обозначался поворот к реализму, сначала «мистическому», «магическому», а затем почти не отличимому от банального соцреализма (в духе портретов советских вождей А. Герасимова). Столь разительная смена стиля сопровождалась активным участием Малевича в официальных художественных выставках тех лет. В 1933 г. он выставляет свои полотна в рабочем клубе Ленинграда, в 1934 году участвует в выставке «Женщина на социалистической стройке», а в апреле 1935 года, за месяц до кончины, его портреты появляются на «Первой выставке художников Ленинграда», каталог которой украшает обложка И. Бродского с портретом Сталина. Трудно представить, к какому итогу пришло бы творчество Малевича, если бы дальнейшей его эволюции не помешала смерть (См.: Valaberg Frédéric. Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Marseille: Images En Manœuvres, 1994. P. 252–253). И тем не менее, Малевич был похоронен по «супрематическому обряду», под «кубом вечности», и, согласно легенде, его последние слова выражали веру в конечное «супрематическое преображение» мира.


[Закрыть]. Тем не менее, очевидно, что попытки последних новаторов во что бы то ни стало сохранить прежний высокий официальный статус авангарда (и свое личное привилегированное положение) в условиях тоталитаризма вели к фатальному исходу. В сталинскую эпоху все лучшие модернистские произведения были созданы в культурном подполье, в молчаливой оппозиции режиму. Таково было творчество обэриутов, полотна П. Филонова и К. Малевича, произведения А. Платонова, М. Булгакова и Б. Пастернака, поэзия А. Ахматовой, О. Мандельштама и Н. Клюева. По этому поводу вспоминаются строки М. Волошина из поэмы «Дом поэта» (1926):

 
Мои ж уста давно замкнуты… Пусть!
Почетней быть твердимым наизусть
И списываться тайно и украдкой,
При жизни быть не книгой, а тетрадкой.
 

Вот почему последняя, четвертая глава третьей части монографии имеет принципиальное значение. В ней воздается должное русскому неофициальному, а затем потаенному авангарду 1920–1930-х годов. Именно он стал продолжателем традиций авангарда предреволюционного, сохраняя дух подлинной свободы и новаторства. Он оказался в оппозиции не только к тоталитарному режиму, но и к официальному авангарду. Его опыт сопротивления духовному и социальному насилию и творческого выживания не имеет себе равных в модернистской культуре.