Текст книги "Архетипы и символы русской культуры. От архаики до современности."

Он заключается, во-первых, в параллельном прочтении и типологическом сближении весьма отдаленных культурных контекстов: архаических и традиционных культур, с одной стороны, и русского авангарда, с другой. Во-вторых, в стремлении сохранять баланс между двумя уровнями анализа: текстуального и интертекстуального, иначе говоря, между внутренним (собственно эстетическим) и внешним (социо-политическим) подходами к материалу, особенно, в последней части монографии. В то же время, необходимо было дополнить общую «панораму» исследования несколькими примерами углубленного рассмотрения ряда ключевых для данной темы произведений разных жанров и областей авангарда: литературной (поэзия и проза В. Хлебникова, В. Гнедова, А. Туфанова, обэриутов, драмы И. Зданевича и пр.), живописной (работы М. Ларионова и Н. Гончаровой, К. Малевича, В. Кандинского, П. Филонова), архитектурной (проекты И. Голосова), кинематографической (фильмы С. Эйзенштейна и Д. Вертова) и, наконец, театральной (постановки В. Мейерхольда и И. Терентьева)[221]221
  Одним из примеров специального углубления темы и иллюстрацией возможностей предлагаемого мною подхода к материалу является интерпретация образов «пещерного мира» в творчестве П. Филонова, данная в четвертой главе последней части монографии.


[Закрыть].

Разумеется, возникновение и метаморфозы «архаической утопии» русского авангарда невозможно объяснить лишь затянувшейся «модой на примитив», апологией «культурного варварства» и тотального «упрощения культуры». Этой редукционистской тенденции[222]222
  Редукционистскую «примитивизацию культуры» нельзя смешивать с экспериментами по аналитическому расщеплению материала на «первоформы» (В. Кандинский, В. Хлебников, В. Мейерхольд и др.) или его «распылению» (К. Малевич) во имя последующего созидания «новых форм».


[Закрыть] сопутствовала противоположная тенденция, приведшая к безусловному «усложнению» культуры, ее обогащению за счет актуализации «забытых», архаических элементов. Созидательная, интегрирующая часть «архаической утопии» авангарда была связана с разнообразными попытками «синтеза новой культуры», включая магическое/теургическое воссоздание из «пыли вещества» художественных форм «нового мира». Влияние «архаического фактора» на русский авангард всегда было двойственным. Но оно помогало в главном, – в преодолении внутренне присущего авангарду самоотрицания, неизбежно воспроизводящейся апории «конца творчества». Вместе с тем «авангард» не мог существовать вечно. В условиях свободы общее состояние культуры непрерывно меняется от «кризисного» до «органического» («классического») и обратно.

Отсюда исходит характеристика авангарда, как переходного этапа внутри русского модернизма, т. е. в качестве культуры «конца» художественных форм прошлого и «перехода» к новым формам культуры, что предполагает не только анархическое «творчество разрушения» или «варварского упрощения», но и грядущий «культурный синтез»[223]223
  Проблема «синтеза» приобрела особую остроту для советских авангардистов в 1930-е годы, когда (в качестве искушения) возникла глобальная культурная модель соцреализма, в которой ясно угадывалась давно искомая авангардом «культура масс». Поэты и художники левого лагеря устремлялись к собственной, пусть весьма абстрактной, модели культурного синтеза наряду с их противниками из AXXРа или РAППа, в то время как культурная концепция сталинизма предлагала всем принудительный идеологический и эстетический союз, поглощающий и «примиряющий» различные противоборствующие художественные тенденции.


[Закрыть].

Следует подчеркнуть важность для понимания специфики авангарда «ретро-проспективных» утопий, характерных для всей русской культуры – от романтизма до сталинского тоталитаризма. В широком смысле, эти утопии представляли (в противоположность декларативным «радикальным разрывам с прошлым») практику реального обновления культуры с помощью синтеза различных черт старого и нового. «Архаическая утопия» русского авангарда, несомненно, относится к числу «ретро-проспективных» культурных утопий.

Результаты исследования можно свести к следующим утверждениям:

– целостный феномен русского авангарда следует рассматривать как особую реакцию модернистской культуры на тотальный «кризис» первых десятилетий ХХ века, породивший в ней во многом спонтанный «поворот к национальной архаике» и поиск «архетипов выживания»;

– этот поиск шел разными путями (погружение в примитив, в карнавальную стихию, в народный фольклор и церковную культуру, в глубины шаманизма, затем – в античность, в наследие Древнего мира);

– он включал в себя попытки обретения «мессианской власти» художника над массами (т. е. осуществление ницшеанского завета в русле модернистского «жизнестроительства»), открытие с этой целью глубинных механизмов культуры (эстетика страха, шока, хаоса, чередование игровых/смеховых и магических приемов в творчестве, «карнавальное» преодоление кризиса)[224]224
  Данное исследование помогает понять родство, на уровне изначального архетипа творчества, между авангардистской моделью творческого акта и ярко выраженной в гимне Интернационал главной мифологемой коммунистической революции о созидании «нового мира» через разрушение «старого мира», реализация которой прямо вела к социокультурному «примитивизму» в Советской России.


[Закрыть];

– русские авангардисты избрали (скорее интуитивно, чем осознанно) первобытные ритуалы Нового года в качестве своей главной креативной модели («созидания через разрушение»);

– в советскую эпоху некоторые компоненты «архаической утопии» авангарда были радикально трансформированы и вошли как составные части в культуру сталинизма.

Для русских новаторов «возврат к истокам», безусловно, не являлся какой-либо цельной, продуманной программой. Это была типичная эстетическая утопия, которую можно назвать «архаической». Ведомые поразительной художественной интуицией и лишь в малой мере историко-культурными знаниями своего времени, авангардисты сумели совершить ряд подлинных художественных открытий. Ими были созданы удивительные по смысловой емкости произведения. Среди них, даже на фоне гениальных «архаических прозрений» Хлебникова и Стравинского, «футуристическая опера» «Победа над солнцем» остается одной из вершин всего русского авангарда и поражает своим внезапным прорывом к глубинным основам человеческого творчества.

В ходе исследования стало очевидно, что произведения авангарда, созданные в разных его областях и в разное время и несопоставимые с эстетической точки зрения, весьма рискованно анализировать «на равных», ибо такой подход может создать иллюзию повсеместной рас-2 пространенности архаических элементов в русском авангарде[225]225
  Дополнительные сложности в трактовке темы можно показать на ряде примеров, когда в авангарде архаические элементы сосуществовали и взаимодействовали со сциентистскими и/или эзотерическими: эстетика В. Хлебникова, В. Кандинского, К. Малевича, В. Татлина, П. Филонова, отчасти В. Мейерхольда и обэриутов.


[Закрыть]. Однако предотвратить эту опасность, не изменяя метода тотального обзора русского авангарда, не представляется возможным.

При работе над столь малоизученным сюжетом, вдали от важнейших библиотек и архивов, было трудно избежать слишком общего анализа творчества некоторых видных представителей русского авангарда, особенно, в музыкальной, архитектурной и театральной областях, а какие-то важные фигуры попросту остались в тени. Это касается, например, Александра Таирова, замечательного театрального новатора. Его важнейший эстетический принцип соединения «арлекинады» и «мистерии» – двух, несомненно, древнейших элементов сценического искусства, соединения, при котором «театр проявляется в своей полноте»[226]226
  Tairov Alexandre. Conférence sur le spectacle La Princesse Brambila (31 mai 1920) // Borie M., Rougemont de M., Scherer J. Esthétique théâtrale. Paris: CDU et SEDES, 1982. Р. 265.


[Закрыть], мог бы служить еще одним примером безошибочной художественной интуиции в использовании архаического приема совмещения игровых и магических (метафизических) начал в творчестве. Следовало бы специально выделить тему «авангард и фольклор», больше сказать о хтонических чертах архитектуры авангарда, о музыкальном авангарде 1930-х годов[227]227
  Безусловно, всякая попытка «попутной» интерпретации музыкальных произведений, в особенности, чревата грубой схематичностью. Но все же, если кратко охарактеризовать (под избранным углом зрения) суть эстетической метаморфозы Д. Шостаковича и С. Прокофьева в 1930-е годы, можно констатировать, что к концу этого периода их творчество содержало некоторые архаические компоненты, входившие в состав утопии Власти: опора на музыкальный фольклор, на отдельные церковные мелодии, введение как радостных, легко узнаваемых, так и суггестивных, почти магических элементов в композицию (повторы, мажорно-минорные альтерации, «заклинательные» и экстатические финалы и др.) Эти приёмы Прокофьев использовал в музыке к кинофильму «Александр Невский» (1938) и в печально знаменитой «Здравице» И. Сталину (1939). В произведениях Шостаковича тех лет часто возникала тема «волшебной флейты», они (как и у Прокофьева) были насыщены образами чудесной мечты, сказочного видения и служили ярким выражением духа тоталитарной культуры, создавая атмосферу беззаботной детской радости и эффект социальной анестезии в годы сталинского террора («5-я Симфония», 1937; «Фортепьянный квинтет», 1940 и др.).


[Закрыть], об авангардистской скульптуре.

Несомненно, данное исследование в принципе должно включать в себя некоторые важные сюжеты, умышленно оставленные «за кадром» в силу их сложности и громоздкости.

Во-первых, следовало бы провести сравнительный анализ русского и западного авангардов применительно к той роли, какую в их эволюции играл архаический фактор[228]228
  К сожалению, на эту тему пока не существует ни одного исследования, даже в жанре статьи. Некоторые различия русского и западного авангардов очевидны: 1) уже упоминавшийся несравнимо более глубокий цивилизационный кризис в России, нежели в Европе, 2) на Западе обращение «к истокам» происходило на основе культурной экзотики (при почти полном отсутствии собственной национальной архаики во Франции и отвращении от классического наследия в Италии), а в России – на основе ещё живых традиций шаманизма и народно-церковной культуры, 3) преимущественная ориентация в Европе на «рынок культуры», а в России – на меценатов от авангарда или даже на «коллективного мецената», роль которого до революции выполнял запрос общества (на «карнавал», на «национальные традиции»), а в советское время – спускаемый сверху «социальный заказ».


[Закрыть]. Тогда более объяснимой оказалась бы непохожесть русского авангарда на другие национальные авангарды, стало бы яснее, почему при активном заимствовании с Запада новых художественных форм, он неизменно сохранял самобытность и свою особую роль в национальной культуре.

Во-вторых, актуальным является вопрос о весьма подвижных границах между русским модернизмом в целом (включая поставангардный модернизм 1930–1940-х годы) и русским авангардом, представлявшим, по сути, его особую, радикальную версию.

В-третьих, важно установить, насколько это возможно, реальные пути усвоения русскими авангардистами наследия архаических культур, в частности, их вероятные личные контакты с носителями реликтовых традиций, круг их чтения, уровень знакомства с достижениями исторической науки тех лет (этнографии, фольклористики, религиоведения), а также роль их главных идеологов (Вяч. Иванова, о. Павла Флоренского) и оккультных инспираторов (М. Матюшина, П. Успенского, и др.)[229]229
  Многолетние исследования «интеллектуального окружения» В. Хлебникова (Х. Баран, А. Парнис) и С. Эйзенштейна (Вяч. Вс. Иванов) могут служить примерами успешных разысканий в данном направлении.


[Закрыть].

В-четвертых, следует подробнее коснуться проблемы «мутаций» в советском авангарде, иначе говоря, комплекса вопросов, связанных с формированием его «первого» и «второго» проектов, а также его отношений с режимом и, особенно, сложного вопроса о «встраивании» официального авангарда в сталинскую культуру.

В монографии была сделана попытка соединить подходы французской научной школы, с ее развитым понятийным аппаратом и строгими требованиями к логической структуре научного текста, и русской школы, с ее критическим духом, вкусом к работе с источниками и особой важностью выводов обобщающего характера. Понятно, что даже на окончательной стадии исследования неизбежно остаются некоторые принципиально важные вопросы, требующие больших усилий для их дальнейшей разработки. У меня не было наивного намерения «исчерпать» проблематику избранной темы. Моей целью была именно постановка вопроса об «архаизме в русском авангарде», ответ на который может дать лишь согласованная работа группы исследователей.

Июль-август 2006

Опубликовано: Обсерватория культуры. 2006. № 6 (Москва), С. 110–119.

Эмиль Галле и русский модерн

Эстетика европейского Ар нуво складывалась под несомненным влиянием дальневосточного искусства. Но в то же время в ней шёл поиск противовесов повальному увлечению «японизмами». В этих условиях в Европе пристальное внимание привлёк опыт русского модерна с его широкой опорой на традиции народного искусства. Об этом свидетельствует творческая эволюция основателя «школы Нанси» и одного из наиболее блестящих мастеров эпохи fin du siècle и, в частности, неизвестный «русский рисунок» Эмиля Галле.

Первое непосредственное соприкосновение с русской культурой Эмиля Галле (Émile Gallé, 1846–1904), одного из лидеров и идеологов Ар нуво, произошло, по всей видимости, в 1877 году в Итальянских Альпах. На вилле «Интра» князя Петра Трубецкого, отца знаменитого впоследствии скульптора Павла Трубецкого, Галле получил незабываемые эстетические впечатления и впервые соприкоснулся с, пусть весьма отдаленным, образом русской культуры[230]230
  Gallé É. Écrits pour l’art. Marseille, 1980. Р. 23–28. Важно добавить, что Галле, вероятно, не имел никаких других личных знакомств с русскими художниками и ни разу не посетил Россию.


[Закрыть]. Вместе с тем можно предположить, что интерес Галле к России проявился уже в юности.

Его отец, Шарль Галле (1818–1902), парижский художник по фарфору, обладал весьма престижным званием официального поставщика русского Императора, и этот факт не остался без последствий для творческой биографии Эмиля Галле[231]231
  Среди факторов иного рода, которые могли повлиять на интерес будущего основателя «школы Нанси» к русской культуре стоит упомянуть книгу «L’Art russe» (1877) Виолле-ле-Дюка, одного из властителей дум Галле на протяжении всей его жизни.


[Закрыть].

В культурных кругах России талант мастера из Нанси был замечен в момент его первого артистического успеха в 1889 году на Всемирной выставке в Париже, где Галле был вручён Grand Prix за произведения из стекла, золотую медаль за произведения из керамики и серебряную медаль за образцы мебели. Чуткая и вполне беспристрастная в своём «взгляде издалека» русская критика сразу заметила появление этого многообещающего таланта. Сам Галле с удовлетворением упомянул этот факт в письме от 30 июня 1889 года к хранителю датского королевского музея Э. Ганноверу (E. Hannover): «не подражайте Times, которые написали глупости, сравнивая меня с Венизом (Venise): «изделие» лёгкое, изящное, но без серьёзной основы. Газета «Le Journal de St.-Pétersbourg» [от] 1-го июня 1889 за подписью Marie Raffalovitch меня гораздо лучше поняла в этом году»[232]232
  Цит. по: Thiébaut Philippe. Gallé face aux critiques de son temps // É. Gallé. Exposition. Paris. Musée du Luxembourg. 1985–1986, Paris, 1985. Р. 51.


[Закрыть].

С большой долей вероятности можно предположить, что автором упомянутой статьи был Aртур Раффалович, русский публицист и экономист[233]233
  Можно предположить, что он был автором целой серии из пятнадцати статей «Всемирная выставка в Париже 1889 года», опубликованных между 22 мая и 15 ноября 1889 года во франкоязычной петербургской газете «Journal de Saint-Pétersbourg» (№№ 123–293), под псевдонимами «Marie Raffalovitch», а также «M. Raffalovitch» и «A. Raffalovitch». Он посвятил Галле почти полностью свою вторую статью, «Les arts exquis» («Изящные искусства»). Добавим, что в течение продолжительного времени M. A. Раффалович был уполномоченным Министерства финансов России в Париже, членом Высшего торгово-промышленного совета при данном Министерстве и членом жюри по разряду социальной экономии, а впоследствии вице-президентом Императорской комиссии на Всемирной выставке 1900 года в Париже. См. об этом: Illustration. 1900, le 5 mai. Р. 281; ср.: Thiébaut Philippe. Оp. cit. Р. 66, note 63.


[Закрыть]. Внимательный и просвещённый наблюдатель, он раньше многих художественных критиков дал красноречивую характеристику таланту Галле: «Франция имеет в его лице несравненного и поистине уникального художника. Он сумел создать во второстепенной области искусства особое независимое царство, и это царство он сумел населить творениями, в которых оригинальность формы соперничает с сияющим или умиротворённым цветовым блеском»[234]234
  Raffalovitch Marie. Exposition Universelle de Paris 1889. Les Arts exquis // Journal de Saint-Pétersbourg. № 13l. Le 1 juin 1889. Р. l.


[Закрыть].

Благодаря Парижской выставке 1889 года несколько изделий из стекла Галле были приобретены русскими коллекционерами. Подлинное открытие его искусства принадлежит, несомненно, барону А. Л. Штиглицу, богатому русскому меценату, основавшему в 1879 году Музей Центрального Училища технического рисования барона А. Л. Штиглица в Санкт-Петербурге. По-видимому, произведения Эмиля Галле он начал коллекционировать для своего музея. Такое предположение кажется вполне правдоподобным[235]235
  Иванова Е. Н. Oб особенностях стекла мастеров «школы Нанси» на материале собраний Эрмитажа // Прикладное искусство Западной Европы и России. Ленинград, Государственный музей Эрмитаж, 1983. С. 130.


[Закрыть]. Оно объясняет, почему наиболее ранняя, датированная 1870-ми годами, ваза Галле, находящаяся в России, происходит из коллекции Музея барона Штиглица[236]236
  Указ соч. С. 136, прим. 6 (№ 1434 по каталогу).


[Закрыть]. В каталоге Музея за 1893 год произведения Галле представлены на равных с продукцией «наиболее знаменитых английских и французских фирм»[237]237
  Музей Центрального Училища технического рисования барона А. Л. Штиглица. Каталог предметов стеклянного производства и живописи на стекле. Составитель A.A. Карбоньер. СПб.: Типография А. Бенке, 1893. С. 49. Под номерами 612, 615, 617 отмечены три произведения Галле (две плоские вазы и одна сферическая ваза (un bol), приобретённые на Выставке l889 года в Париже. По сведениям, полученным нами в Музее Эрмитажа, к моменту закрытия в 1922 году, коллекция Музея барона Штиглица насчитывала около 15 уникальных изделий из стекла авторства Галле, то есть в два раза больше, чем коллекция Императорского Двора.


[Закрыть].

В 1893 году Галле получил возможность выразить всю свою благожелательность в отношении России. Это случилось в момент визита во Францию русской эскадры – символического события, ознаменовавшего подготовку будущего Франко-русского военного и политического альянса. После кровавой Франко-прусской войны вся Франция встречала это сближение с подлинным энтузиазмом. Среди многочисленных почётных подарков, адресованных русскому государству властями различных провинций страны, находился стол работы Галле для преподнесения «Золотой книги Логарингии». Названный автором «Флора Лотарингии», стол был изготовлен с невиданной быстротой и исключительным мастерством. Эта работа стала несомненным достижением французского модерна.

В письме от 16 oктября 1893 года Галле, гордый своей работой замечал: посол России «надеется адресовать специальную просьбу» с тем, чтобы «Царь принял [этот стол] вместе с прочими подарками от Лотарингии»[238]238
  Цит. по: Husson Philippe. Autour du Rhin // Arts Nouveaux. N 14. Nancy. 1998. Р. 9.


[Закрыть]. Ныне стол «Флора Лотарингии» выставлен в постоянной экспозиции Эрмитажа. После этого подарка, который заслуженно приобрёл характер художественной реликвии, еще немало произведений Галле было последующие годы вручено России в качестве самых престижных дипломатических подношений. Таким образом, вслед за своим отцом Эмиль Галле также получил признание членов Императорского двора России[239]239
  Отметим лишь несколько фактов: в октябре 1896 года, в ходе официального посещения Франции Николаем Вторым и императрицей Александрой, город Париж подарил им два изделия из стекла работы Галле, с отделкой золотом и гравировкой Л. Фализа. В мае 1902 года, во время визита Президента Франции Эмиля Лубера в Россию, двенадцать стеклянных ваз главы «школы Нанси» фигурировали среди различных официальных подарков. См. в: É. Gallé. Exposition. Paris. Musée de Luxembourg. 1985–1986… Р. 72–74; Thiébaut Philippe. Le style «moderne» russe et l’Art nouveau européen // L’Art russe dans la seconde moitié du XIXe siècle: en quête d’identité. Paris: Musée d’Orsay, 2005. Р. 332. К этому можно добавить, что в 1896 году в Ганновере Галле получил аудиенцию у русской императрицы, которая лично приобрела одну из ваз мастера. Однако этот факт, по-видимому, никак не сказался на его карьере. Галле так и не стал художником близким к русскому Императорскому Двору, и это обстоятельство, возможно, привело его к разочарованию и охлаждению интереса к русской культуре.


[Закрыть].

Ещё более многочисленными оказались произведения Галле, купленные в 1890–1900 годах различными частными русскими коллекционерами. Имя этого художника стало в России символом наиболее утонченного «французского вкуса», который выражал самую современную эстетику западноевропейского модерна. По мнению специалистов, список уникальных творений Галле, находящихся в России, весьма значителен[240]240
  Если не касаться вопроса существования в России множества подделок его произведений из стекла, так называемых «псевдо Галле», то можно считать, что в круг его подлинных работ входит около 40–45 уникальных изделий, которые хранятся, главным образом: в петербургском Эрмитаже (приблизительно 35); в московских музеях: Историческом (4–5), ГМИИ им. Пушкина (1–2) и кусковском Музее керамики (1–2); несколько уникальных стёкол Галле, вероятно, рассеяны по другим коллекциям, например, они имеются в собрании музея Завода Хрусталя в Гусь-Хрустальном. См.: Прикладное искусство конца XIX – начала XX века. Государственный музей Эрмитаж. Kaталог экспозиции. Ленинград: Aврора, 1974. Прим. 6; №№ 267, 268 (С. 68) и №№ 222–245 (С. 58–63); Орхидеи Лотарингии. К столетнему юбилею школы Нанси». Kаталог экспозиции Государственного музея Эрмитаж. СПб.: Государственный Эрмитаж, 1998.


[Закрыть].

Некоторые факты творческой биографии Галле свидетельствуют о том, что его интерес к русской культуре, по крайней мере, в какой-то момент его жизни, носил вовсе не отвлечённый характер. В качестве примера можно сослаться на неизвестное специалистам недатированное произведение, находящееся в запасниках Музея Школы Нанси: «Модель для столового сервиза» (Musée de l’École de Nancy, инв. № MOD 37, получено в 1981 году как дар семьи Галле). Это рисунок с намеченным объёмом, происходящий из мастерских Галле. Он выполнен графитным карандашом и акварелью на листе плотной бумаги (43,1 см × 32,6 cм), с надписями по-русски для каждого из десяти предметов. Внизу имеется подпись, сделанная также по-русски: «A. Maрсеру. 29, Б. Koнюшенная. Санкт-Петербург».

По всей видимости, эскизы моделей-прототипов сервиза были сделаны в России[241]241
  Эскизы предметов сервиза выполнены в стилистике близкой к «неорусской» и к традициям Училища технического рисования барона Штиглица. Они включают следующие предметы: Рыбное блюдо, Закусочные лотки, Подливальник, Овальное блюдо, Соустерин (terrine для соуса), Соусник для овощей, Миску с поддоном (супницу), Салатник, Десертную и пирожковую тарелку, Тарелку, как образцовая (тарелку-модель).


[Закрыть]. Они были приняты Галле в качестве основы для последующей художественной разработки и воплощения в материале[242]242
  Адресно-справочная книга «Весь Петербург на 1895 год» позволяет выдвинуть некоторые предположения относительно датировки и вероятного авторства эскизов сервиза. В ней можно найти следующие данные: Марсеру Адель, купеческого сословия, торговец фарфоровой и фаянсовой посудой, проживал в 1895 году по адресу: ул. Мойка, 42. А в доме по адресу: Б. Конюшенная, 29 находился его магазин; но этот дом занимал его родственник, Марсеру Павел Петрович, архитектор по образованию и художественный критик близкий к идеям Ар нуво. Авторство последнего в создании исходных образцов для оставшегося неосуществленным «русского сервиза» Галле более вероятно, нежели авторство А. Марсеру, выступавшего, скорее всего, лишь в роли заказчика и посредника в намечавшейся сделке. Таким образом, можно предположительно датировать эскизы «русского сервиза», хранившиеся в мастерских Галле, 1895 годом. См.: Весь Петербург на 1895 год. СПб.: Суворин, 1895. Раздел III. С. 142.


[Закрыть]. Два предмета – овальное блюдо и миска с поддоном (супница) – привлекают наибольшее внимание. В отличие от других элементов сервиза их рисунок проработан акварелью – красным, жёлтым, зеленоватым, тёмно-синим и палевым цветами. Стилистический анализ говорит о сходстве употреблённых декоративных мотивов (волюта, окружённая мелкими пятнами и цветами условных форм) с орнаментацией некоторых фарфоровых блюд Галле[243]243
  Общая декоративная идея супницы и овального блюда слегка сходна со стилем произведений Галле начала 1880-х годов. В частности, можно отметить близость декора этих двух предметов из «русского сервиза» с элементами рисунка и цветовым решением фарфоровой тарелки «Папоротник»: красно-желтые, текущие формы внешнего обода, испещренные мелкими деталями белого цвета и темно-синими точками.


[Закрыть], а также с «русскими орнаментами» вышитых передников, которые можно видеть на семейной фотографии 3 Галле в саду Ля Гаренн в Нанси[244]244
  На этой фотографии (лето 1903) видно, что у Клод и Женевьевы, женщин семьи Галле, в соответствии с модой тех лет повязаны русские передники. Упоминаемая фотография опубликована в: Baïdine Valéry. Op. сit. Р. 7.


[Закрыть].

Тонкие стилизованные образы животных, птиц и цветов на Овальном блюде и супнице можно истолковать как вольную модификацию орнаментики Древней Руси, а также традиционных росписей Хохломы: светло-жёлтый цвет, имитирующий позолоту, в сочетании с ярко-красным, утонченная линейная трактовка мотивов в стиле так называемого «травного письма». Однако в рисунках супницы и соусника для овощей[245]245
  К сожалению, о них можно судить лишь по цветному диапозитиву, имеющемуся в распоряжении автора. Оригинал рисунка сервиза недоступен для изучения, и поэтому кончательная атрибуция и датировка данного произведения должны быть произведены на месте, в хранилищах Музея Школы Нанси.


[Закрыть] можно различить стилистические детали, которые выпадают из общего ансамбля и кажутся «добавленными» впоследствии: бутоны их крышек, выполненные соответственно в виде маленькой шишки кипариса и миндального ореха. Эти элементы очень характерны для декоративного языка «школы Нанси». Особое оформление упомянутых предметов сервиза позволяет предположить, что их художественная проработка принадлежит самому Галле.

Так и не получившая развития работа Галле над «столовым сервизом» осталась, по всей вероятности, единственным примером обращения знаменитого мастера Ар нуво к русской тематике. Его попытка дать эстетическую интерпретацию традиций русского народного искусства представляет тем больший интерес, что в многочисленных статьях Галле по искусству нет ни единого упоминания русской культуры в целом или её отдельных реалий[246]246
  Для Галле была характерна особая открытость в отношении «восточных» культур, в его творчестве есть немало персидских, древнеегипетских, арабских и, разумеется, китайско-японских мотивов. См.: Thiébaut Philippe. Gallé, céramiste // É. Gallé. Exposition. Paris. Musée de Luxembourg. 1985–1986… Р. 84.


[Закрыть].

Вместе с тем в России творчество Галле имело несомненный успех. К концу 1890-х годов объединение «Мир искусства» и журнал, носящий то же название, стали бесспорными лидерами в пропаганде творчества Галле среди просвещённых читателей. В январе-феврале 1899 года это объединение организовало в Санкт-Петербурге, в Музее барона Штиглица, «L’Exposition internationale des beaux-arts». Она явилась первой выставкой в России, на которой, пусть заочно, участвовал Галле[247]247
  Его произведения были экспонированы на витринах вместе с изделиями Тиффани и Лалика и с продукцией абрамцевской керамической мастерской. См.: Catalogue de l’Exposition Internationale des Beaux-Arts organisée par la Revue «Le monde artiste» (sic!) au musée du baron Schtiglitz // Мир искусства. 1900. N 6. СПб. Р. IV.


[Закрыть]. Тогда же Императорское Общество поощрения художеств провело в обеих столицах империи «L’Exposition française des beaux-arts et des arts décoratifs». Благодаря этим двум, совпавшим по времени инициативам, русский зритель, и в первую очередь, художники, смогли познакомиться с творчеством знаменитого мастера из Нанси. О высоте его репутации свидетельствует тот факт, что всемирно известная русская фирма «Fabergé» предпочитала в те годы работать исключительно с изделиями из стекла работы Эмиля Галле или с произведениями Л.-К. Тиффани[248]248
  Habsbour-Lorraine G., Solodkoff A. Fabergé. Joaillier à la Cour de Russie. Fribourg, 1986. Р. 64.


[Закрыть]. В 1900 году Галле был избран членом устроительного Комитета Франко-русской выставки в Санкт-Петербурге, в декабре 1901 года он еще раз заочно участвовал на Международной художественной выставке в России[249]249
  Balmont Joseph. «Une exposition d’orfèvrerie et de bijouterie à St.-Pétersbourg» // Revue des Arts Décoratifs. 1902, mars. Р. 85 et pas.


[Закрыть], а в 1902 году его произведения были отобраны для «Постоянно действующей выставки архитектуры и художественной промышленности» в Москве, посвященной стилю модерн. Таким образом, в 1900–1903 годах искусство Галле достигло апогея своей известности в России.

Эмиль Галле. Столовый сервис. Эскиз. Акварель.1894.

Училище барона А. Л. Штиглица (?). Санкт-Петербург.

Два центральных элемента проработаны Галле.

Эмиль Галле.

Фарфоровая тарелка «Папоротник». 1890

Этот успех был оправдан и закономерен. Искусство Галле выражало важную «натуралистскую» тенденцию, проявившуюся во многих областях русского модерна, в частности, в растительных мотивах архитектуры и живописи, в книжной иллюстрации и афише. Но более всего воздействие лидера «школы Нанси» дало себя знать в прикладных искусствах, в изделиях из стекла и отчасти в керамике[250]250
  Отечественные исследователи полагают, что наиболее важными каналами проникновения в Россию произведений Галле являлись, с одной стороны, прямые их покупки во Франции (на парижских международных выставках или непосредственно у мастеров) для Зимнего Дворца, для Александровского дворца в Царском Селе и для Петергофского дворца, а также для Музея барона Штиг-лица в Санкт-Петербурге и, с другой стороны, официальные дары французского Правительства Русскому Императорскому Дому; Москве такими каналами являлись коллекции Политехнического музея и Архангельского дворца князя Юсупова. См.: Прикладное искусство конца XIX – начала XX века… С. 14–15.


[Закрыть]. Тон задавали главные центры производства в данных областях – Императорский стекольный завод в Санкт-Петербурге и, чуть позднее, Завод хрусталя Юрия Нечаева-Мальцова неподалёку от Рязани (ныне – в городе Гусь-Хрустальный)[251]251
  Однако можно заметить «руку» и «дух» Галле в продукции других русских центров художественного стекла, например, в лампах из цветного стекла, изготовленных на заводе хрусталя в Ключах, принадлежащем В.Д. Болотиной, или на заводе Алексея Оболенского в Березичах, под Калугой.


[Закрыть].

Творчество Галле несомненно обогатило художественный язык русского модерна. Вместе с тем усвоение в России стиля «говорящего стекла» и особой технологии, разработанной Галле, не было механическим. Несмотря на то, что русские мастера художественного стекла дали ходовое название «галле», всем вазам особого «нансийского» типа, их продукция заметно отличалась от французских образцов. Так, вазы цветного многослойного стекла Императорского Стекольного завода в Санкт-Петербурге: «отличали крупные размеры и усложнённая форма, нередко выполненная в русле старых традиций. Вместо травления русские мастера применяли метод механического снятия слоёв стекла с помощью резца, в результате чего основной «фоновый» слой имеет своеобразную фактурную поверхность, а декор выделяется очень чётко и рельефно, наподобие камеи. Все эти изделия носят единичный характер и отличаются исключительно высоким мастерством»[252]252
  Самецкая Э. Б. Стекло модерна в собрании Государственного Музея керамики // Альманах «Музей». 10. Искусство русского модерна. M.: Союз Художников, 1989. С. 81.


[Закрыть].

Как отмечает другой специалист, в художественном стекле типа «галле» производства Завода Хрусталя Нечаева-Мальцова (в собрании которого имелись подлинные произведения Галле), преобладали горные, лесные или речные пейзажи, «значительно реже воспроизводились <…> растительные мотивы – излюбленные модерном ирисы и маки, болотные травы», колорит был более скромен, «он или зеленовато-золотистый, или серебристо-лиловый», что происходило «от стремления к графической выразительности мотивов»[253]253
  Aшарина Н. Teнденции развития стиля модерн в мальцовском стекле рубежа XIX–XX веков // Художник, вещь, мода. M.: Союз Художников, 1988. С. 265.


[Закрыть].

На протяжении 1900-х годов, когда в Западной Европе стиль модерн уже переживал свой закат, в России интерес к искусству «школы Нанси» и её главы оставался по-прежнему стойким. Неслучайно в 1908–1909 годах мастерские Галле в Нанси посетил меценат и предприниматель Юрий Нечаев-Мальцов, который продолжал поиск моделей для продукции своего ставшего уже знаменитым Завода Хрусталя[254]254
  Впрочем, некоторые данные, которые свидетельствуют о популярности в России тех лет «волшебника Галле», подлежат проверке. Знаменитый меценат и коллекционер князь Сергей Щербатов, в своих воспоминаниях утверждает, например, что гениальный Врубель время от времени покупал «вазы Галле». Без сомнения, сам Щербатов обладал замечательным собранием художественного стекла Галле, которое было разграблено и рассеяно по стране после его бегства из России в 1917 году. Описание этого собрания, сделанное знатоком, заслуживает особого внимания: «Среди разных других ваз, глубокого винного цвета, большой чаши с чёрными лиловыми ирисами, словно тонущими в мутном фоне цвета зелёного нефрита, тяжёлой вазы коричнево-ржавого цвета с еле материализующимся сквозь тёплый фон фантастическим цветком, исполненным из частиц червонного золота, чудом техники вплавленным в глубь стекла, была одна ваза несколько античной формы маленькой урны, [об утрате которой среди стольких утрат я особенно жалею: она была моя любимая.] В опаловой густой массе стекла серебрились (мельчайшие частицы серебра) мохнатые вербочки, пожалуй, не менее любил я и другую, с нежно-розовым гиацинтом, утонченно стилизованным, проглядывающим сквозь мутно-молочную массу стекла». Щербатов Сергей. Художник в ушедшей России. New York: Изд. им. Чехова, 1955. С. 304–305. Это описание, быть может, послужит идентификации некоторых уникальных потерянных работ Галле. Оно должно тем более заинтересовать специалистов, что, по свидетельству Щербатова, ему удалось «по смерти Галле <…> приобрести у его вдовы любимые его стёкла из его личного собрания». Id. Op. cit., Р. 304. Тем не менее, хранители Музея «школы Нанси» выражают весьма сильные сомнения по поводу этой информации: «странной» и «без точного подтверждения». (Письмо хранительницы Музея «школы Нанси» Франсуазы Сильвестр к автору настоящей статьи от 7 декабря 2001 года). С нашей стороны, мы не видим причин отвергать a priori свидетельство одного из самых знаменитых и богатых русских меценатов предреволюционной эпохи, страстно влюблённого в творчество Галле.


[Закрыть]. Из этого следует, что даже несколько лет спустя кончины Галле, в России его искусство продолжало оставаться в моде.

Почему же интерес самого Галле к декоративно-прикладному искусству русского модерна оказался столь мимолётным и почему этот чуткий и тонкий мастер остался равнодушным, если не сказать скептичным, в отношении русской версии Ар нуво, успех которой на Западе рос год от года? После несомненного триумфа русской художественной культуры на Всемирной выставке 1900 года в Париже[255]255
  См. на сей счёт весьма яркое свидетельство: Normand Maurice. La Russie: exposition // Illustration. Le 5 mai 1900. Р. 280–288.


[Закрыть] отсутствие интереса к искусству страны, которая столь явно привлекала Галле в течение многих лет, не может не удивить. Между тем его молчание само по себе кажется весьма красноречивым. Нам удалось найти в статьях по искусству этого рафинированного эстета лишь одну ремарку, которая может отчасти объяснить его более чем сдержанную позицию.

В статье «Павильон Центрального союза Декоративных искусств на Всемирной Выставке» (1900) глава «школы Нанси» обронил фразу, в которой назвал этот «павильон», представлявший «школу Нанси», единственным счастливым исключением из всей гигантской экспозиции: «в нём можно насладиться тем, чего так не достаёт на базарах нашего Нижнего-Парижа (aux bazars de notre Nijni-Paris): размаха, меры, лёгкой атмосферы, стройности, ясности, <…> строгости и такта в пышности»[256]256
  Gallé É. Écrits pour l’art… Р. 229–230.


[Закрыть].

Аллюзия Галле вполне ясна: его талант художника не принимал этой шумно-суетливой торговой ярмарки с эстетической точки зрения, сравнивал её немного хаотический и пёстрый стиль с атмосферой Всероссийской художественно-промышленной выставки 1896 года в Нижнем Новгороде. Несомненно, он мог прочесть о ней во французской прессе целый ряд статей с фотографиями. Это была первая, еще довольно робкая, публичная акция русского модерна, которая сразу дала почувствовать особый характер возникающей национальной школы: её тесную связь и с европейским Ар нуво и с традициями народного кустарного искусства. Реакция французской художественной критики была весьма благожелательна. Стоит процитировать в качестве примера знаменитый парижский «Журнал декоративных искусств», с позицией которого Галле не мог не быть знаком: «здесь, в сердце России», собраны изделия «сельских промыслов, изящество и законченность которых часто могут соперничать с наиболее грациозными парижскими изделиями»[257]257
  [T.]. L’Exposition de Nijni-Novgorod // Revues des Arts Décoratifs. Т. 16. Р. 337.


[Закрыть]. С большой долей вероятности можно предположить, что речь шла о традиционных изделиях кустарных промыслов: росписях Хохломы, миниатюрах Палеха, Мстеры и Холуя, Гжельском фарфоре, ростовских эмалях, вологодских и костромских изделиях из чернёного серебра…

На Выставке 1900 года в Париже успех «неорусской школы», а также «школы Нанси» во главе с её прославленным мэтром был абсолютно очевиден. Но был ли Галле этим удовлетворён? Быть может, он уже чувствовал растущее сопротивление всемогущего интернационального рынка искусств? А ещё более – начало необратимых перемен самого стиля модерн в искусстве Европы? Но вопрос остаётся. Почему в его памяти нижегородская выставка осталась навсегда воплощением «бессмысленной ярмарки» (l’incohérente foire)[258]258
  Gallé É. École de Nancy à Paris // La Lorraine Artiste. 25 mars 1903. Р. 91.


[Закрыть]? И почему в блистательном Париже начала XX века он всё ещё вспоминал о провинциальной русской выставке l896-го года?

Как бы то ни было, несколько грубоватая и наивная красота русских ремёсел, широко представленных в 1900 году в «Русской деревне» на Парижской Всемирной выставке, оставила Галле равнодушным. Уже в течение многих лет[259]259
  По меньшей мере, начиная с 1885–1888 годов, со времени проживания в Нанси его японского друга Такашима Хоккаи, художника, мастера традиционной японской флористики и садового искусства.


[Закрыть] он был зачарован неповторимым изяществом древнего японского искусства, его неуловимой красотой, растворённой в живой природе. В основополагающем эстетическом манифесте «Символический декор», с которым Галле выступил публично в Академии Станислава в Нанси 17-го мая 1900 года, в самый разгар Парижской выставки, он сформулировал в общих чертах своё кредо: «Вот что именно составляет силу нашего национального искусства, <…> словно плющ по стволу дуба, оно тянется к живой природе, иначе говоря, к самой сути символизма»[260]260
  Gallé É. Écrits pour l’art… Р. 219.


[Закрыть].

В этом выступлении Галле особо настаивал на том, что необходимо навсегда покончить с: «рабскими имитациями прошлого, копированием, в котором мысль отсутствует и символы которого, созданные другими веками, непонятны для века нашего и отвечают другим нуждам, другой жизненной концепции»[261]261
  Op. cit. Р. 226.


[Закрыть]. Объективно его едкая критика имела в виду не только «Академии искусств», отвернувшиеся от природы[262]262
  Op. cit. Р. 288.


[Закрыть], но также весьма явную пассеистскую тенденцию в русском декоративном искусстве, тенденцию, которая в те годы имела несомненный успех во Франции. Галле был озабочен утверждением и защитой своей собственной «натуралистской» эстетики и неявным образом противопоставлял её, – мы вправе сделать такое предположение – «неорусской» эстетике с её весьма сильным фольклорным началом.

Пожалуй, в этом пункте выявляется принципиальное расхождение двух художественных концепций и, если угодно, двух различных философий искусства модерна: философии Природы, которая преобладала в европейских Аrts Nouveaux, и философии Истории, которая одушевляла русское Новое искусство с самого его зарождения. Если Запад пытался найти вдохновение в «экзотических» традициях (главным образом, на Дальнем Востоке), то русские художники модерна видели опору в «национальной экзотике», в глубинах самобытной отечественной культуры. Галле вслед за японцами искал свои «корни» в природном мире, «в глубине лесов»[263]263
  «Ma racine est au fond des bois» – таков был артистический девиз Галле, вырезанный в 1897 году в виде рельефа на верхней части деревянных ворот его мастерских в Нанси.


[Закрыть], а в России их видели в недрах народной культуры и национального мифа[264]264
  Близкие тенденции в эстетике европейского модерна, связанные с обращением к национальному мифу, с конца 1890-х годов проявились в финской живописи у Акселя Галлен-Каллелы, Пекко Халонена, Магнуса Энкеля, Гуго Симберга, а с начала 1900-х годов в польском декоративном искусстве стиля «закопане» (zakopane) и в творчестве художников Станислава Выспянского, Витольда Войткевича, Яцека Мальчевского, Славомира Одживольского, Эдварда Окуня. Д. Сарабьянов отмечает сходство между «неорусской» эстетикой и неоромантическим искусством Германии и Скандинавии. Сарабьянов Дмитрий. Стиль модерн. M., Искусство, 1989. С. 77–80.


[Закрыть].

Несомненно, Галле возлагал надежду лишь на «новый принцип, принцип научного наблюдения за живыми образцами»[265]265
  Gallé É. Écrits pour l’art… Р. 287.


[Закрыть]. Он до конца остался верен идеям своей «натуралистической школы», противостоящей и нивелирующему интернациональному Modern Style и архаизирующим тенденциям в декоративных искусствах. И в то же время, в явном противоречии с отказом от культурного пассеизма Галле пытался основать свою эстетику на «древних и современных произведениях (les ouvrages) Японии и Китая, несколько стилизованных»[266]266
  Ibid. P. 247.


[Закрыть]. Это означает, что между различными ретроспективными устремлениями европейского модерна Галле выбрал художественное прошлое Дальнего Востока, предпочтя его русским древностям. Его искреннее и глубокое увлечение восточным пантеизмом вело к неизбежному отказу от традиционной иконографии европейского искусства. Даже в последний период творческой жизни Галле не пожелал выйти из рамок своего «стиля», многие черты которого (образы трав, цветов и насекомых) были им заимствованы в дальневосточных живописных традициях и догматически «привиты» к западному модерну. Галле явился убеждённым последователем эстетических канонов японского и китайского искусства: он пытался перенести в свои произведения даже такой традиционный для них приём как использование в художественной композиции каллиграфических текстов со строками стихов или философскими изречениями.

В то же время, в русском модерне влияние «японизма» и дальневосточного искусства в целом было гораздо менее ощутимо, несмотря на значительные усилия в его пропаганде такими модными журналами как «Весы» и «Золотое Руно», особенно в 1904–1907 годах[267]267
  Несомненные предпосылки для появления подобной «моды», без сомнения, существовали в русской культуре тех лет. Достаточно вспомнить роль, которую в пропаганде в России в первые десятилетия XX-го века нового «парижского вкуса», ориентированного на дальневосточные культуры, сыграл Виктор В. Голубев. Археолог и историк искусства с мировым именем, он, начиная с 1905 года, обосновался во Франции, а в 1914 году основал в Париже журнал Ars Asiatica (его первый номер был посвящён древнекитайской живописи: La peinture chinoise au Musée Cernuschi). Впоследствии он работал директором Музея Луи Фино (Louis Finot) в Ханое. Его научная деятельность повлияла на таких русских историков искусства и коллекционеров как Игорь Грабарь, Сергей Щербатов и Пётр Щукин. Некоторая невосприимчивость художественных кругов России в начале ХХ века к древним культурам Китая и Японии объясняется, с одной стороны, их явными западными пристрастиями, а с другой стороны, поисками собственных культурных истоков.


[Закрыть]. Весьма показательно, что, знакомя образованных русских читателей с ещё практически не известной в России живописью древнего Китая, влиятельный художественный критик Павел Муратов противопоставил ей только что открытую русскую икону. В редакционной статье, говоря о древнем китайском портрете, он писал: «Есть что-то чужое и жестокое в эстетическом лице <…> этого искусства. Ничто не может нас примирить с цивилизацией, не знавшей наших старинных богов, наших пророков, нашей Истины. Тонким злом веет на нас от этого древнего и мудрого искусства»[268]268
  [Mуратов Павел]. Ars Asiatica // София. 1914. № 3. С. 8. Характерно, что сразу вслед за этой редакционной статьёй была помещена публикация А. Анисимова «Этюды о новгородской иконописи». Естественно предположить, что статья П. Муратова была написана как прямой ответ на инициативу В. В. Голубева, убеждённого пропагандиста древнекитайского искусства (в частности, на появление его журнала «Ars Asiatica»; см. прим. 36). В России широкое увлечение китайской и японской культурами наступит позднее, в конце 1920-х годов, во многом, благодаря энтузиазму С. Эйзенштейна и Вс. Мейерхольда и их интересу к гравюре и традиционному театру Китая и Японии.


[Закрыть].

Напротив, Галле доходил до крайностей в утверждении своей «натуралисткой» эстетики, не останавливаясь перед полным отрицанием человеческого образа, включая стилизованные фигурки обнажённых женщин – столь типичные визуальные клише европейского модерна. Неудивительно, что его художественная утопия мало отвечала буржуазным вкусам эпохи и не была признана рынком искусств. Это обстоятельство отчасти ускорило кончину мастера. Следует признать, что строго декоративные «трансформации» природных сюжетов, выполненные Л.-К. Тиффани, или «фантастический натурализм» Антонио Гауди смогли в значительно большей мере повлиять на будущее европейского декоративного искусства в стиле модерн.

Сразу после Парижской выставки 1900 года крупнейшие национальные школы модерна стали неуклонно отвергать стиль «натурализма», на который всецело опирался Галле. Он без успеха пытался публично защищать своё эстетическое кредо[269]269
  См. напр.: Gallé É. Le mobilier contemporain orné d’après la nature (1900) // Id. Écrits pour l’art… Р. 239–275.


[Закрыть]. Но эволюция художественной моды и, как следствие, коммерческого спроса оказались необратимы[270]270
  Следует тем не менее заметить, что через несколько лет после смерти Галле так называемая «органическая», или «биологическая» эстетика в полный голос заявила о своём существовании в недрах европейского экспрессионизма и сюрреализма. Сходная тенденция так называемого «натуризма» проявилась и в русском авангарде, в произведениях Е. Гуро, М. Матюшина и его учеников из группы Зорвед. Что касается проблематики отношений между «ручной работой» (labeur manuel) и техникой, о которой с такой остротой и настойчивостью писал Галле, то она нашла свои неожиданные интерпретации не только в эстетике В. Беньямина, но и в творчестве русских новаторов: в теориях «идеальной фактуры» В. Маркова, ручной «сделанности» моделей для производства В. Татлина или продуктивистского «мастерства» Н. Тарабукина. Все они в той или иной степени опирались на традиции народных ремёсел, завещанные русскому авангарду «неорусской» эстетикой модерна (таковы, например, были изделия-прототипы С. Малютина и С. Вашкова 1900–1910-х годов для их последующего серийного производства в кустарных мастерских).


[Закрыть]. Несмотря на неоспоримое влияние творчества Галле на целое течение в декоративном искусстве русского модерна, можно констатировать, что в нём возобладали иные эстетические принципы. Русские мастера модерна стремились к более богатому и разнообразному художественному языку, к более широкому культурному синтезу нежели тот, который могла предложить «школа Нанси».

В 1900-е годы «неорусский» стиль активно теснил в России моду на зарубежный модерн и почти безраздельно господствовал в декоративно-прикладных искусствах. Его привлекательность была с очевидностью признана европейской художественной критикой. В какой-то момент «русская школа» модерна оказалась в центре серьёзных эстетических споров, возникших в недрах французского Ар нуво. В августе 1903 года парижский журнал «Art et Décoration» опубликовал статью Габриэля Мурэ «Русское народное искусство». Вполне вероятно, что Галле смог в ней прочесть следующие рассуждения: «Это русское народное искусство с его наивными формулами и религиозными верованиями, с его любовью к чудесному заслуживает нашего интереса; оно недостаточно утончено, оно ещё полно детского бормотания, но фразы, которые оно лепечет, полны непосредственных и свежих мелодий, полны той народной поэзии, в которой живёт душа расы»[271]271
  Mourey Gabriel. L’art populaire russe // Art et Décoration. 1903. Аoût. Р. 241.


[Закрыть].