Текст книги "Теория прозы"

Глава 1
«…Не сочинять, а рассказывать…»

В год смерти Л. Н. Толстого (1910) вышел «Садок судей I» – первый сборник русских футуристов. Через два года появился их манифест «Пощечина общественному вкусу» с известными словами: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого… с Парохода современности».

Толстого и его искусство объявили отсталыми, его литературную манеру архаичной и себя изжившей. В этом утверждении, пусть не высказанном в таком виде, но предполагаемом логикой манифеста, больше теоретической справедливости, чем публицистического задора. Толстой сам рассматривал собственное творчество старомодным, культивировал старые приемы и был архаистом с первых шагов в литературе, но тем из архаистов, которых Ю. Тынянов назвал новаторами, подразумевая: некая художественная форма оказывается новинкой на фоне современной, однако многое заимствуется у старого, отброшенного нынешней литературой вследствие архаичности.

В таком именно смысле архаист Толстой был не меньшим футуристом, нежели те, кто предлагал избавиться от него за его пассеизм. Он был «футуристом большого стиля» («большого произведения», пользуясь понятием Жуковского), ибо своей литературной работой определял грядущие (будущие) повествовательные формы.

В одном из поздних дневников (1909) он писал: «…Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы: не как статьи, рассуждения и не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь»142142
  Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1928–1958. Т. 57. С. 9. – Дальше том и страницы указываются в тексте.


[Закрыть].

Как-то он заметил: «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им случалось наблюдать в жизни»143143
  См.: Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М.: ГИХЛ, 1959. С. 181.


[Закрыть].

Оба суждения об одном – о том, что старая художественная форма («сочинение») не удовлетворяет, и заменить ее надо пересказом того, что произошло «на самом деле». Косвенно Толстой объяснил, почему Пушкин в «Повестях Белкина» придавал такое значение рассказчику: тот был идеальной фигурой для имитации не вымышленности повествования (не сочинять), а якобы пересказа действительно случившегося (только рассказывать). Сходные по задачам литературные эпохи прибегают – независимо одна от другой – к сходным (а то и одним и тем же) повествовательным (формальным) средствам.

Стремление Толстого писать «вне всякой формы» (сбросить форму с парохода современности – Толстой был «футуристом» до того, как появилось это литературное течение) означало всего-навсего: писать вне старой формы, исчерпавшей свои художественные возможности. Наиболее полно Толстой высказал эти взгляды в трактате «Что такое искусство?» (1897–1898).

«Становясь все беднее и беднее содержанием и все непонятнее и непонятнее по форме, оно [искусство. – В. М.] в последних своих проявлениях утратило даже все свойства искусства и заменилось подобиями искусства.

Мало того, что, вследствие своего отделения от всенародного, искусство высших классов стало бедно содержанием и дурно по форме, т. е. все более и более непонятно, – искусство высших классов с течением времени перестало даже и быть искусством и стало заменяться подделкой под искусство» (30, 111).

Опустим выражение «высших классов», и мысль Толстого из идеологической превратится в технологическую, означающую всего-навсего, что нынешнее искусство уже не удовлетворяет, и следование его приемам становится подделкой. Именно такому толкованию соответствуют другие наблюдения Толстого над современной ему прозой, в том числе собственной: «Форма романа прошла» (Записная книжка, 1893; 52, 239). «Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь, что сказать, скажи прямо» (Дневник, 1893; 52, 93). «Лучше всего у Пушкина – его проза»144144
  Гусев Н. Н. Два года с Л.Н. Толстым [1909]. М., 1912. С. 163. Цит. по: Лев Толстой об искусстве и литературе. М.: Советский писатель, 1958. Т. 1. С. 317.


[Закрыть].

Ту же самую прозу, но в начале 50-х гг., Толстой оценивал совсем иначе, как недостаточную, отжитую. Теперь же, после десятилетий работы со сложной романной формой, он почувствовал ее пределы – естественно было вернуться к забытой простоте и восхищаться ее совершенством у Пушкина. Прошла не форма романа, а та форма, которая перестала удовлетворять Толстого, ибо исчерпала свою эстетическую привлекательность. Весь трактат об искусстве посвящен не искусству как таковому, а представляет собой изложение эстетики самого автора, который дошел до ее пределов и потому критикует, оформляя это в качестве критики искусства. «Ценить произведение искусства по степени его реалистичности, правдивости переданных подробностей так же странно, как судить о питательности пищи по внешнему виду ее» (30, 116–117).

За двадцать лет до этого, работая над «Анной Карениной», он думал иначе. Его жена передает: «Он вникает до таких подробностей, что вчера вернулся с охоты особенно рано и допытывался по разным материалам, не ошибка ли, что написано, будто высокие воротники носили при коротких кафтанах»145145
  Толстая С. А. Дневники. М.: Художественная литература, 1978. Т. 1. С. 500. Запись 1873 г.


[Закрыть].

Совсем незадолго до смерти, в 1909 г., Толстой признался: «Все старые приемы уже так избиты. Я больше не могу читать»146146
  Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. С. 349.


[Закрыть].

Некоторые критики так и расценили стилистическую доминанту позднего Толстого. О его романизме К. Леонтьев писал, что «со времени создания “Войны и мира” [он] до того неизмеримо… перерос всех современников своих…, что на пути правдивого и, так сказать, усовершенствованного реализма ничего больше прибавить нельзя. Его на этом поприще превзойти невозможно.., ибо всякая художественная школа имеет… свои пределы и свою точку насыщения, дальше которых идти нельзя. …Гр. Толстой после “Анны Карениной” почувствовал потребность выйти на другую дорогу…» Ему «наскучили и опротивели многие привычные приемы той самой школы, которой он так долго был главным представителем»147147
  Леонтьев К. Анализ, стиль и веяние // Леонтьев К. Собр. соч. М.: Изд. В. И. Саблина, 1912. Т. 8. С. 231–231, 234. – Курсив автора.


[Закрыть].

Критик почувствовал главный мотив – осознание писателем недостатка тех приемов, какими некогда определялась новая школа. Она состарилась, и ее создатель (или: один из ее самых заметных представителей) ощутил необходимость других изобразительных средств (писать вне старой формы).

Толстой сам сознавал реальность подобных процессов. По этой, надо полагать, причине он вставил в «Анну Каренину» следующий диалог:

«Левин сказал, что французы довели условность в искусстве как никто и что поэтому они особенную заслугу видят в возвращении к реализму. В том, что они уже не лгут, они видят поэзию.

Никогда еще ни одна умная вещь, сказанная Левиным, не доставляла ему такого удовольствия, как эта. Лицо Анны вдруг просияло, когда она вдруг оценила эту мысль. Она засмеялась.

– Я смеюсь,– сказала она,– как смеешься, когда увидишь очень похожий портрет. То, что вы сказали, совершенно характеризует французское искусство теперь, и живопись, и даже литературу… Но, может быть, так всегда бывает, что строят свои conceptions из выдуманных, условных фигур, а потом – все combinaisons сделаны, выдуманные фигуры надоели, и начинают придумывать более натуральные, справедливые фигуры».

Потом от «справедливых» фигур опять вернутся к «выдуманным», и так без конца.

Если верны высказанные во Введении соображения, а именно: кризис композиции, старых приемов построения прозы усиливает интерес к языку – поэзии, фонетике, слову, то «композиционный кризис» Толстого, а с ним и поэтики русского романа 40–80-х годов, влечет очередное (циклическое) оживление стиховых форм. Такой вариант развития подтверждается исследователем: «Толстым обозначен кризис русской художественной прозы. Недаром после него наступает новый расцвет поэзии…»148148
  Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. С. 72.


[Закрыть].

Добавлю, «второй» расцвет, ибо первый пришелся на эпоху второй половины ХVIII–начала ХIХ в., когда в словесности преобладали стихи. Это почувствовал Белинский:

«В это золотое время быть поэтом – значило быть древним полубогом. И потому все бросились в поэты. Стишки были в страшной моде; их читали в книгах, из книг переписывали в тетрадки. Молодые люди бредили стихами, и чужими и своими: “барышни” были от стихов без ума. <…> Лишь появится, бывало, стихотворение, – критики и рецензенты о нем пишут и спорят между собой; читатели говорят и спорят о нем. Бывало, убить несколько вечеров на спор о стихотворении ничего не стоило. Да, это был золотой век Астреи для стихов!»149149
  Белинский В. Г. Русская литература в 1844 г. // Белинский В. Г. Собр. соч. Т. 2. С. 667.


[Закрыть].

Современник этого «золотого века», поэт, критик и мемуарист, М. А. Дмитриев, подтверждает: «Тогда стихотворство было в ходу; оно проникало во все круги светского общества и было правом на отличие…»150150
  Дмитриев М. А. Мелочи из запаса моей памяти [1854]. Московские элегии. М.: Московский рабочий, 1985. С. 202.


[Закрыть].

Но Белинский же угадал, что золотое время стиха проходит: «…Теперь вся наша литература превратилась в роман и повесть». «Роман все убил, все поглотил…»151151
  Белинский В. Г. О русской повести и повестях Гоголя [1835] // Белинский В. Г. Собр. соч. Т. 1. С. 102.


[Закрыть]. Так сказать, все бросились в прозаики.

В конце ХIХ в. та же картина, и слова Белинского о золотом времени для поэзии применимы к этой эпохе (до середины 20-х годов ХХ в.) без малейших изменений. Правда, он еще не мог знать, что такое чередование носит «волновой», циклический характер, но в его пору этого знать и нельзя было.

Отказ от старых приемов построения Толстой выразил в противоречивой логике отказа от всякой художественной формы, не заметив, что его требование означает всего-навсего отказ от старой формы. Не отдавая себе отчета, писатель высказался за новое искусство (Толстой – модернист), которое, он полагал, будет во всем отлично от современного, и даже попробовал угадать контуры грядущей прозы: будут не сочинять, а только рассказывать.

Это была та самая форма, которую некогда искал Пушкин, вводя в свою прозу фигуру рассказчика. От Пушкина до Толстого завершается упоминавшийся во Введении цикл «язык–композиция» (поэзия–проза–поэзия…), и его длительность можно определить примерно в семьдесят лет, начиная от 1831 г. («Повести Белкина») до цитированных высказываний Толстого конца ХIХ – начала ХХ в.

Переход от языка к построению и новый возврат к языку сопровождаются непременной, как свидетельствует прозаический опыт Пушкина и Толстого, фигурой рассказчика, носителя устной стихии, свободы высказывания, позволяющей повествовать вне сложившихся эстетических канонов. Как раз с этим связано столь же непременное появление в «кризисной прозе» документального (не художественного, а бытового) материала. Это и подразумевал Толстой, говоря: не сочинять, а рас(пере)сказывать. Не осознавая художественной проблемы эстетически, он перевел ее на язык жизни – частая в русской литературе замена (например, «Выбранные места…» Гоголя).

Русские теоретики-морфологи (Б. Томашевский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум) выяснили, что литературная школа Пушкина-поэта находится в стиховой практике ХVIII столетия. Как свойственно всякому завершителю канона, он проложил путь новому искусству (прозы), явившись и создателем нового языка, и нащупав путь новой композиции. Проза, действительно, нуждается в мыслях – внезапным наитием, интуитивной догадкой большого произведения не создать: оно высиживается, обдумывается – вот еще в каком значении слова проза требует мыслей.

Решая каждую из названных задач прозы (новый язык и новая композиция), Пушкин пришел к разным ответам. В «Пиковой даме» есть эпизод.

«– Paul! – закричала графиня из-за ширмов, – пришли мне какой-нибудь новый роман, только, пожалуйста, не из нынешних.

– Как это…?

– То есть такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери, и где бы не было утопленных тел. Я ужасно боюсь утопленников!

– Таких романов нынче нет. Не хотите ли разве русских?

– А разве есть русские романы?..»

Несложный расчет показывает, что действие пушкинской повести происходит в конце 80-х годов ХVIII в.: тогда названные романы вошли в моду и не воспринимались графиней, чей литературный вкус воспитался на уходившей эстетике. Однако новая эстетика, еще не воспринимаемая графиней, во времена Пушкина («Пиковая дама» написана в 1833 г.) уже стала эстетической архаикой, и в словах старой графини слышится насмешка самого Пушкина над выдыхающейся литературной манерой.

Его старший современник передает: «В начале нынешнего столетия вошли у нас в большую моду: романы Августа Лафонтена, г-жи Жанлис и Коцебу. Но никто не пользовался такою славою, как г-жа Радклиф! Ужасное и чувствительное – вот были, наконец, два рода чтения наиболее по вкусу публики»152152
  Дмитриев М. А. Указ. соч. С. 173.


[Закрыть].

Почти те же имена использовал в 1811 г., но уже досадуя, автор «Русского вестника»: «В огромных библиотеках, наполненных иностранными книгами, для русских книг нет и тесного уголка. По нещастному предубеждению и подражанию теперь и те, которые не знают иностранных языков, охотнее читают романы Радклиф и Жанлис, нежели творения Ломоносова, Сумарокова и прочих отечественных наших писателей»153153
  Цит. по: Вацуро В. Э. Готический роман в России. М.: НЛО, 2002. С. 113.


[Закрыть].

Примечательно, поскольку этим невольно охарактеризовано состояние русской прозы (романа), что западноевропейским романистам противопоставлены отечественные поэты: русских романов все еще не было, если сопоставлять свою прозу с английской и/или французской.

На таком фоне понятен и вопрос старой графини, и то, какую традицию преодолевал Пушкин, сочиняя новый русский роман.

За десять лет до пушкинской повести Фамусов Грибоедова говорит о Софье: «Ей сна нет от французских книг,/А мне от русских больно спится».

В начале 20-х годов так можно было сказать, не рискуя репутацией, пускай слова эти произнесены в присутствии служанки. Через сорок или пятьдесят лет новый Фамусов, продолжай он так думать, не посмел бы сказать этого вслух, иначе прослыл бы невежей: русский роман появился.

И все же мнение, что его нет (применительно к 20–30-м гг.), не было единичным. В том же году, когда написана «Пиковая дама», В. Печерин сочиняет стихотворение «Продолжение бала»:

 
А новые романы вы читали?
Семейство Холмских? – Нет! Не мог, ей-ей!
И шесть частей всегда меня пугали:
Прочесть печати русской шесть частей!!
 
 
Романов русских, право, я не чтец,
В них жизни мощный дух не веет!
Лежит, как пышно убранный мертвец,
А под парчой все крошится и тлеет.
 
 
Поденщиков я этих ненавижу –
Вы старый мусор свозите, друзья;
Но зодчий где? к чему сей труд? не вижу,
И зданий вовсе не приметил я154154
  Гершензон М. Жизнь Печерина. М.: Путь, 1910. С. 35.


[Закрыть].
 

Ясно высказано убеждение, каким должен быть новый русских роман: выстроенным, расчетливо и обдуманно возведенным. На первое место выходили приемы, противоположные качествам, воспитанным стихотворной речью. Роман нужно создавать, а не следовать летописям, преданиям или национальной истории, они – только подспорье. Возможно, такой (или: и такой) смысл имел в виду тогдашний критик: сомнительно, чтобы первые шестьсот лет русской исторической жизни стали объектом русского исторического романа – нет материала, кроме «безличных имен, толкущихся в пустыне безжизненного хаоса». «…Из тысячелетнего цикла нашей истории шесть веков не принадлежат собственно биографии русского народа и… не существуют для русского романа. С Иоанна III должно считать собственно жизнь русского народа. Но и здесь целые два века протекли в младенческих нестройных движениях организующегося государства». Поэтому, считает критик, русская история начинается не дальше Петра I155155
  Летопись отечественной словесности // Телескоп, 1832. Ч. 10. С. 233 и сл.


[Закрыть].

Нужно прибавить: русская история как объект литературы. В противном случае, дело сводилось к чистому воображению, словесной и композиционной игре – именно так произошло с романами А. Вельтмана «Светославич» и «Кощей Бессмертный».

В том же 1833 году вышел роман Н. Полевого «Клятва при Гробе Господнем». В отзыве на него А. Бестужев заметил (повторяю однажды цитированное): «…Несмотря на многочисленность наших романов, несмотря на запрос на романы, едва ли не превышающий готовность составлять их, мы бедны, едва ли не нищи оригинальными произведениями сего рода»156156
  Декабристы. Эстетика и критика. С. 135.


[Закрыть].

Нет нового романа – единодушное мнение, хотя не представляли, каким он мог бы стать, однако негодность старой романической формы (композиции, языка, героев, ситуаций) не оспаривалась.

Ситуация начала 30-х годов ХIХ в. напоминала конец ХIХ – начало ХХ в., когда Толстой признал русские романы «негодными»: они многочисленны, однако оригинальными произведениями сего рода мы бедны. Толстой полагал, что «сей род» вообще кончился, и потому следует не выдумывать, а лишь рассказывать, что сам пережил.

Как Пушкин завершал не только опыты поэзии, но и прозы конца ХVIII – начала ХIХ в. и начинал новые, так Л. Толстой заканчивал начатую Пушкиным традицию нового романа. Формальную близость писателей обнаружил Б. Эйхенбаум, назвав статью 1936 г. «Пушкин и Толстой»: «На первый взгляд – полная противоположность позиций и поведения. На самом деле – одна из тех противоположностей, которые сходятся, потому что смыкают собой целый исторический круг»; «Пушкин и Толстой сходны и различны, как две зари – как восход и закат…»; «Искусство Толстого было в основе своей, конечно, искусством закатным»157157
  Эйхенбаум Б. О прозе. Л.: Художественная литература, 1969. С. 167, 169.


[Закрыть].

«Закатным» с одним добавлением: закатывалась литературная форма, начатая Пушкиным и развитая (усовершенствованная) Толстым, исчерпавшим ее эстетические ресурсы. Наступил циклический кризис прежней эстетики романа, всего-навсего, Толстой же, в эту пору своей жизни перешагнувший границы эстетики, решил, что сам роман закончился.

Проза будущего, о которой думал Толстой, присутствовала у Пушкина скорее в виде обещания, композиционной пробы, идеи грядущей постройки, почувствованной В. Печериным. Напомню роман из пяти повестей, задуманный Достоевским, что связано (не по расчету самого писателя, но в историко-литературном значении), предполагаю, с пятью повестями Белкина.

Если проза Пушкина «заря», то еще не разлившаяся по небу, как и толстовская проза не закат. Пушкин ощущал новую прозу интуицией мастера, но ее образцов не дал, только план (в «Повестях Белкина»).

Толстой, воображая в грядущем полный отказ от художественной формы ради чистого документализма (в котором он не предвидел разновидности той же художественной формы, хотя прозорливо ее угадал), сам не создал ее образцов, если не считать дидактических «Исповеди» и трактата «О жизни», однако сделал шаги по направлению к ней. Не зря и его и Пушкина футуристы упомянули в «Пощечине общественному вкусу».

Сохраняя понятия «зари» и «заката», добавлю, что к ним примешивается содержание, не предусмотренное, кажется, Б. Эйхенбаумом, – идея цикличности: «заря» Пушкина естественно привела к «закату» Толстого, но вслед за этим – новые заря и закат, и т. д.

Пушкин шел к прозе от поэзии, сейчас это уже не оспаривается, но был еще один источник словесности, повлиявший на его прозу, – разговорность русской прозы ХVIII столетия, правда, своеобразная – в письмах. Известно, для конца ХVIII – начала ХIХ в. письмо было жанром литературным, а не бытовым (не только бытовым). Им занимались с не меньшей тщательностью, чем стихами: составляли черновики, обдумывали лексику – короче, отделывали произведение. Письмо позволяло сказать все, чего еще не умели другие формы тогдашней словесности: повесть, стихотворение, поэма, статья.

«…Почему в начале XIX в. письмо являлось фактом литературы?

Основная причина в том процессе развития литературного языка, который выдвинул письмо как решение определенных стилистических проблем, как лабораторию для языковых экспериментов».158158
  Степанов Н. Дружеское письмо начала ХIХ в. // Русская проза. С. 76. – См. одну из последних работ об этом: Тодд III У. М. Дружеское письмо как литературный жанр в пушкинскую эпоху. СПб., МСМХСIV [1994].


[Закрыть]

Не только языковых, но, не меньше важно, и композиционных. Подобная роль письма хорошо видна в гоголевских «Выбранных местах из переписки с друзьями», связанных с характерным для русской литературы ХVIII – начала ХIХ в. жанром писем. Периодика нередко именовалась почтой: журнал Ф. Эмина «Адская почта, или переписка хромоногого беса с кривым» (1769), журнал И. Рахманинова «Почта духов» (1789), газета «Северная почта» (1809–1819).

С образами почты и письма соединились многие литературные представления той поры. Рассуждения на узкоспециальные темы именовались письмами, эпистолами, посланиями даже в тех случаях, когда не было конкретного адресата: М. В. Ломоносов «Письмо о правилах российского стихотворства»; В. К. Тредиаковский «Письмо, в котором содержится рассуждение…».

Часто адресаты выполняли номинативную роль, лишь оправдывая форму письма: А. Н. Радищев «Письмо другу, жительствующему в Тобольске»; сатирические письма Н. И. Новикова в журнале «Трутень»; многочисленные письма русских путешественников по Европе (Н. М. Карамзин, Д. И. Фонвизин), по России («Письма из Москвы в Нижний Новгород» И. М. Муравьева-Апостола, «Письма из Сибири» А. Ф. Мерзлякова).

Такая роль письма дала повод утверждать: «Недоговоренность, фрагментарность, намеки “домашняя” малая форма письма мотивировали ввод мелочей и стилистических приемов, противостоящих “грандиозным” приемам ХVIII века. Этот нужный материал стоял вне литературы, в быту. И из бытового документа письмо поднимается в самый центр литературы»159159
  Тынянов Ю. Литературный факт // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. Л.: Наука, 1977. С. 265.


[Закрыть].

Бытовая проза становится жанром вследствие мотивов, неизвестных текущей литературной манере. Посредством нехудожественного (в отношении к распространенным нормам) материала происходит обновление старой, выдыхающейся эстетической системы. Отмечено, что бытовое письмо XVIII в. имело значение при переходе от господствовавшей тогда поэзии (стихотворной речи) к художественной прозе: в письме вырабатывался слог – язык, словарь, отдельные приемы будущей литературы160160
  Макогоненко Г. П. Вступительная статья // Письма русских писателей ХVIII в. Л.: Наука, 1980. С. 17, 39.


[Закрыть].

Возможно, от этого зависела такая черта русской прозы конца ХVIII – первой половины ХIХ в., как записки, письмо в качестве сюжетообразующего элемента («Пиковая дама» Пушкина) и формы произведения (роман в письмах: Пушкин, молодой Достоевский). Даже малочувствительная к литературным тонкостям проза лубочного романа пользуется письмом в духе времени, хотя и некстати. Известная «Сказка о сильном и славном витязе Еруслане Лазаревиче» впервые записана в ХVII в. Ее прототипом считают восточную эпику, в частности, «Шах-наме» Фирдоуси. К концу ХVIII – началу ХIХ в. у романа много читателей (кое-что из него взял Пушкин для «Руслана и Людмилы»). В книге с такой давней родословной попадается черта, характеризующая эпоху распространения текста: «Еруслан Лазаревич взял письма, распечатал их и стал читать»161161
  Лубочная книга. М.: Художественная литература, 1990. С. 124.


[Закрыть].

Такое явление – еще один пример того, как бытовая деталь становится частью художественной системы. Поэтому возникают сочинения, сделанные «под письмо», имитирующие переписку. Используют форму письма, чтобы события или предметы, занимающие сочинителя, приобрели равную бытовому письму «домашность», «интимность», «документализм» и со всем этим – достоверность, подлинность, о которых потом заговорит Л. Толстой; чтобы обстоятельства, близкие автору, стали бы и читателю близки наравне с подробностями обыденной жизни друзей, родственников. Письмо-жанр перенимало у бытового письма лексику, интонацию, детали, с чем тогдашняя литературная эстетика не имела дела.

«Письмо-жанр» объясняет, почему Пушкин отделывает свои письма, пишет их сперва на черновик, даже в тех случаях, когда обращается к близким (жене, Вяземскому, Дельвигу), а не официальным лицам (Николаю I, Бенкендорфу). Справедливо заключение: «Письмо… было для Пушкина не только деловой или дружеской перепиской, но и отчетливым творческим заданием в области письменного слова. Об этом свидетельствуют хотя бы… эпистолярные черновики Пушкина…»162162
  Винокур Г. О. Пушкин-прозаик // Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М.: Высшая школа, 1991. С. 186.


[Закрыть].

Эксперимент, лаборатория – ради нового прозаического стиля. В одном из писем 1819 г. П. А. Вяземский сообщает: «Я Карамзиным все подробно пишу. Жуковский показал им мое письмо: с ним я позволяю себе мочиться и ходить без ширинки»163163
  Степанов Н. Указ. соч. С. 97.


[Закрыть].

Интимное становится публичным, выносится на общее обозрение – спустя неполное столетие этот прием повторит В. В. Розанов в автобиографической трилогии. Подобное отношение восходит к практике, возникающей со второй половины ХVIII столетия. В предисловии к первой части «Пересмешника» М. Чулков писал:

«Ежели можно мне поверить как человеку, умеющему очень хорошо лгать и в случае нужды поневоле говорить правду, то я скажу, что выпускаю сию книгу на волю не с тем, чтоб прославиться <…>, а единственно для того, чтоб научиться [почти гоголевская мотивация, замечу попутно, для “Выбранных мест…”. – В. М.]. Я прежде представлял, сколько будут об ней переговаривать, пересужить и исчислять все погрешности, тогда я, как человек посторонний, буду слушать их разговоры и впредь воздерживаться от моих слабостей…»164164
  Русская проза ХVIII в. М.;Л.: ГИХЛ, 1950. Т. 1. С. 89.


[Закрыть].

Замечание походит на безадресное письмо, близко автодидактическому монологу, нравоучительной речи – признаки, повторяю, будущих «Выбранных мест…» Гоголя.

Гибкая форма писем, помимо деталей, имевших значение только в кругу посвященных, располагала к проповедничеству – оборотная сторона дневниковой исповеди. Психологически исповедь и проповедь родственны: обеим нужна публичность. Проповедь можно иногда назвать публичным дневником, исповедью вслух: исповедь же – интимной проповедью, обращенной к себе, а не к публике, которая, однако, предполагается, вольно или невольно.

«Выбранные места» обнаруживают и эту связь, и родственность двух форм традициям письма, выработанным ХVIII в. и перешедшим в первую половину ХIХ. Ряд эпизодов «Переписки» совпадает по тону с чулковским предисловием к «Пересмешнику», с отдельными страницами «Ивана Выжигина» Ф. В. Булгарина, который хотел с помощью романа усовершенствовать российские нравы. Об этом задумывался и Гоголь, работая над вторым томом «Мертвых душ» – одна из причин текстовых совпадений с «Иваном Выжигиным».

Как писатель Гоголь, будучи младшим современником Пушкина и всего на пять лет старше Лермонтова, по своим литературным пристрастиям, отчетливо не сформулированным эстетическим предпочтениям, испытывал тяготение к ушедшему и уходящему стилям. Особенно заметно это в некоторой родственности тона и лексики «Выбранных мест» и оды, например, в сюжетах «X. О лиризме наших поэтов» и «ХV. Предметы для лирического поэта в нынешнее время».

«В лиризме наших поэтов есть что-то такое, чего нет у поэтов других наций, именно – что-то близкое библейскому…» (6, 37).

«Стыдно тратить лирическую силу в виде холостых выстрелов на воздух, тогда как она дана тебе на то, чтобы взрывать камни и ворочать утесы» (6, 65).

Выделенные слова напоминают лексику од Ломоносова:

 
Там камни, как вода, кипят,
Горящи там дожди шумят.
 

(«Утреннее размышление о Божием величестве»)

 
И гласом громы прерывая,
Словами небо колебал.
 

(«Ода, выбранная из Иова»)

Гоголь тоже видит лирическую силу поэта в том, чтобы «колебать небо словами» – такими настроениями дышит «Переписка»: «что-то близкое библейскому». От этого одический пафос и, нередко, словарь. Гоголь хотел поколебать души, умы соотечественников, как это сделал, по его мнению, Н. М. Языков стихотворением «Землетрясение», которым и вызвано письмо «Предметы для лирического поэта» – в нем Гоголь наставляет Языкова: «Отыщи в минувшем событие подобное настоящему, заставь его выступить ярко и порази его в виду всех, как поражено оно было гневом Божиим в свое время <…> В твоем стихе есть сила и упрекающая и подъемлющая» (6, 64).