Текст книги "Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя"

Из всех теорий смеха только теория комического А. Бергсона может послужить основой для выяснения особенностей гоголевских смеховых приемов. Правда, сразу же надо внести некоторые уточнения. Следует различать смех (определенная реакция на смешное), комическое (то, что может вызвать смех) и смеховую ситуацию (то, что вызывает смех). Комическое – наше представление о том, когда и по поводу чего мы смеемся, осталось бы неясным без внезапно возникшей смеховой ситуации. Ведь ситуативность определяет начальные условия смеховой реакции. Необходимо описание места(сцены), оценка продолжительности того, что и как происходит (время), и что из происходящего и какую требует реакцию, насколько спонтанную (интенсивность) и прочее? Ирония, гротеск, карикатура, шарж – все приемы, которые позволяют несмешное делать смешным (все может стать смешным). Гоголь использует иную, чем в сатире или гротеске, миметическую технику; он не над и не внутри, а скорее вне; его персонажи, все эти невероятные куклы-чудовища, не откликаются ни на какое подражательное движение, исходящее от автора, они не отражают, а поглощают миметическое. Но что значит поглощать миметическое? Допустим, что универсальной причиной смеха, по Бергсону, всегда является природная косность, ставшая автоматической[23]23
  Ср.: «Причина комизма здесь одна и та же. И в том и в другом случае смешным является машинальная косность там, где хотелось бы видеть предупредительную ловкость и живую гибкость человека» (Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. С. 15).


[Закрыть]. А это значит, что там, где ожидается живое движение, реакция или порыв, мы находим остановку, некий обрыв или каталептический транс (уверенная поступь сомнамбулы в лунную ночь – пример такой косности). Следовательно, мы смеемся над тем, что лишено достаточной гибкости и свободы, достаточной миметической силы, чтобы избежать поглощения косным автоматизмом омертвевшего. Смех усиливается, если все попытки совершить управляемое движение оказываются тщетными. Ведь привидения, монстры, вампиры и вурдалаки, серийные убийцы и молчание ягнят, летающие ведьмы и дети кукурузы – весь этот практически неисчислимый ряд персонажей-двойников – инициирует вселенский «громоподобный» смех, которым объявляется ужас существования.

Истинный смех, или смех, который не принадлежит никому, если угодно, дзенский смех, это смех, рожденный из условий абсурда, и он – единственный выход. Это вовсе не значит, что причиной смеха может оказаться некая особая ситуация (как бы она ни казалось смешной). Конечно, смех, чтобы распространиться и заразить собой, нуждается в завершенности смеховой ситуации (наборе всех необходимых условий), но истинной причиной останется все же та, которая ничем не определяется и ни в чем не может быть выражена, – смеюсь в силу абсурда (нет повода для смеха, но смешно). По природе своей юмор ближе к реакции на абсурд (на нелепости, «чудности» ситуации); он всеобщ, не локален и не субъективен, он – «смех без причины». Юморист – чаще не субъект юмора, а объект, носитель скрытой силы абсурда, ведь ею пронизано повседневное бытие; поэтому заразительно смешным будет то нечеловеческое, что пытается представить себя человеческим[24]24
  Главное упущение достаточно систематичного обсуждении В.Я. Проппом тем юмора и комики – в предположении, что смех может вызываться произвольно и независимо от условий (т. е. от некой ситуации), как будто в мире есть что-то смешное, и что существует независимо от того, будем ли мы смеяться над чем-то или нет. Отсюда, и следуя за Бергсоном, Пропп начинает перечислять возможные причины смеховых ситуаций, которые, конечно, можно дополнить, но они настолько субъективно ограничены, что не могут служить основанием для понимания природы смеха. Все исследование останавливается на пороге анализа смеха-над без перехода к смеху-без-причины, мировому, возникающему безотносительно к пожеланиям смехового субъекта. Если и есть некое смеховое начало, чуть ли не субстанция смеха, которой мы все должны быть приписаны, то уж во всяком случае, она не может принадлежать нам. Наш смех не имеет достаточной причины, чтобы стать смехом всеобщим. (Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976).


[Закрыть]. Иногда смех является следствием осознания безысходности, той абсурдной ситуации, в которую ты заброшен…

* * *

Разное отношение к Гоголю как комику и миму. Но к двум крайним взглядам я бы отнес, с одной стороны, «наивность» проф. Ермакова, с другой – «прожженность и сарказм» проф. Набокова. Первый пишет: «Гоголь проводит четкую границу между неорганическим (скоморох) и органическим смехом, другими словами, между частичным (“беспутный”) и всеобщим (смеяться сильно над тем, что действительно достойно осмеяния всеобщего)»[25]25
  Ермаков И.Д. Психоанализ литературы. Пушкин, Гоголь, Достоевский. М.: Новое литературное обозрение, 1999. C. 201.


[Закрыть]. Второй же вообще ставит под сомнение смеховое начало у Гоголя: «Когда мне кто-нибудь говорит, что Гоголь юморист, я сразу понимаю, что человек этот не слишком разбирается в литературе»[26]26
  Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: «Независимая газета», 1996. С. 52.


[Закрыть]. И далее: «Когда я хочу, чтобы мне приснился настоящий кошмар, я представляю себе Гоголя, строчащего на малороссийском том за томом “Диканьки” и “Миргорода” – о призраках, которые бродят по берегу Днепра, водевильных евреях и лихих казаках»[27]27
  Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: «Независимая газета», 1996. С. 53.


[Закрыть]. И это «пишется» после гоголевских гримас Розанова. Ермаков-психоаналитик допускает, что Гоголь-пациент может управлять собственным заболеванием достаточно искусно, и даже «заиграться в болезнь». Вот почему важно не то, что Гоголь говорит о себе, а те причины, которые заставили его так говорить. Сколько бы Гоголь ни пояснял природу собственного смеха, и ни идеализировал ее, понятно, что этот смех не относится к миру с добродушной иронией, но он не является и смехом мщения или уничтожающим смехом. Этот смех рождается из абсурда гоголевских словечек и положений, и поскольку особенности изображения настолько невероятны, нелепы, что скорее пугают, чем действительно смешат. Каждое словечко – «происшествие», а раз так, то говорить о какой-то разумной силе, которая якобы управляет гоголевским смехом, не приходится. Гоголь – чистый комик, он всегда смеялся смехом бессмысленным. И смешил до тех пор, пока смешное не теряло связь с породившей его ситуацией. То, что действие гоголевского смеха продолжается до сих пор, определяется не тем, что сохраняются прежние условия смеховой ситуации (что и сегодня в жизни полным-полно «Хлестаковых» или «Городничих»). Напротив, как раз именно потому, что гоголевский смех безотносителен к ситуации, в которой рожден, и делает его универсальным феноменом, вне времени и места… Лучший читатель Гоголя бьется, ослепший от слез, в смеховых конвульсиях, как будто его насильно щекочут или пытают слабым электрическим разрядом; говорить о других вариантах чтения не приходится.

Я продолжаю работать, то есть набрасывать на бумагу хаос, из которого должно произойти создание «Мертвых душ».

Н. Гоголь

В метафизике искусства, развитой немецкими романтиками, противопоставление произведение (Космос) – природа (Хаос) оказывается тонко расчлененным предметом мысли[28]28
  Обращение к идеям немецкой романтической традиции (Ф. Шлегелю, С. Кьеркегору, Ф. Гельдерлину, И. Герресу, Ф. Баадеру, Жан-Поль Рихтеру и философии Шеллинга) вызвано стремлением еще раз определить насколько полно литература Гоголя отражает универсальную онтологию романтического, насколько эта литература становится литературой благодаря именно романтическому переживанию, какие категории, понятия, представления или идеи оказываются для нее регулятивными и направляющими, независимо от того, сознаются они или нет? Мы опускаем вопрос о прямых заимствованиях и подражании (см., например, важные работы академика В. Виноградова).


[Закрыть]. Древние греки видели в хаосе нечто бесформенное, часто внезапное и катастрофическое проявление природных сил и противопоставляли его Космосу. Хаос – первоначальное состояние всего того, что еще не получило или только что потеряло форму (ср.: «погрузиться в хаос»). Это сама Природа, в своей первозданности. Сначала был хаос, и не было ни неба, ни земли, первоначальное состояние сил природной материи, до-или-постчеловеческое. Хаос – бездна, что «шевелится под ногами»[29]29
  Ср. также: «Хаос – позднейшие объясняют его как пустоту или даже как грубую смесь материальных стихий – это чисто умозрительное понятие, но не порождение философии, которая предшествовала бы мифологии, а порождение философии, которая следует за мифологией, стремится постичь ее и потому выходит за ее пределы. Лишь пришедшая к концу и обозревающая с этого конца свои начала мифология, стремящаяся объять и постичь себя с конца, только она могла поставить хаос в начало» (Шеллинг Ф. В. Сочинения в 2 т. Т. 2, М.: Мысль, 1989. С. 190).


[Закрыть]. Романтический гений представляет себе хаос несколько иначе, не как что-то беспорядочное, но как форму форм или абсолютную форму, по определению Шеллинга: «…ибо универсум есть хаос как раз вследствие абсолютности формы, или вследствие того, что каждое особенное и в каждую форму вложены опять-таки все формы и тем самым абсолютная форма»[30]30
  Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 89.


[Закрыть]. В созерцании абсолютного и рождается представление о хаосе, т. е. как явление хаос принадлежит области творящего мир созерцания. В таком случае нет бесформенного, противостоящего форме, а есть лишь бесконечность самой формы. Романтическое переживание – это переживание бесконечного, и оно хаоидно по определению, ибо хаос само условие (даже принцип) созерцания вечных форм. Романтическое произведение проникается силами хаоса, они участвуют в его строе, отчасти или временно им поглощаются, но хаос не перестает также противостоять любой форме, участвуя в ее создании; форма же, в свою очередь, испытывая напряжение, которое привносят в нее силы хаоса, продолжает развиваться; все в движении, ничто не покоится, все хаотирует, приобретая форму, тут же ее теряет. Что же это за силы? К ним следует отнести, естественно, с оглядкой на поздних романтиков, литературный «примитив» и мифографию Гоголя следующие пары: силы расширения (высоты, широты, дали, быстроты) и сужения (распада, омертвения, окаменения, сжатия), влечения (радости, восторга) и отталкивания (страха, ужаса, отторжения, неузнавания). Одни силы активные, «творящие», другие реактивные, пассивные. Два образа хаоса: позитивный, когда он переживается как природное сверхизобилие, источник всех энергий и форм жизни, как даль, широта и быстрота охвата всего того, что чувствуется, помышляется или представляется; негативный, когда он – сила, грозящая небывалым опустошением, утратой формы, истощением, погружением во мрак и ужас, и нет больше выбора в объектах чувственных переживаний. Гностический знак падшести природы – хаос – предстает как негативный образ бесконечного. Конечно, негативно переживаемая бесконечность не имеет ничего общего с позитивной, которая открывает для романтического субъекта, воображающего себя бесконечным, горизонт фихтеанского «я». Субъект ничем не ограничен и способен, бесконечно ускоряясь, пробегать грани любого фантастического образа. В каждой точке романтического пространства, в каждом мгновении мы найдем это «я», или то, что романтики назвали «самостью», Selbstheit. Это «я», умноженное в своих «неземных» измерениях, своего рода духовный эквивалент мира.

Романтическое эго имеет достаточно сложное строение, ведь оно должно быть одновременно бесконечным и конечным, чтобы открылась возможность разрешить апорию созерцания (бесконечное может созерцаться только тем «я», которое, будучи конечным, в основе своей является бесконечным). Шлегель включает в состав романтического чувства «я» инстанцию пра-я, которая поддерживает притязания «я» на мир и содержит в себе опыт бесконечного. Все же то, что является или может быть представлено как внешнее, есть противо-я, которое, в свою очередь, постигается в качестве возможного «ты» (хотя природа и природные вещи остаются внешними, тем не менее их познание на основе духовной структуры я/пра-я возможно). Эго – это идеальная форма ловушки, устроенной романтиком силам хаоса. Но вот что нужно иметь в виду при анализе романтического миросозерцания: романтическое «я» везде «как дома», т. е. не допускает существование внутри эго-инстанции каких-либо форм не-я, непереводимых под патронат «я»[31]31
  Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 2. М.: Искусство, 1983. С. 154.


[Закрыть]. С другой же стороны, отрицательные силы хаоса подавляют, разлагают, всасывают в себя позитивную энергию и, естественно, исключают романтического субъекта из игры бесконечного. Шеллинг указывает на двуначальность человеческой (читай, романтической) природы. Два центра, смещающиеся и расходящиеся: темнота (тяжесть) – свет (легкость). Одно в другом, из тьмы рождается свет, но свет не в силах преодолеть тьму, она хоть и в остатке, но всегда действенна и неуничтожима, лежит в основании света как базовый тварный элемент. Хаос как солнечный диск световых, кипящих сил бесконечного, как энергия-плюс, и хаос как черная точка, пятно, дыра, как энергия-минус; хаос, одаривающий игрой сил и свободных энергий, и хаос, извлекающий ее, поглощающий; первый рождает формы, второй их уничтожает[32]32
  Ср.: «На поздней стадии романтизма хаос – это образ и понятие негативные, и сам хаос темен, и дела его темны. У ранних романтиков все можно получить из рук хаоса – и свет, и красоту, и счастье, для поздних хаос все отнимает и ничего не возвращает». (Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Художественная литература, 1973. С. 37, С. 38.) Исторический аспект не выглядит в данном случае обоснованным, как на это надеялся Берковский. Романтическое понятие хаоса двойственно и не делится сначала на черное, потом на белое без остатка. Можно говорить о различных видах настроенности в ранней или поздней романтике, но понятие хаоса (как понятие) включает в себя эти моменты историчности как снятые, или вытесняемые.


[Закрыть]. Триадическая структура инстанции романтического эго – «противо-я»/«я»/«пра-я» – соответствует состояниям хаоса: позволяет романтику управлять образцами хаотического.

Но что такое центр в романтическом опыте? Это всегда точка, пункт, точка зрения (вид или перспектива), включенная в круг, так как всякий центр есть отношение к тому, что вне центра, к тому, что находится на периферии. И вот мы видим геометрию двух хаосов, двух начал: точка в центре круга. «Всякое существо во вселенной есть центр, который воспринимает все радиусы, которые идут к нему извне от всего прочего с удаленной в бесконечность окружности его, воспринимает столько радиусов, сколько способен воспринять»[33]33
  Баадер Фр. Из дневников и статей – Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 532–533.


[Закрыть]. Интенсия сжатой в точку энергии и экстенсия в виде мгновенно расширяющегося круга. Свертывание и развертывание; первое уходит в темные слои «пра-я», во внутренние измерения «я», второе взрывается и распространяется с быстротой света, на мгновение озаряет изначальный мрак; нехватка и избыток бытия. Гармоничное равновесие сил в романтике достигается возможной экспансией точки из центра на периферию круга, с обязательным возвратом на прежнее место. Периодичность возврата неизменна. Точка пульсирует, ее взрывная динамика усмиряется глубинной безосновностью тварного бытия, вероятно, чем-то схожего с «черной дырой». Иначе говоря, в теории двух начал, присущей романтическому миросозерцанию, действуют и два рода сил: силы взрывные, освещающие, светлые и силы кристаллизации, оцепенения, подавления, тяжести; яркое и светлое всегда прослоено, начинено темными пятнами, темное покрыто светящимися точками. Но это, однако, не простая дихотомия, учреждающая разделение сил светлого и темного, мрака и света и их смешение. «Без предшествующего мрака нет реальности твари; тьма – ее необходимое наследие»[34]34
  Шеллинг В. Ф. Сочинения в двух томах. Т. 2. С. 109.


[Закрыть]. Два центра силы, темный и светлый[35]35
  Ср.: «Так вообще я, индивидуальность, есть в самом деле базис, фундамент или естественный центр каждой тварной жизни; однако, как только она перестает служить центром и властно выступает на периферию, в ней загорается злобное танталово себялюбие и эгоизм (возгоревшегося Я). О превращается , а это означает: в одном-единственном месте планетной системы замкнут, латентен темный центр природы, и именно поэтому он в качестве носителя света служит проникновению высшей системы (излучению света или открытию идеального). Поэтому, следовательно, это место есть открытая точка (солнце, сердце, глаз) в системе – а если бы и здесь поднялся или открылся темный центр природы, то eo ipso погасла бы светлая точка и свет стал бы в системе тьмой или погасло бы солнце!». (Шеллинг Ф. В. Сочинения в двух томах. Т. 2. С. 115).


[Закрыть]. Речь идет не о круге, а о сфере, точнее, о двух сферах, поддерживающих друг друга и различающихся по отношению к первоначальной неразличимости ничто, подлинной основы без-основного и неразличимого в себе Un-grund (Я. Беме).

Если мы теперь обратим внимание на наиболее повторяющиеся гоголевские образы, то заметим, насколько они точно следуют формальной онтологии романтического. У Гоголя обнаруживается сфера Анти-Земли (Небо), воздушная, бестелесная, распространяющаяся в даль и в широту; сфера Анти-Неба (Земля), концентрирующаяся в неподвижности и тяжести. Романтический субъект обретает свою динамику на границах эти двух сфер; точка – это его местопребывание на переходе от взрывной экспансии, расширения, к последующей концентрации и сжатию. Так сжимается сердце, сужается в точку горизонт, обездвиженное, цепенеет тело – время страха; или, напротив, расширяется, распахивается, сбрасывает тяжесть – время радости и полета. Вражда и любовь. Не отсюда ли то значение, которое придается мгновению? Ведь только оно имеет смысл в человеческом существовании, ни прошлое, ни будущее; сквозь мгновение прорывается бесконечное.

Романтического гения отличает томление, тоска по бесконечному; он всегда готов к встрече с бесконечным, как бы оно не представало перед ним, в виде ли грез, сновидений, кошмаров или чуда. Эта готовность переходит и на стилистическое своеобразие письма[36]36
  Значение мига и мгновения в романтическом поэзисе трудно переоценить. Ср., например: «…он (романтик) превращает каждый акт мысли в связную речь и каждое мгновение в исторический момент, он пребывает в каждой секунде и каждом тоне, и находит его интересным. Но он делает еще и более того: каждое мгновение превращается в одну точку конструкции, и как его чувство движется между сжатым “Я” и экспансией в космос, так каждая точка одновременно круг и каждый круг – точка». (Schmitt Carl. Politische Romantik. München und Leipzig, 1925. S.109). Но особенно богатый материал мы можем найти у С. Кьеркегора, где тема экзистенциальной временности разрешается в соотношении мгновения и вечности. (См. разбор темы: Подорога В. Выражение и смысл. М.: Ad Marginem, 1995.)


[Закрыть]. Динамика первоначального хаоса, борьба всех тенденций, следовательно, не тел, а сил[37]37
  Ср.: «…динамический материализм делает первоначалом не тела, но силы, то есть нечто гораздо более высокое, и только из борьбы этих сил он выводит возникновение тел, рассматривая грубое внешнее явление их как обманчивую видимость». (Там же. C. 109.)


[Закрыть]. Естественно, что действие этих сил в границах произведения иное, чем их действие в бес-и-пред-форменном состоянии хаоса; его уже нельзя обсуждать «чисто абстрактно» и «спекулятивно» (как это делает Шлегель, ссылаясь на Фихте), отвлекаясь от наличных форм чувственности, которые ими же и вызываются. Первоначальную силу бытия, почти мистическую, романтики называли влечением (стремлением и т. п.). Хаос влечет к себе… Если ужас и страхи, что переживаются перед лицом разрушения, гибели, угрозы смерти, могут быть обусловлены происходящими событиями, то непонятно, почему к ужасному, при всем отторжении от него и антипатии, нарастает чувство влечения, подчас эротически окрашенное. Неприятие, отрицание хаоса в пользу порядка и гармонии, и вместе с тем влечение к нему. Если раннее романтическое сознание подчеркивает в томлении по бесконечному светлую сторону хаоса, то позднее – темную. Сходная чувственная сила, – жуть, чудное и жуткое – постоянно проявляет себя в литературе Гоголя. Влечение к бесконечной полноте и раскрытости, абсолютной свободе и совершенству, свету может достичь некоего предела. Вот тогда и начинается движение в обратном направлении (при котором влечение к бесконечному «замораживается»). Силы активные обращаются в силы реактивные, пассивные, нет противостояния, есть лишь следование тому, что происходит само собой, что имеет собственную цель вне творческого порыва. Томление по бесконечному, обращаясь на противоположное себе, оказывается движением к самоуничтожению, пускай даже светлая сторона еще сохраняет некоторое число иллюзий и маскирует черную дыру, которая начинает все в себя втягивать[38]38
  Ключевым понятием для понимания места хаоса в строе романтического произведения является томление, Sehnsucht (тоска по бесконечному, совершенству, полноте жизни и искусства). Это сложное чувство можно определить как аффект, т. е. как эмоцию с биполярным строением переживания. «Даже в человеке томление в его изначальной форме – это такое духовное распространение во все стороны и во всех направлениях, неопределенное бесконечное влечение, не направленное на определенный предмет, но имеющее бесконечную цель, неопределимое духовное развитие и формирование, бесконечную полноту духовного совершенства и завершенности» (Шлегель Ф. Указ. соч. Т. 2, М.: Искусство, 1983. С. 184).


[Закрыть]. Вот романтический противоход, ведущий к инверсии терминов. В литературе Гоголя это влечение-к-хаосу входит в состав многих аффектов (страха, беспокойства, тревожности, мнительности, мании преследования и т. п.). Естественно, что это уже не томление по бесконечному, не искание его, но удвоение на противоходе романтического канона переживания: светлая сторона обрушивается в тьму, и тьма, как раньше, уже колдовски не играет светом, она черна, черная яма. Другой вопрос, каким образом в литературе Гоголя происходит расслоение сил влечения, замедление одних, выпадение других, усиление третьих и новое смешение? Жуть царит в «Страшной мести», «Портрете», «Вие», «Ревизоре» и «Мертвых душах», она едва прикрыта слоями юмора и комики. Влечение к хаосу видоизменяется, теперь оно не отражается в светлом смехе, не отреагируется, как говорят психоаналитики, в чудном, чудности происшествия. На «неестественную» жуть «Мертвых душ» один ответ – взрыв безрадостного, пугающего хохота. Смех как противоядие – под вопросом.

Количеством и массою более всего поражаются люди.

Н. В. Гоголь

При самом поверхностном обзоре литературных опытов Гоголя бросается в глаза постоянное словоупотребление, относящееся ко всему, что можно представить в виде кучи. Видимые границы гоголевского перепада мысли от великой сияющей кучи (как произведения) до низкой, «дурной», страшащей, всепоглощающей. Повышение: «Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то… какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!»[39]39
  Переписка Н. В. Гоголя в 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература. 1988. С. 156. (Н. В. Гоголь – В. А. Жуковскому, Париж, 12 ноября 1836 года).


[Закрыть] И понижение: «…я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем»[40]40
  Н. В. Гоголь. Сочинения. Т. 5 («Выбранные места из переписки с друзьями»). С. 274.


[Закрыть]. Поразительное разнообразие отношений, управляющих контекстом, в которых этот образ выступает: куча как повод к ироническому снижению возвышенного, как общезначимое и очевидное, как то, что «наличествует», просто «есть»; но и как то, что лишено связности, бесцельное, запутанное, темное, почти совпадающее с хаосом («ужасом»); то, чего слишком много, то, что наделено избытком, переливается через край; иногда это величественное, великолепное, чудесное, громадное и непомерное, но иногда нечистое, грязное, относящееся к телесному низу и служащее толковым словарем для весьма специфического гоголевского юмора: скатологического[41]41
  С утратой широкой обиходности современный веер значений слова куча расположился где-то на границах между кучей дерьма и кучей золота. А здесь, в этих крайних границах значения уже не обойтись без Фрейда. Я имею в виду наброски его теории анальной эротики, которой он пытается объяснить психоаналитическое значение денег. (Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе. СПб.: Алетейя, 1998. С. 242–245.) Проф. Ермаков подхватывает новацию Фрейда, но упускает из виду принцип гоголевского словоупотребления, которое опирается на романтическую теорию хаоса, т. е. на общие онтологические принципы романтического Произведения (вне тех ограничений, которые предполагают использование редукционистской психоаналитической программы). Так, делая одно, весьма точное и важное замечание, он не развивает его в достаточной мере: «Из этой страсти собирания вырастает роман, отдельные части которого развиваются как будто не в глубину, но только по смежности, в ширину, одна с другой, вроде того строения с бесчисленными пристройками, в которых жил Иван Иванович; но он собирает равноценные части, спаивает их между собой, и по этой причине у него нет одного героя, нет центра, который бы притягивал все события, но каждый тип (Петрушка, Селифан, портной и т. п.) развивается внешне самостоятельно и независимо, но в то же время органично связанный с безличным Чичиковым; в стремлении быть обстоятельным (автор любит обстоятельность во всем) отмечается черта коллекционера, музейность…». (Ермаков И. Д. Психоанализ литературы. М.: НЛО, 1999. С. 184.)
  Еще бы шаг и многое можно было объяснить в гоголевской архитектонике Произведения, но он так и не был сделан. И понятно почему: режим мимесиса, характерный для литературы, подобной гоголевской, истолковывается в границах той же самой аристотелевской катарсической модели подражания. «Собирание», коллекционность или музейность гоголевской прозы – не прием, а истинная онтология бытия, бытия мира-кучи.
  Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе. СПб.: Алетейя, 1998. С. 242–245.


[Закрыть].

Попробуем начать поиск основного узла значений гоголевского словоупотребления кучи, пока на ощупь, не форсируя результат. Куча – где, куда, как, с какой силой, как быстро или как медленно, насколько далеко или близко, угрожает или привлекает? В толковом словаре русского языка Даля (современника и корреспондента Гоголя) можно найти подробное описание значений кучи, опираясь на которые легко составить более-менее полное представление об употреблении этого слова в пушкинскую эпоху. Куча, бесспорно, пространственный образ («груда», «ворох», «громада», «вещи горой»), но не организованный, куча образуется из всего разрозненного и «случайного», не имеющего определенных границ и очертаний, – собственной формы (например, пословица: «Народ глуп. Все в кучу лезет», или известное: «куча-мала»). Все, что попадает в кучу, становится бесформенным. Другой видимый аспект: куча считаема («По кучке, все онучки; а станешь считать, одной нет!»). Не менее важны, конечно, и другие ее свойства: время, обозначающее замедление в действии или его остановку, или занудное повторение того же самого (скучать, докучать), нисходящее к скуке (абсолютная пустота времени): «Скучно на этом свете, господа!». Диапазон взаимодействия скуки и кучи также достаточно богат. Интересно и то, что куча выступает в качестве наиболее древней формы, обозначающей контуры женского тела[42]42
  Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 2. М., 1955. С. 228–229.


[Закрыть]. В гоголевской поэтике слово «куча», бесспорно, относится к той же симптоматике бытия, оценке его состояния на данный момент: каково оно «здесь и сейчас». Иногда слово «куча» чуть ли не выполняет привычную функцию слова-паразита, модного словечка: например, «подсыпая кучу самых замысловатых и тонких аллегорий», «куча приятностей и любезностей» и т. п.[43]43
  Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 5 («Мертвые души»). С. 165.


[Закрыть] Примеров несть числа. Собственно, по Гоголю, надобно писать кучей, мыслить кучей, воображать, чувствовать, даже умирать… тоже кучей (такова, возможно, была «смерть Плюшкина»). Предварительный набросок гоголевской словарной классификации «кучи» выглядит так:

– бездна, тьма (всего), все, «море», «гибель всего», целое, много;

– масса, туча, «лужа»;

– толпы, пуки (ассигнаций), груда, «стадо», рой;

– множество, мириады, миллионы, тысячи;

– хлам, беспорядок, мелочь (всякая), «прах», ветошь (всякая).

В представленном списке мы заранее ввели различия по некоторым видам кучи, образами которых Гоголь часто пользовался. Первый ряд отличается от последующих нарастанием свойств, ограничивающих неопределенность, всеохватность, непредставимость кучи, она здесь и все (бытие), она и ничто. Другие ряды, в которых куча, оставаясь труднопредставимым образом, выглядит связанной значениями общепринятого словоупотребления (например, «туча дождевая», «груда камней», «стадо овец» и т. д.). Или ряд, где как будто допускается количественная оценка кучи, хотя и без положительного результата. Ведь ясно же, что «большие числа» – это неисчислимые множества в силу невозможности их актуальной исчислимости. Есть и ограничения, которые налагаются на способ представления самого образа, так как он применяется иногда вполне локально, – по отношению к выделенному и ясно обозримому явлению. Часто куче придается исключительно негативный оттенок, когда ею становится буквально все то, что превращается в хлам и беспорядок, мертвое и никому не нужное. Последний ряд как раз указывает на энтропию в динамике кучеобразования. И другой важный аспект: из рядов легко складывается общий лексикон излюбленных гоголевских метафор. Вот замечательная картина начала бала из «Мертвых душ»:

«Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят, собравшись вокруг… рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, влетают смело, как полные хозяева, и, пользуясь подслеповатостью старухи и солнцем, беспокоющим глаза ее, обсыпают лакомые куски, где вразбитную, где густыми кучами. Насыщенные богатым летом, и без того на всяком шагу расставляющим лакомые блюда, они влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылашками или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головой, повернуться, и опять улететь, и опять прилететь с новыми докучными эскадронами»[44]44
  Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 5 («Мертвые души»). С. 14.


[Закрыть].

И о чем же здесь так увлекательно повествуется? Как это ни удивительно, но это не фрагмент по феноменологии губернского быта первой трети XIX века, а развернутая метафора, я бы назвал ее самоактуализующейся (у Гоголя она стала мощным средством в создании ряда проекций одного и того же события). Заметим, как смещаются образы кучи, переходят друг в друга, не теряясь: носящиеся туда-сюда в бешеной кадрили «черные фраки», они же «докучливые эскадроны мух», они же «густые кучи на белоснежном рафинаде». Таков прием: стараться, где возможно, добиваться точности в описании человеческого мира с помощью образов природного бытия. Настоящее описание – всего лишь зоометафора кучи.

Не забыть и про грамматику кучи, определяющей в значительной мере стиль гоголевского письма…

(1) Куча как субстантив, со всеми полномочиями представителя субстанционального бытия («куча есть мир, мир есть куча», – одно поглощается другим, и ни одно не имеет преимущества); куча как субъект и объект действия (предикации), основа всех возможностей представлять мир, скрывая его за пеленой сравнений и метафор.

(2) Значительное количество «кучеобразующих» глаголов (отчасти субстантивных): толпиться, громоздиться, роиться, пестреть, скапливаться, накладываться, собираться, рассыпаться, вздыматься и т. д.;

(3) Также обилие прилагательных, причастий: (масса) сверкающая, (толпа домов) блещущая, (груда) светлая, (куча) бессвязная, (множество) несметное, (кучи) бесконечные и т. п.

(4) Можно указать также на фразеологизмы (стилевые), которыми Гоголь постоянно пользуется. В качестве образца можно взять, например, неоконченную повесть Гоголя «Рим». Бегло просмотрим все наиболее частые упоминания кучи: «бессвязная куча всяких законов», «миллионами пестрели»; «волшебная куча вспыхнула»; «куча доморощенных парижских львов и тигров», «бесчисленные толпы дам и мужчин»; «хлам кое-каких знаний»[45]45
  Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 3. С. 191–194.


[Закрыть]; «все застыло, как погаснувшая лава», «целые томы истории», «как старый ненужный хлам», «кучи романических происшествий», «целый ряд великих людей»[46]46
  Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 3. С. 208.


[Закрыть]; «и бежит туда же в пеструю кучу»; «бесконечные кучи яиц»; «несметное множество (красавиц)»[47]47
  Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 3. С. 211–213.


[Закрыть]; «всякая ветошь»[48]48
  Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 3. С. 222.


[Закрыть]; «вся светлая груда (домов)», «пестрела и разыгрывалась масса»; «блещущей толпой домов», «играющая толпа стен», «сверкающей массой темнели», «целым стадом стояли»[49]49
  Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 3. С. 225–226.


[Закрыть].

Повторюсь, что, акцентируя направление анализа на столь «баснословной» философии кучи, я вполне отдаю себе отчет в том, что Гоголь оперировал этим образом спонтанно и без какой-либо осознанной рефлексии, для него образ кучи был чем-то привычным (принятым оборотом речи) и все-таки иррациональной величиной. Тем, что всегда здесь, понятное и близкое, но и тем, что всегда там, – чрезмерное, чудесное и непостижимое. Куча – и здесь и там, перемещаясь от одного предела к другому, она постоянно меняет свои характеристики. Возможное определение: куча – имя для количества (чего-либо), неопределимого по размеру, объему, консистенции, условиям распространения. Иначе говоря, только те явления или набор качеств материи могут быть названы кучей, что сопротивляются всякой попытке придать им необходимую форму.

Г. Башляр в исследованиях образной первоматерии ввел понятие «материальной сокровенности», intimite materielle – ближайшее внешнего, что родственно понятиям пра-феномена Гете, юнговского архетипа или бергсонианского durée[50]50
  Башляр Г. Земля и грезы о покое. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2001. С. 59–92. (Gaston Bachelard. La terre et les reveries du repos. P., Corti. 2004. p. 13–69.)


[Закрыть]. Проникновенность материального образа: внешнее – то, что может быть представлено в образе, – словно подымается из глубин внутреннего, из предобразной толщи бессознательных переживаний материальности мира. Внешнее и внутреннее накладываются, но не отдельными слоями, а переходами, растворяясь друг в друге. И тогда тот, кто переживает, оказывается реально тем, что им переживается. Разделение на субъект и предмет более невозможно. Переживание, как основной источник, питающий энергией материальное воображение, длится, и это дление оказывается на этот момент доминантным качеством бытия. Именно здесь мы находим особую проникновенную чувствительность писателя, который принимает, «осваивает» и перерабатывает в воображении некоторые свойства избранной материальной субстанции (не всякой). Вот эта «проникновенно-сокровенная» чувствительность и дает начало стилю. За избытком значений, используемых для отметки одного набора качеств, скрывается нехватка других. От избытка к нехватке часто нет перехода.

Примеры подобных состояний «материальной сокровенности» можно найти практически у каждого крупного писателя – Э. По или Г. Мелвилла, А. Платонова или А. Белого. В последней части фундаментального труда Сартра «Бытие и ничто» замечательно представлен феномен липкости. Бытийное качество определяется длительностью проявления некой материальной субстанции, присущей вещи (видимой или вообще чувствуемой). Иначе говоря, это качество, хотя и определяет вещь, но к нему все другие ее качества не сводятся. Эта липкость – не сама вещь, но такое же качество, как текучесть (воды), воздушность (облака), одухотворенность (души); в подобных качествах мы видим бытие вещи в границах нашего чувствования. Качество патоки или меда как жидкой массы, отнесенной к бытию субъекта, может быть воспринято как липкость. Но, например, другое качество, которое определяет суть вещи (через ее полезность) будет сладостью. Есть еще целый ряд качеств, которые субъект приводит к единству восприятия качества липкости. Ведь качество, как известно, это способ, каким присваивается бытие (вещи): мягкость/податливость, текучесть/вязкость, послушность и разрушительность. Все эти особости позволяют определить липкость как присущее определенным материальным субстанциям качество коммуникации, со-общаемости и метаморфоза вещей[51]51
  Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М.: Республика, 2000. С. 602–616.
  Например: «Это означает, что восприятие липкости, как таковой, создало сразу же для в-себе особый способ принимать мир. Оно символизирует бытие по своему способу, то есть пока продолжается контакт с липкостью, все происходит для нас так, как если бы липкость была смыслом всего мира, то есть единственным способом существования бытия-в-себе…». (Там же. С. 608.)


[Закрыть].

Попробуем установить некоторые концептуальные ограничения, которые, как мне кажется, необходимы при анализе гоголевской темы мира-(как) – кучи.

(1) Форма/содержание. Образ кучи в литературе Гоголя явно резонирует с понятием хаотического так, как оно представлено в философии немецкой романтики. Куча – всегда более или менее бытия. Важное допущение: куча – не хаос. И вместе с тем хаос может находить выражение в куче и кучеподобном строе бытия. Куча может быть интерпретирована как переходная форма между хаосом и порядком, формой и бесформенным, пустым и наполненным, природой живой и мертвой. С одной стороны, устойчиво повторяющиеся образы кучи, которыми не устает восхищаться и их пропагандировать Гоголь, они протеистичны, ускользающи, абсолютно свободны в случайности игры природных сил. А что же с другой? Там куча остается первоначальным феноменом природы, скорее в гетевском смысле как Ur-Phanomen. Это значит, бытие проявляет себя в полной открытости в глубине и на поверхности явлений. Все есть куча, все в кучу уходит, и все из кучи рождается, и все на кучи распадается. Циклизм переходов и трансформаций мировой предметности, причем движение вверх, вниз, или по горизонтали не отменяет феноменальную данность кучи. Небо ввысь и вширь, земля вглубь, тогда линия горизонта вдаль – вот что их смыкает и разводит; эта архитектура земного/под-земного, небесного/ воздушного выстраивается с помощью образов кучи. По связям подобия/сходства образу кучи близки: пятно, тень, море, атмосфера, туман и др. Или, например, облако. Как символ небесного на полотнах классической живописи оно занимает всегда периферийное, но композиционно важное место. По выражению Леонардо да Винчи, облако – это «тело без поверхности», оно не имеет границ, все время в движении, образ его неустойчив, пластический трудно передаваем. Как же перевести оттесненное, незамеченное, подручное и дополнительное, возможно, даже чисто техническое условие живописности в план универсальной онтологии? Облако – что это? Инструмент, дополнение к чему-то, декор, фрагмент пейзажа, часть небесного ритуала «страстей Вознесения»[52]52
  В исследовании Ю. Дамиша выявляются формально-онтологические характеристики облака, – одного из постоянных (но факультативных) объектов изображения преимущественно в западноевропейской живописи от Леонардо до Мане. (Дамиш Ю. Теория облака. Набросок истории живописи. СПб.: Наука, 2003. С. 285.)


[Закрыть]? На первый взгляд, «куча», как и «облако», такой же образец бесформенной формы в негативном смысле, своего рода миметический non-sens. Но это, конечно, не так. Когда мы выдвигаем формальные условия, помогающие определить кучу, мы узнаем, что для мира Гоголя становиться или быть кучей, т. е. распадаться на кучу и собираться в нее, онтологически очевидная динамика его существования. Гоголевский персонаж (неважно, как его назвать – Автором, Субъектом или Малым богом), не столько воспринимает мир, сколько тот воспринимает его; он не имеет индивидуальности, странное существо, принадлежащее изначальной, всюду присутствующей куче-мировости. Все в литературе Гоголя чувствуется/думается/ воображается посредством кучи и кучей. Именно тогда, когда мы начинаем все лучше понимать это, открывается чудная архитектоника мирового образа. Теперь-то уж мы знаем, что куча есть и отдельное «качество», и принцип, и то первоначальное действие, что рождает все, что есть, но чей механизм так и остается в тайне. Феномен кучи должен толковаться как символ, с помощью которого Гоголь пытается варьировать психически им неосвоенные, материальные качества бытия, он мимирует, передразнивает, но ничего не понимает…[53]53
  Мы лишь пытаемся опознать феномен кучи как некое состояние материи, лишенное формы, или как форму бесформенного. Нет ли здесь парадокса: куча как идеальная перцептивная модель образа, то, чем что-то воспринимается, но куча есть и сам предмет восприятия, она воспринимается. Не нулевая ли это точка восприятия вообще, где то, что мы воспринимаем, зависит от того, как мы это делаем? То, что воспринимается, не отличается от того, с помощью чего мы пытаемся его воспринять. Один из образов – вне репрезентации, он скрыт от нас самих, но мы его предпосылаем другому, тому, который пытаемся представить, примеряя к нему все известные словарные образцы.


[Закрыть] Не стоит ли упомянуть здесь о тесте Роршаха, ведь навязчивость образов кучи у Гоголя может быть истолкована и как его попытка придать значение тем уклончивым и распыленным, слепым цветным и темным пятнам, что его преследуют, приблизить или отдалить, внимательно рассмотреть их особенную фактуру, чтобы остановить движение собственного страха в ясном и четком образе.