Текст книги "Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя"

Человеческая память в непосредственном действии быстрого запоминания способна удержать ограниченный объем информации, и это число обычно колеблется в промежутке от 7 (+/-2)[98]98
  Впервые эта идея организации кратковременной памяти была сформулирована в статье Миллера «Магическое число семь плюс или минус два». (Дж. Миллер. Информация и память. – Восприятие. Механизмы и модели Москва, «Мир», 1974. С. 28–36). Следует обратить внимание также на ряд важных размышлений о константных свойствах кратковременной памяти, представленных в мировой литературе. Вот одно из них: «Мы, очевидно, можем удержать в кратковременной памяти от 5 до 9 (т. е. 7-/+2) отдельных единиц запоминаемого материала. Иногда возможна группировка таких единиц, и тогда вам кажется, что мы способны запомнить больше. Номер телефона 481–39–65 – это 7 единиц, а номер 234–56–78 уже можно считать одной единицей, если он будет воспринят как «последовательность чисел от 2 до 8». В ряду отдельных букв каждая из них будет одной единицей, но в случае их объединения в осмысленные слова единицей станет уже слово». (Ф. Блум, А. Лейзерсон, Л. Хофстедтер. Мозг, разум и поведение. Москва, «Мир», 1988. С. 162).
  Не вовлекаясь в спор по поводу универсальности закона числа 7 (+/-2), заметим, что нам было важно лишь указать на один из возможных и первоначальных способов организации «чувственного» материала в языке (литературе) Гоголя. Поскольку мы придаем значение всем различиям, которые отыскиваем при установлении «числовых» закономерностей, позволяющих классифицировать гоголевские «кучи». Вот почему поражает искусство, с каким Гоголь выстраивает все новые ряды числа, постоянно меняя состав единицы запоминания.


[Закрыть]. Если же это так, то быстро запоминаемое остается на какое-то время готовым к использованию. Можно не только воспроизводить, повторять, но и менять местами отдельные единицы, не теряя их целостного образа в памяти. Магическое число позволяет этим единицам быть отдельными и автономными, но слитыми единым ритмом их представления. Конечно, это число относится к параметрам кратковременной памяти и состоит из ограниченного количества элементов мгновенного запоминания. Число не имеет здесь магического оттенка, оно – просто число, соответствующее количеству запоминаемых по отдельности элементов. Так, первоначальная форма исчислимой кучи, определяемая числом 7 (+/-2), и есть образец ряда, ритмический прототип[99]99
  А. Белый в развертывании автобиографических проектов («эвритмических») также использует число 7, пытаясь придать своей «истории жизни» некую ритмическую определенность. Нельзя забывать, что Белый вполне сознательно отыскивает эвритмическую основу в «истории» собственной жизни. Отношение к числу 7 он располагает внутри других, его составляющих отношений-чисел. Так, 4, будучи срединным числом ряда, устанавливает принцип цикличности и возврата ритмической структуры, обнаруживает ее в графах пространственного опыта. См. например: «Антропософы, мы, взявшие ритмы “7-ми” из потребностей нашего времени, – знаем ли все мы, что ритм 7-ми, – ритм, только ритм, прием “нынче”, могущий в годах пертурбировать в 10, в 12, в 14 – в что еще? Сколько бы не влеклись в правоверии нашем к разучиванию наших “циклов”, и сколько бы их ни вытверживали – на зубок – нет в нас циклов, пока нет – цикличности в нас; циклы – схемы движения; взятые ритмом души – они космос…» (Белый А. Душа самосознающая. М.: Канон, ОИ Реабилитация, 1999. С. 405). Ритм здесь мы будем (вместе с Белым) понимать предельно широко, допускать, следовательно, возможность спекуляции вокруг онтологической схемы (мировой). Так, им повторяется всюду, что ритм – это кривая, но она не подчиняется ни метру, ни такту, эта кривая индивидуальна, поскольку то, что она отражает в себе, есть ритмический организм, опять-таки абсолютно уникальный.


[Закрыть].

Магизм гоголевского представления кучи опирается на символическое значение самого числа, ведь оно служит условием преобразования ряда в строй, в единое ритмическое целое – Произведение. Да и речь идет не об исчислимом числе, а исчисляющем, символическом, ритмическом числе. Итак, все перевертывается: теперь имеет смысл не число, которое исчисляется, а число, которое исчисляет – число исчисляющее[100]100
  Нечто подобное мы обнаруживаем у М. Пруста. Например, развитие темы любви и ее перенос в «музыкальную фразу». Отношения между Сваном и Одеттой, «история их любви» получают свою музыкальную форму именно тогда, когда, собственно, «любви» больше нет. Мгновение высшего напряжения любовного чувства консервируется, покрывается непроницаемой оболочкой, и пока жив Сван, ничто не может ее разрушить; всякий раз, когда он слышит известную музыкальную фразу Вентейля, забытый мир «любовного чувства» снова рождается, и как будто в первый раз. Этот пример, конечно, мало что нам поясняет. Мы привели его лишь для того, чтобы подчеркнуть отчетливо видимую чувственную бессодержательность гоголевской ритмической формы: она не вспоминается, она – способ запоминания, и только такая форма памяти возможна для Гоголя.


[Закрыть]. Обычно все, что мы знаем о числе, опирается на интуицию однородного и пустого пространства, делимого, наполненного только количествами. Тогда число оказывается суммой отдельных моментов времени, получивших пространственную обособленность. Рассуждая так, мы находимся как бы вне исчисляемых порядков. Однако, предполагая, что при восприятии числа изнутри («сознание числа») должен произойти переход количественного образа числа в качественный. Мы должны запомнить… а запоминать – это и быть внутри числа. Иначе говоря, чтобы запомнить, надо закрепить в памяти ближайшие мгновения, и для этого недостаточно чисто механического повторения или заучивания, необходима еще эмоциональная составляющая. Так «мертвое» число, хранящее в себе будто наспех и случайно собранные мнезические элементы, вдруг оживает. Отсюда раздвой в понятии числа: одно число интенсивное, качественное, другое – количественное, экстенсивное. Интенсивное число – это число ритмическое (заметим, не гармоническое). Когда мы слышим мелодию, то, естественно, воспринимаем ее как длительность, скользящую между различными уровнями интенсивности звучания отдельных ее частей; она соткана из сливающихся микродлительностей, «…звуки сочетаются и действуют не самим своим количеством как таковым, а присущим этому количеству качеством, т. е. ритмической организацией всего целого»[101]101
  Бергсон А. Собрание сочинений. Том 1. М.: Московский клуб, 1992. С. 95.


[Закрыть]. Следовательно, целое выступает здесь не просто как механическое соединение, а как ритмическая праформа, дающая каждой единице свое место в повторении. Исчислить – это наделить ритмом, причем идет речь не об одном, двух, трех или четырех, а о множестве ритмов. Число гармонично, когда ограничивает интенсивность и вводит предел для ритмических повторов. Число – не просто произвольный набор единиц, а количество повторов. Каждая единица представляет собой не отдельное, простое число (повторений), а сложное, составное; является сгущением другого ряда единиц, чье единство также будет определяться из ритмической формы избранного числа. Единица есть сгусток, и он, в свою очередь, собирается из более малых сгустков. Там же, где ритмическая основа утрачивается, событие письма не может состояться.

В хронобиологии ритмов естественных (суточных, например) уделяется большое внимание изучению окон захвата[102]102
  Ср.: «Автономные (самоподдерживающиеся) колебания поддаются захватыванию периодами, отличными от их собственного, «естественного» периода, лишь в том случае, если это отличие не слишком велико. Область значений периода принудителя, при которых захватывание возможно, называется “окном захватывания”. Это окно становится шире по мере усиления принудителя; кроме того, ширина его зависит от “степени устойчивости” или степени автономности циркадианной системы». (Ашофф Ю. Свободнотекущие и захваченные циркадианные ритмы – Биологические ритмы. Под редакцией Ю. Ашоффа. В 2 тт. Т. 1. М.: Мир, 1984. C. 62–63.) Несмотря на специальную терминологию, используемую современной наукой в изучении циркадных ритмов, ценность термина (и образа) «окно захвата» для нашего анализа несомненна. Каждый писатель, с такой страстью вовлеченный в письмо, как Гоголь или Кафка, так или иначе должен был «почувствовать» и найти его ритмическую основу, а затем всю жизнь следовать ей как сомнамбула. Собственно, такое «окно захвата» вводит в хаос образов, интуиций, ложных установок некое ритмическое число, т. е. своеобразный порядок, возобновляемый вопреки всему, что может ему помешать. (См. также Robert L. Les Horloges biologiques, Paris: Flammarion, 1989. P. 188–200.)


[Закрыть]. Действительно, ритм – не абстракция, он всегда кому-то принадлежит, собственно, любое существо обладает ритмом, правда, абсолютно уникальным и неповторимым. Но, чтобы выжить, тому же животному необходимо соотнести собственный ритм с теми ритмами, которыми наделена среда, чье ритмическое многообразие невозможно и вообразить. Поэтому захват всегда относителен. Насколько широки или сужены границы «окна» – вот что указывает на время, которое позволяет животному удерживать автономной витальный ритм (т. е. жизненно необходимый, – ритмы сексуальной, световой, пищевой, территориальной активности). В приведенных примерах число 7 (+/-2) представляет собой именно такое «окно захвата», ритмическую праформу нашего числа. Ведь, как мы могли видеть, каждая цифра, составляющая ряд числа, также есть число, снова распадающееся на условное число единиц приблизительно 7 (+/-2). В отличие от ритмических форм, наблюдаемых в природной среде, в литературе ритмы действуют с намного большей спонтанностью, чаще всего они представляются свободно текущими (не «захваченными»). Тогда произведение, это ритмически активное целое, определяется именно той индивидуальной миметической способностью, какой оно обладает изначально. Есть еще один момент (правда, дискуссионный), который стоит отметить.

В литературе Гоголя мы обнаруживаем различные ритмические линии; все они естественным образом синхронизируются («захватываются»). Общими синхронизаторами ритма выступают переписывание (письмо) и произнесение вслух (чтение). Собственно, миметическое и должно пониматься как захват других ритмов, приспособление или переделка чужих ритмов под собственный ритмический канон; переписывание – одно из важнейших действий по установлению границ «окна захвата». В таком случае, можно сказать, что гоголевское письмо движется в пределах двух чувственных синхронизаций: с одной стороны, режим зрительно-пластического, с другой – звуко-артикуляционного мима[103]103
  Эйхенбаум Б. М. О прозе. Сборник статей. Ленинград, «Художественная литература», 1969, С. 306–326.


[Закрыть]. В нем что-то всегда рисуется, а что-то произносится, одно уступает место другому, но между ними – неустранимый разрыв. Там, где переписывание переходит в режим чисто звукового подражания, открывается сцена для телесного, авторского воплощения того, что не поддается зрительно-пластической репрезентации, и наоборот. Из «ошибок» и «привычек» переписчика постепенно выявляется ритм переписывания, который все больше начинает походить на самостоятельное письмо. Обратное движение: от кучи набросков, odds and ends к все более ясному и отчетливому представлению; вымарка, выбелка, редактура не насильственная, а ритмически упорядоченная, более медленными и менее крутыми волнами. Время переписывания колеблется, иногда сокращается или вообще останавливается. От неопределенности случайного собрания заметок к чуду произведения. Разбивка на малые и большие кучи, установление тем, сюжетных моментов и общих планов для каждого вида куч, – но это мало что значит для Гоголя по сравнению с тем усердием и пылом, которыми нужно обладать при переписывании.

Обратим внимание на выражение «порядок вещей». Использование этого выражения Гоголем указывает на то, что он понимал порядок как способ, каким нечто первоначально разрозненное и случайное может делиться на исчислимые кучи: сначала разбивка, затем подсчет, упорядочивание с помощью числа, правда, и каждая из выделенных куч может легко распадаться на другие малые кучи и т. д. Но граница известна: само число, наделяющее ритмической индивидуальностью любое высказывание. Эффективность подобной экономии письма зависит от того, насколько управляемо число 7(+/-2) в силах удерживать ритмическое единство произведения. Ритмическое – форма для бесформенного, гармоническое – форма форм, или то, что Шеллинг называл «чистой формой хаоса». Как если бы из хаоса природных звучаний и шумов необходимо было выбрать те, которые совпадают с нашими витальными ритмами; нейтрализовать другие, «остаточные», которые могут нарушить ритмическое единство. Стихия первоначального оргиазма (хаоса) живет в аутопоэзисе Гоголя и усмиряется магическим числом[104]104
  Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. С. 82. Если идти от известной архаической оппозиции аполлинического и дионисийского начала, введенного некогда Ницше в работе «Рождение трагедии из духа музыки», то их напряженное противостояние продолжается. Например, для Голосовкера поздняя эпоха античности характеризуется утратой влияния хоровых ритмов, гармонизирующих древний оргиазм. Так, он выделяет пару понятий: гармоническое число и некое неисчислимое множество, массу, которая принципиально не может быть исчислима, для нее нет числа: «число – как символ количественных отношений ритмоформы и число – как количество единиц, как голая сумма тел, ставшая к эпохе вселенства массой» (Там же. С. 77). Эпоха эллинства и метафизика Аристотеля определяют основы числа, управляющего воинами фаланг Александра Македонского, захваченных ритмом победного марша. Именно атакующая македонская фаланга имеет плюральный характер ритма, уже не ослабляющий и гармонизирующий, а напротив, разжигающий, делающий его все более неопределенным и варварским. Таков новый ритм числа, свойственный теперь новой массе (воинской), прежде неслыханной для греческого полиса.


[Закрыть].

Еще примеры:

«Ну, если подымется?..»

(1) Она приподняла голову…

Он дико взглянул и протер глаза. Но (2)она точно уже не лежит, а сидит в своем гробе. Он отвел глаза свои и опять с ужасом обратил на гроб. (3) Она встала… идет по церкви с закрытыми глазами, беспрестанно расправляя руки, как бы желая поймать кого-нибудь.

(4) Она идет прямо к нему. В страхе очертил он около себя круг. С усилием начал читать молитвы и произно сить заклинания, которым научил его один монах, видев ший всю жизнь свою ведьм и нечистых духов.

(5) Она стала почти на самой черте; но видно было, что не имела сил переступить ее, и вся посинела, как человек, уже несколько дней умерший. Хома не имел духа взгля нуть на нее. (6) Она была страшна: ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои. (7) Но не видя ничего, с бешенством – что выразило ее задрожавшее лицо – обратилась в другую сторону и, распростерши руки, об хватывала ими каждый столп и угол, стараясь поймать Хому. (8) Наконец остановилась, погрозив пальцем, и легла в свой гроб»[105]105
  Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. («Вий») С. 174–175.


[Закрыть].

«Лежа, он долго оглядывал коморы, двор, сараи, кур, бегавших по двору, и думал про себя: “Господи, боже мой, какой я хозяин! Чего у меня нет? Птицы (1), строение (2), амбары (3), всякая прихоть (4), водка перегон ная настоянная (5); в саду груши, сливы (6); в огороде мак, капу ста, горох (7)…

/…/

Иван Иванович задумался; а между тем глаза его отыскали новые предметы, перешагнули чрез забор в двор Ивана Никифоровича и занялись невольно любопытным зрелищем. Тощая баба выносила по порядку залежалое платье и развешивала его на протянутой веревке выветри вать. Скоро (1) старый мундир с изношенными обшлагами протянул на воздух рукава и обнимал (2) парчовую кофту, за ними высунулся (3) дворянский с гербовыми пуговицами, с отъеденным воротником, (4) белые казимировые панталоны с пятнами, которые когда-то натягивались на ноги Ивана Никифоровича и которые можно теперь натянуть разве на его пальцы. За ними скоро повисли другие (5) в виде буквы Л. Потом (6) синий козацкий бешмет, который шил себе Иван Никифорович назад тому лет двадцать, когда готовился было вступить в милицию и отпустил было уже усы. На конец, одно к одному, (7) выставилась шпага, походившая на шпиц, торчавший в воздухе. Потом завертелись (8) фалды чего-то похожего на кафтан травяно-зеленого цвета, с медными пуговицами величиною в пятак. Из-за фалд вы глянул (9) жилет, обложенный золотым позументом, с боль шим вырезом напереди. Жилет скоро закрыла (10) старая юбка покойной бабушки, с карманами, в которые можно было положить по арбузу. Всё, мешаясь вместе, составляло для Ивана Ивановича очень занимательное зрелище…»[106]106
  Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. («Вий») С. 190.


[Закрыть]

Строй произведения составляется из линии силы (чувственно-экспрессивной) и двух рядов, на пересечении которых они действуют. Один ряд движется вдоль, другой поперек по отношению к общему строю письма. Нелепо полагать, что линии-вдоль существуют отдельно от линий-поперек. Ведь ясно, что именно их динамическое взаимодействие позволяет образовать силовой строй произведения. Действие поперечных сил может быть определено как стратегия внечувственного подобия: уподобление того, что не может быть уподоблено. Если вдоль, то мы сталкиваемся с простым перечислением несходного и случайного, это разновидность древнего поэтического строя: ближе к метонимии (часть вместо целого), когда одно прибавляется к другому, но вне связи, которую предваряла бы логика самого ряда[107]107
  А вот как Т. В. Адорно определяет технику поэтического паратаксиса (parataxis) применительно к поздней гимнике Гельдерлина: фрагменты вырываются из прежних связей и контекстов и связываются между собой «по принципу ряда», «нанизываются», «логическая иерархия субординированного синтаксиса» отклоняется. Конечно, поэтическая форма Гёльдерлина несравненно более активна, чем гоголевская, которая скорее пассивна, поскольку Гоголь не принимает во внимание разрывы между языковыми фрагментами и надеется на разрыв смысла в самом языковом элементе (введение бессмысленного с помощью «словечек»). (Adorno T.W. Noten zur Literatur. Fr. am M.: Suhrkamp, 1981. S. 471). Сюда же можно отнести и другие приемы организации поэтики ряда: а-таксиса, – намеренных или ненамеренных нарушений принципа ряда; мета-таксиса, когда элементы поэтического высказывания преобразуются в ритмическую форму, несмотря на указанные выше грамматические и синтаксические «нарушения», ограничивают ради достижения гармонического лада.


[Закрыть]. Элементы ряда смежны, но не подобны, когда же подобны, то не смежны. Движение письма вдоль – сверхмедленное (используются лишь смежные эффекты, акоммуникативные); движение поперек – сверхбыстрое (используются лишь эффекты подобия, игра образных эквивалентов). Естественно, что литературный опыт не сводится к перечислению, произведение все-таки не словарь или энциклопедия и не коллекция странных «словечек», несомненно, нечто большее: оно рассказывает историю, причем так, как если бы она действительно когда-то произошла. Перечисления явно недостаточно, равно необходима и возможность ограничить перечисление, вовремя остановить его. Описания «вещей» у Гоголя, наиболее краткие и акцентировано ритмические, отнесены к порядку, который вводится сразу же, как только описание завершено («и то и это, и третье и пятое, и десятое… – все это…» – затем следует мгновенное преобразование, и подвижная лента вещей получает общую картинку). Завершающий момент в последней констатации – «все это» (и подобные выражения) останавливает перечисление, смыкая его в одно целое ритмической перебивкой. «Все это» – сигнал к тому, чтобы все заново увидеть, не просмотреть, не пробежать, а охватить одним взглядом. Ритмический повтор того, что было раздельным и почти бессвязным, но посредством формы получило границы, за которые выйти нельзя. Правда, достаточно неточного слова, особого гоголевского «словечка», чтобы перечисляемый ряд был взорван, а на его месте замаячил бы какой-нибудь акустический фантом («…но мужиков как Вшивой-спеси, и так и Задирайлова-тож…»[108]108
  Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. («Мертвые души»). С. 194.


[Закрыть] или «Сольвычегодские уходили на смерть устьсысольских…»[109]109
  Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. («Мертвые души»). С. 193.


[Закрыть]). Гоголевское описание – всегда на грани этого зависания над вдруг проступающими следами хаоса.

Неисчислимая куча – это, собственно, хаос; потеряв форму, она возвращается к первозданному состоянию, к «ряду, не объяснимому инвентарем»[110]110
  Белый А. Мастерство Гоголя. С. 271.


[Закрыть]. Если куча освещается светом, сверкает и блещет, то мы имеем дело с позитивным, вечно бурлящим, рождающимся хаосом, «веселым беспорядком». Но если перед нами куча, недвижимая, уходящая в тьму и тяжесть, то это другая сторона хаотического, – негативная. В отличие от других, неисчисляемая куча, та, что не поддается ритмическому освоению и гармонизации, крайне опасна, она побуждает к недоверию, беспокойству, вызывает страх. Неисчислимая куча становится приютом демонических сил. Черт пугается и бежит тогда, когда его исчисляют, когда он должен подчиниться другим, человеческим ритмам. Обнаружить черта – значит исчислить его местопребывание, локализовать, ввести в реестр и назвать; и он погибнет при первом же описании его повадок и проделок, т. е. удалится в свои пределы. Числа черта или нечистой силы начинаются там, где счет, тем более гармонизация неритмического числа становится невозможным; чертовщина, путаница, морока – все это множества спонтанные и неопределенные, то сжимаются, то расширяются, то исчезают, то появляются по случаю – отсюда весь гоголевский ужас. Ведь черт обладает не одним обличьем, их тысячи, и только в этой бесконечной множественности он себя проявляет, и именно поэтому он неуловим. Черт – посланец хаоса… Интересно, что состав неисчислимой кучи почти всегда однороден, как однородны первоначальные состояния материи. Числа черта начинаются с образов неисчислимого: тьма, мириады, массы и собрания. Черт занимал более значимое место в жизни Гоголя и писательстве, чем Бог, к которому он никак не мог найти «правильный» доступ. Всеприсутствие черта, он всюду и нигде; все опутано чертовщиной, во всем она, подтачивающая общепринятый порядок вещей. Бог один, а черта много…

Тема игры поможет более точно определить границы гоголевской подозрительности относительно всякой чертовщины. Игра полностью подчинена действию случайных событий, непредсказуемых по своим следствиям. Произведение – это чудо, а чудо – сцепление необъяснимых случайностей. Сможет ли хаос обрести форму произведения – это вопрос. Тем не менее мы обращаемся к игре или карточному раскладу, чтобы услышать ответ, мы просим, чтобы нам нагадали… Сотворение мира из случая, не из ничто, мир уже есть, но дан в избыточной силе, спутанности, неясности причин и следствий, лишенный предсказуемого будущего. Опытный картежник (тем более шулер) не надеется на случай. Фатализм и непредсказуемость числа характерны для расчетов, которые ведут гоголевские персонажи. Мальчику Пеппе из незаконченной повести «Рим» однажды приснился сон: «…сатана, который и без того ему снился неизвестно по какой причине в начале каждой весны, – что сатана потащил его за нос по всем крышам всех домов, начиная от церкви св. Игнатия, потом по всему Корсо, потом по переулку tre Ladroni, потом по via della stamperia и остановился наконец у самой Trinita на лестнице, приговаривая: вот тебе, Пеппе, за то, что ты молился Св. Панкратию: твой билет не выиграет. – Сон этот произвел большие толки между сьорой Чечилией, сьерой Сусанной и всей почти улицей; но Пеппе разрешил его по-своему: сбегал тот час же за гадательной книгой, узнал, что чорт значит 13 нумер, нос 24, святой Панкратий 30, и взял того же утра все три нумера. Потом сложил все три нумера, вышел: 67, он взял и 67. Все четыре нумера по обыкновенью лопнули»[111]111
  Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 3. («Рим»). С. 222–223.


[Закрыть]. Число ускользает от расчета, всякое «верное число» – это плутовство, оно от черта, а не от Бога. Тема игры представлена в фарсе «Игроки» и в других гоголевских сочинениях, причем развивается в различных аспектах – от привычного до метафизического (так, Чичиков играет в шашки/шахматы с Ноздревым, но Хлестаков – в Ревизора; и тот же Чичиков доводит статус игры до космического масштаба, играет по-крупному – на «мертвые души»). Гоголевское видение игры несколько иное, чем видение «игры» у Пушкина или Достоевского. Идея игры – в обмане, не в расчете, не в вере в число. Цепочка мистификаций и обманов, игра отходит в сторону, а на ее место утверждается сила обмана – манипулирование числом. Число, которое выходит за границы непосредственного восприятия, не может быть организовано в ритмическое целое, это число неуправляемое, его «счастливое» выпадение относится к области случая. Тут заправляют числа черта. Неисчислимая куча – именно та, в которой преобладают числа, выходящие за пределы магического числа, или те, которые не выстраиваются в ряд (не могут быть перечислены) – они относятся скорее к экстатическим, темным или обморочным состояниям сознания («Черт попутал!»). Всякое чудо совпадения, «счастливый случай» или «везение» (те же пресловутые «три карты» пушкинского Германна) – все от Черта. Поэтому-то Гоголь раздваивает, умножает личины явления, чтобы вскрыть его изменчивость и неоднозначность. Так, явление, которое недавно казалось единством подобий, исчезающих, отражаясь друг в друге, – только куча наспех слипшихся признаков, принадлежащих совсем иным явлениям и случайно оказавшихся вместе. Куча может шириться, расти, увеличиваться не только внешними образами, но и делением образов как бы изнутри, с помощью обратимых отражений. Пары удвоений: дядя Митяй/дядя Меняй, отец Карп/отец Поликарп, Шиллер/Гофман, Бобчинский/ Добчинский, Иван Никифорович/Иван Иванович, Селифан/ Петрушка. Все как будто отражается друг в друге, и каждый образ обретает себя в игре с другим в зеркальной симметрии игральной карты. На самом деле здесь действует принцип необратимого повтора, подобие не «сливается» до неразличимости, а, напротив, различается самим повторением, не допуская или маскируя вступления двойника[112]112
  Собственно, только в литературе Достоевского начнется разработка темы двойника с полным осознанием смысла двойничества для романа как жанра. Гоголь же пытается отразить друг в друге персонажей, тем самым наделить дополнительными качествами, которые лишь повторяют уже имевшиеся в другом порядке представления.


[Закрыть]. Ритмический прототип 7 (+/-2) (повторений) действует как челнок – отбирает, отбрасывает, различает, фильтрует и вместе с тем уподобляет, воспроизводит, соединяет, обеспечивая видимую прочность ткани повествования. Произведение задумывается, в сущности, как форма антихаоса, своего рода решетка (или фильтр), сквозь которую просеиваются чувственно-телесные впечатления, затем следует их отбор, перечисление, разнесение по рядам, преобразование в кучи/перечни и т. д.

Мы представили кучу как основу и принцип образования гоголевского Произведения (ироническая формула: «Произведение как куча всех слов»). Мы размышляли феноменологически: куча дана как целостный феномен бытия. Далее, мы задались вопросами: каков принцип ее организации, проявления, возможности ее преобразования, каковы основные силы, формы, образы? Причем силы («кучеобразующие») не исследовались, а было отмечено лишь направление их действия в общей картине становящегося произведения. Следующим шагом было обращение к исследованию самих сил, в первую очередь сил перцептивных. Действительно, куча дана, но дана потому, что воспринимается, если воспринимается, то как? Не потому ли она воспринимается именно так, что воспринимаемое оказывается вне исчислимого целого? Глаз отражает в себе бесконечную игру, тотальный метаморфоз сил хаоса и временных форм порядка, к которым и относятся выделенные выше основные разряды куч. Итак, гоголевский тип мимесиса должен исследоваться со стороны его первоначальной формы, каковой была представлена куча в качестве феномена («первоматерии»), образа и формы. Куча – это слишком-бытие, всегда между менее или более пределами реального. Мифопоэтическая рефлексия Гоголя выстраивалась вне какого-либо прямого подражательного контакта с реальностью. Эта апатия к реальному и его замещение, как и отсутствие классической (аристотелевской) формы мимесиса, может быть объяснена утратой жизненно активного и совершенного образца. Больше нет веры в образец. Конец классической эпохи («победоносной александровской эпохи») и начало ослабления безусловного господства придворно-аристократической нормы литературного языка. Наступает время другой литературы, той именно, которая не умеет рассказывать истории, становится прекрасным косноязычием, шутовством и свидетелем упадка прежних ценностей.

Карта 1