Текст книги "Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя"

III. Вий, или Двойное зрение

В центре вселенной Гоголя вращается глаз-яйцо, претерпевая пластические трансформации (сжатие, сужение, втягивание, расширение), может опускаться и подниматься, не теряя при этом зрительную способность, которая сохраняет разрешающую силу в крайних пределах: ближайшего и дальнего. Гоголь видит своеобразно, его видение – не только результат преобразования существующих в традиционной культуре ритуалов «зрения» (например, на основе псевдоэтнографии малороссийских преданий). Белый настаивал на доминировании разноглазия («косоглазия») в «Мертвых душах» Гоголя, отделяя его от мифологического раздвоя зрительной функции в ранних повестях[113]113
  Белый А. Мастерство Гоголя. ОГИЗ, Государственное издательство художественной литературы. М.: 1934.


[Закрыть].

У гоголевских персонажей нет собственного взгляда, есть только различные зрительные установки, которыми автор пользуется в описании их облика. Прокурор из «Мертвых душ» все время косит и моргает, а Чичиков «округлый», как птица (похожая на снегиря), поворачивается то одним глазом, то другим… как будто и Собакевич смотрит птичьим взглядом. Мы вынуждены допустить подобную морфологию литературного глаза, поскольку без нее были бы не в силах объяснить всю неопределенность гоголевского видения. В чем-то, безусловно, был прав В. В. Розанов, когда говорил о выпуклом, немигающем, блестящем, птичьем гоголевском взгляде, будто застывшем и ничего не понимающем, – взгляде идиота. Характеристика слишком резкая и недостаточная. Персонаж не наделен взглядом, цветом глаз, выражением, да и лица у него, собственно, нет, или имеет такое, что исчезает в первый же момент представления. Поэтому, если персонаж и видит, то «искоса», косясь со стороны. Авторское видение активно ведет повествование, но и оно не избавлено от этого «косящего» в разные стороны взгляда. Можно сказать, что Гоголь сам «косит», т. е. опирается в своих описаниях скорее на периферийное зрение, т. е. на зрение, которое помогает видеть, но само не может сместиться в центр. Отсюда очевидный разрыв между детальными описаниями-перечнями и главной сюжетной линией, – драматической, которую автор не в силах разработать. Описания-перечни движутся в собственном ритме и отдельно от основной линии повествования.

Стоит напомнить о различии между глазом и взглядом. Взгляд – это осмысленное (волевое) действие зрения; он может быть активным и пассивным; активным, т. е. управляемым, точно направленным; или пассивным, когда взгляд сводится к созерцанию, этот «невидящий», в себя погруженный, отстраненный взор мудреца, или опрокинутый – экстатика. Один взгляд изменяет мир, другой его созерцает, т. е. принимает мир, каков он есть, без полагания, утверждения или рассматривания; взгляд, который не видит то, что видит, и есть созерцающий, пассивно отражающий мир видимого. Говоря о зрении как видении, я остаюсь в границах феноменологического толкования и совсем не имею ввиду физиологические или фотохимические особенности зрительного акта. Двухтактная оптика хтонического «глаза-яйца» повторяет себя в гоголевском взгляде. Глаз – нейтральное зрительное устройство – приводится в действие силами светлого и темного хаоса. Без них он слеп и не имеет взгляда. Намного более уместна здесь метафора телескопа/микроскопа, столь распространенная в романтической поэтике[114]114
  После Лейбница Кант («Критика способности суждения») и многие немецкие романтики активно использовали географические (теле-и-микроскопические) методы. С. Кьеркегор оставил в «Дневнике» пространные размышления о «микроскопии» и «телескопии» образа. Например, описание Герреса: «Непременный атрибут идеалиста – телескоп, с его помощью он проникает в бесконечность, пучки световых лучей служат ему продолжением зрительных нервов, нежными волоконцами этих щупалец, стекающимися к глазу, а, исходя из глаза, пронизывающими своей незримой тканью просторы универсума, осязает он самые отдаленные миры, словно бы держа их в своих руках, он вовлекает вовнутрь себя самую даль. /…/
  Непременный атрибут реалиста – микроскоп, с помощью которого он получает костлявый остов красоты, раздирая на элементы видимость, которым окружена красота; реально существующее он делит на нити и ниточки, расщепляя их до тех пор, пока все не перемолото в пыль, любая реальная форма погибает в нем, зато он вносит в бесформенное жизнь и пластический облик – тогда, когда оставляет поверхность тела и внедряется в свой внутренний мир, где обнаруживает в целостности то, что разрушал снаружи; он тонет в капле воды и подслушивает там обитателей ее, не знающих покоя…». (Йозеф Геррес. Афоризмы об искусстве / Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. C. 179.) Похоже, что эти два инструмента направлены на исследования двух форм бесконечного бытия: бесконечно большого и бесконечно малого.


[Закрыть]. Именно эти два устройства, ставшие легендарными органами зрения, позволяют гению Гоголя оперировать с бесконечным в конечном, а конечным в бесконечном: телескоп, «озирающий солнцы», и микроскоп, «передающий движенья незамеченных насекомых», равно поразительны и чудны[115]115
  Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. («Мертвые души»). С. 133.


[Закрыть]. Ведь ясно, что вооруженный глаз направлен на образы, которые существуют как зрительные данности за границей обычного опыта зрения. А. Белый дает комментарий: «…один глаз – дальнозорок; другой – близорук; один – отдаляет; другой – приближает; один – телескоп; другой – микроскоп. Нормальны лишь усилия интерферировать ненормальность: телескоп заставлял дам одевать платья звездного блеска; микроскоп – видеть зловонными ямами: поры кожи; есть миры блеска; и поры кожи – пропасти в микромире; есть действительность обоих видов гипербол…»[116]116
  Белый А. Указ. соч. С. 267.


[Закрыть]. Итак, один глаз, суженный, преданный деталям и всякой микроскопии, умертвляет живое; другой, глаз световой, глаз-молния, оживляет мертвое. Различие существенно: один все разлагает, и видит не целое, а часть, а еще точнее, часть части; в то время как другой видит целое, лишенное частей, целое целого. Один глаз раскрыт настежь, глаз, отражающий, вбирающий в себя весь мировой свет; он же – глаз экстатический, он же – магический кристалл, с помощью которого можно за доли секунды обежать дальние пределы мира; глаз сверхбыстрый, панорамный, удерживающий целостные образы. Но не забудем о его пассивности. Другой, – взгляд «прищура» и «разгляда», глаз-крючок, всматривающийся в каждую деталь и всякие мелочи: «…чтобы та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза…».

Исследовать мир человеческий так, словно это мир бесконечно малых и нечеловеческих существ, – значит исследовать иную анатомию жизни, застывшую в немоте на микроскопических глубинах первоначального «темного» хаоса. Один «глаз» всегда движется вверх-вдаль, другой – вниз-вглубь, они не пересекаются, т. е. не имеют срединного пункта. Один удаляется-от, другой сближается-с. Что-то уменьшается, в то время как другое увеличивается. Масштабы меняются, делая мир еще раз бесконечным. Игра очень большого и очень малого становится основой гоголевской гиперболики: видеть предметы и явления на границе их предельных величин. Соответствие видимого предмета реальному отвергнута, поэтому предмет задается только в тех масштабах, которые смещают его границы, создавая необычные эффекты миметического переживания. В то время как читатель из последних сил цепляется за реальность, автор ничего не хочет о ней знать. Это разноглазие в оптической системе литературы ограничено возможностями самого мифа[117]117
  Почти как интригу развивает Голосовкер идею метаморфоза зрения в древнегреческом мифе: «Вышеуказанный целокупный образ “виденье” обнимает внешнее и внутреннее зрение, то есть чувственное зрение и прозрение. Смысл как бы поворачивается по горизонтальной оси (оси “зрения”), воплощаясь в последовательном ряде образов: Киклопа – Аргуса – Гелия – Линкея – Эдипа – Тиресия – Пенфея – Кассандры. Но одновременно образ “виденье” обнимает внешнюю и внутреннюю “слепоту” человека, заставляя смысл поворачиваться в новый последовательный ряд образов, причем, внешний и внутренний мир, внешнее и внутреннее «зрение» и «слепота» переключаются. Так возникают образы Ликурга, Дафниса, Феникса, Финея, Метопы, Ориона, и опять-таки Тиресия и Эдипа» (Голосовкер Я. Э. Указ. соч. С. 58). Двухтактный вариант «внутреннее зрение» (прозрение) и «слепота» (вина) предполагает изначально возможный переход из одной позиции видения в другую. Такими двухтактными сериями и выстраивается миф как форма и способ рассказывания о «первых» событиях.


[Закрыть]. Гоголевский глаз – не орган зрения, а вещь внутри мифической системы, т. е. имеет в ней свое место, ему приписываются особые зрительные качества, орбиты и пути движения и порядок преобразования. Иначе говоря, глаз – это не глаз, а символ видения, не само зрение, а способ, каким оно может быть представлено; в мифе нет простого зрительного акта, если «глаз» появляется, то для чего-то, а не потому, что персонаж (человек или чудовище) обладает зрением, или что акт зрения ему соприроден. Но у Гоголя в конечном счете воображение вырывается за границы мифемы оптического, и он видит то, что не может быть видимо…

(1) Глаз микроскопический. Черное пятно в центре зрачка фокусируется на отдельной детали или аспекте (вещи, тела, одежды, позы), и целое под его проникающим взглядом распадается. Часть не рассказывает о целом, не наделяется его характеристиками, оставаясь частью. Отдельная деталь схватывается как целое, завершенное во всех своих моментах, – как вещь. Правда, и эти моменты могут оказаться дробными, склонными к распаду на более мелкие и мельчайшие. Например, шинель для Ак. Ак. Башмачкина – не просто одежда, уберегающая от холода, крайне необходимая чиновнику вещь. Обретая абсолютную ценность, она становится сверхреальностью, а Ак. Ак. – частью собственной «шинели», ибо ее особые качества как «вещи» получают признаки индивидуального бытия. Ак. Ак. – имя вещи. На первых порах образ гоголевского персонажа как будто еще сохраняет допустимую меру правдоподобия, ведь рассказывается история… Однако по мере развития сюжета персонаж теряет достоверность человеческой копии, – он не просто пассивен, он невозможен как образ вне шинели. Ак. Ак. – не целое, а часть от целого («шинели»). Микроскопия превращает правдоподобие персонажа («живое») в мертвую природу, nature morte, вторым шагом кукла оживляется, подражая себе гримасками, жестами, смещениями. Непробудно мертвому придается видимость живого движения. Смерть случилась в гоголевском мире, и все якобы оживленное дается как напрасное усилие – реактивации мертвого; потому-то и доминирует в гоголевских картинах оборванный, неполный жест: конвульсии, вздрыги и вздерги, все те движения, которые в силах производить мертвое тело, расставшееся с жизнью, а оно, как известно, может мышечно реагировать на внешний раздражитель (правда, он должен быть достаточно сильным, наподобие удара током, а лучше молнии). А. Белый предлагает схему образа гоголевской конвульсии: «Раздроб жеста в атомы, с углублением пауз между ними, ведет к преувеличению угловатости, подающий момент как толчок, как вырыв из линии жеста; усиление же паузы переходит в фермату последней паузы подобно окаменению и личности и группы жестикулянтов»[118]118
  Белый А. Указ. соч. С. 160–161.


[Закрыть]. Пауза – это обрыв наметившегося движения, но живого движения нет ни в том ни в другом случае. Если оживляется мертвое, то оно лишь симулирует жизнеспособное существование. Цель подобной практики письма – реактивация мертвых фигурок, кукол-персонажей; остается вывести их из состояния летаргии и «окаменелости», если не оживить совсем, то хотя бы заставить пошевелиться. Оживить на мгновение, так и не дав жизни. Гоголь великий медик: он признает за живым одно достоинство – недвижность. Весь единый образ природного бытия словно и не знает другого способа доподлинно быть, как быть мертвым. Тайна живого – в мертвом. Гоголевский взгляд, расчленяющий мир видимый и им чувствуемый по правилам микроскопической анатомии, не «оживляет», а лишь приводит в движение то, что само не движется. Гоголь, как было замечено Розановым, приучил читателя к устойчивому литературному фантазму: все, что кажется живым и ярким, окрашенным эротической аурой, изначально мертво. Быть живым – это соблазнять жизнь мертвым.

(2) Глаз телескопический. Перемещается по дуге гиперболического зрения, не видит ближайшего – деталей и «частностей», всего этого сора повседневности, но только дальнее и предельно удаленное. Да видит ли он вообще? Все видит, и ничего не видит, ибо то, что он видит, видеть невозможно, но что можно видеть, он не видит. Это взгляд географический, обретающий образ видимого в высшей точке, всегда над и сверху, уплощающий видимое. Гоголь как историк и есть проявление этого глаза: увидеть историю из географического пространства, расположить время в плоскости географических карт, раскрытых карт истории. История как ряд застывших скульптурных образцов, которые озирает, инспектирует, созерцает с наивысшей или наиболее выгодной точки зрения гоголевский «раскрытый» глаз. «Я всегда думал написать географию, в этой географии можно было бы увидеть, как писать историю». История, видимая одним броском взгляда сверху, есть истинная история. Вот что должен иметь в виду преподаватель истории: «Преподаватель должен призвать в помощь географию, но не в том жалком виде, в каком ее часто принимают, т. е. для того только, чтобы показать место, где что происходило. Нет! География должна разгадать многое, без нее необъяснимое в истории. Она должна показать, как положение земли имело влияние на целые нации; как оно дало особенный характер им; как часто гора, вечная граница, взгроможденная природою, дала другое направление событиям, изменила вид мира, преградив великое разлитие опустошительного народа, или заключивши в неприступной своей крепости народ малочисленный; как это могучее положение земли дало одному народу всю деятельность жизни, между тем как другой осудило на неподвижность; каким образом оно имело влияние на нравы, обычаи, правление, законы»[119]119
  Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 1. С. 151–152.


[Закрыть].

Принципы воображаемой географии: отдельное историческое событие должно «иметь место» и стать исторической «картиной» благодаря искусному воображению географа. Если же этой картины нет, то нет и карты, с помощью которой возможна ориентация в мировой истории, но если нет карты, то нет и Истории. Ведь история, по Гоголю, – прежде всего география событий прошлого. Вот где царствует летящий гоголевский взгляд, подымающийся в вышину, и через охват расширяющегося пространства, проникающий в самые дальние пределы прошлого.

«Далеко от Украинского края, проехавши Польшу, минуя и многолюдный город Лемберг, идут рядами высоковерхние горы. Гора за горою, будто каменными цепями, перекидывают они вправо и влево землю и обковывают ее каменною толщей, чтоб не прососало шумное и буйное море. Идут каменные цепи в Валахию и в Седмиградскуую область, и громадою стали в виде подковы между галиским и венгерским народом»[120]120
  Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 1. С. 168.


[Закрыть].

И далее, не менее убедительные образы:

«Бедному сыну пустыни снился сон:

Лежит и расстилается великое Средиземное море, и с трех разных сторон глядят в него палящие берега Африки с тонкими пальмами, сирийские голые пустыни и многолюдный, весь изрытый морем, берег Европы.

Стоит в углу, над неподвижным морем, древний Египет… Велича вый, весь убранный таинственными знаками и священными зверями… Он неподвижен, как очарованный, как мумия, несокрушимая тлением.

Раскинула вольные колонии веселая Греция… Острова, потопленные зелеными рощами, кинамон, виноградные лозы, смоковницы помавают ветвями; колонны, белые, как перси девы, круглятся в роскошном мраке древесном… Мрамор страстный дышит, зажженный чудным резцом… Жрицы, молодые и стройные, с разметанными кудрями, вдохновенно глядят черными очами… Корабли, как мухи, толпятся близ Родоса и Корциры…

Стоит и распростирается железный Рим, устремляя лес копий и свер кая грозной сталью мечей, вперив на все завистливые очи и протянув свою жилистую десницу…

Весь воздух небесного океана висел сжатый и душный. Великое Средиземное море не шелохнет, как будто царства, предстали все на страшный суд перед кончиной мира.

И говорит Египет, помавая тонкими пальмами, жилицами его рав нин, и устремляя иглы своих обелисков: “Народы, слушайте! Я один по стиг и проник тайну жизни и тайну человека. Все – тлен. Низки искус ства, жалки наслаждения, еще жалче слава и подвиги. Смерть, смерть властвует над миром и человеком! Все пожирает смерть, все живет для смерти! Далеко, далеко до воскресения! Да и будет ли когда воскресение? Прочь желание и наслаждение! Выше строй пирамиду, бедный человек, чтобы хоть сколько-нибудь продлить свое бедное существование”.

И говорит ясный как небо, как утро, как юность, светлый мир греков, и, казалось, вместо слов слышалось дыхание цевницы: “Жизнь сотворе на для жизни. Развивай жизнь свою и развивай вместе с ней ее наслажде ние. Все неси ему. Гляди, как выпукло и прекрасно все в природе, как дышит все согласием. Все в мире; все, чем ни владеют боги, все в нем; умей находить его. Наслаждайся, богоподобный и гордый обладатель мира, венчай дубом и лавром прекрасное чело свое!! Мчись на колеснице проворно, правя конями на блистательных играх! Далее корысть и жадность от вольной и гордой души! Резец, палитра и цевница созданы быть властителями мира, а властительницей их – красота! Увивай плющем и гроздием свою благовонную главу и прекрасную главу стыдливой подруги! Жизнь создана для жизни, для наслаждения, – умей быть достойным наслаждения!”.

И говорит покрытый железом Рим: “Я постигнул тайну жизни человека. Низко спокойствие для человека: оно уничтожает его в себе самом. Мал для души размер искусств и наслаждений. Наслаждение – в гигантском желании. Презренна жизнь народов и человека без громких подвигов. Славы, славы жаждай, человек!.. Слышишь ли, как у ног твоих собрался весь мир и, потрясая копьями, слился в одно восклицание? Слышишь ли, как твое имя замирает страхом на устах племен, живущих на краю мира?.. Стремись вечно. Нет границ миру, – нет границ и жела нию…”

Но остановился Рим и вперил орлиные очи на Восток. К Востоку обратила и Греция свои влажные от наслаждения, прекрасные очи; к Востоку обратил Египет свои мутные, бесцветные очи.

Камениста земля, презренен народ; немноголюдная весь прислонилась к обнаженным холмам, изредка неровно оттененным иссохшей смоковницей. За низкой и ветхой оградой стоит ослица. В деревянных яслях лежит младенец; над ним склонилась непорочная мать и глядит на него исполненными слез очами; над ним высоко в небе стоит звезда и весь мир осияла чудным светом.

Задумался древний Египет, увитый иероглифами, понижая ниже свои пирамиды; беспокойно глянула прекрасная Греция; опустил очи Рим на железные свои копья; приникла ухом великая Азия с народами-пастырями; нагнулся Арарат, древний прапращур земли»… (1831 года).

Высота и есть та точка направления охвата, которая вводит время как квазипространственный фактор исторического повествования. Карта в карте. Гоголь действительно развивает идею картографии исторического. Очередная инструкция следующая: «Воспитанник не должен иметь вовсе у себя книги. Она, какая бы ни была, будет сжимать его и умерщвлять воображение: перед ним должна быть одна только карта. Ни одного географического явления не нужно объяснять, не укрепивши на месте, хотя бы это было только яркое, живописное описание, чтобы воспитанник, внимая ему, глядел на место в своей карте, и чтобы эта маленькая точка как бы раздвигалась перед ним и вместила бы в себя все те карты, которые он видит в речах преподавателя. Тогда можно быть уверенным, что они останутся в памяти его вечно, и, взглянувши на скелетный очерк земли, он его вмиг наполнит красками»[121]121
  Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 1. С. 324.


[Закрыть].

География и есть история, а история и есть география. Миметический строй литературы Гоголя как раз и формируется на совмещении двух оптик зрения, которые нельзя разделить. История видима в бесконечную даль, в то время как география – это ближайшая близь. История как география – это и есть наша способность воображения видеть удаленное вблизи, как если бы мы могли наблюдать некогда происходящее так, как оно могло бы происходить на самом деле, сейчас-и-здесь, т. е. быть вне времени, быть в любом из уже прошедших времен. История – способ, каким мы оживляем, по сути дела, вдыхаем энергию в то уже омертвевшее прошлое, которое без нас не может быть возрождено. Для Гоголя всякий историк – реаниматор, переписчик событий, не тот, кто владеет знанием о прошлом, а тот, кто может его воссоздавать так, как если бы оно могло стать частью настоящего. Историк – картографом настоящего.

Сцена первоначального ужаса, остаточные образы которой или отдельные знаки можно найти у Гоголя и в других, более поздних текстах. Подобные картины с большим вдохновением и мастерством описываются в «Страшной мести», «Вие», «Портрете», и даже в «Ревизоре» мы найдем конспективное повторение этой первоначальной сцены. Сцена первоначального ужаса непрерывно повторяется, словно это один и тот же ночной повторяющийся кошмар:

«Странный ропот и пронзительный визг раздался под глухими сводами; в стеклах окон слышалось какое-то отвратительное царапанье, и вдруг сквозь окна и двери посыпалось с шумом множество гномов, в таких чудовищных образах, в каких еще не представлялось ему ничто, даже во сне. Он увидел вдруг такое множество отвратительных крыл, ног и членов, каких не в силах бы был разобрать охваченный ужасом наблюдатель! Выше всех возвышалось странное существо в виде правильной пирамиды, покрытое слизью. Вместо ног у него были внизу с одной стороны половина челюсти, с другой другая; вверху, на самой верхушке этой пирамиды, высовывался беспрестанно длинный язык и беспрерывно ломался на все стороны. На противоположном клиросе уселось белое, широкое, с какими-то отвисшими до полу белыми мешками вместо ног; вместо рук, ушей, глаз висели такие же белые мешки. Немного далее возвышалось какое-то черное, все покрытое чешуею, с множеством тонких рук, сложенных на груди, и вместо головы вверху у него была синяя человеческая рука. Огромный, величиной почти со слона, таракан остановился у дверей и просунул свои усы. С вершины самого купола со стуком грянулось на средину церкви какое-то черное, все состоявшее из одних ног; эти ноги бились по полу и выгибались, как будто чудовище желало подняться. Одно какое-то красновато-синее, без рук, без ног, протягивало на далекое пространство два своих хобота и как будто искало кого-то. Множество других, которых уже не мог различить испуганный глаз, ходили, летали и ползали в разных направлениях; одно состояло только из головы, другое из отвратительного крыла, летавшего с каким-то нестерпимым шипеньем»[122]122
  Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. С. 589.


[Закрыть].

«Вдруг… среди тишины… он слышит опять отвратительное царапанье, свист, шум и звон в окнах. С робостью зажмурил он глаза и прекратил на время чтение. Не отворяя глаз, он слышал, как вдруг грянуло об пол целое множество, сопровождаемое разными стуками, глухими, звонкими, мягкими, визгливыми. Немного приподнял он глаз свой и с поспешность закрыл опять: ужас!.. это были все вчерашние гномы; разница в том, что он увидел между ними множество новых. Почти насупротив его стояло высокое, которого черный скелет выдвинулся на поверхность и сквозь темные ребра его мелькало желтое тело. В стороне стояло тонкое и длинное, как палка, состоявшее из одних только глаз с ресницами. Далее занимало почти всю стену огромное чудовище и стояло в перепутанных волосах, как будто в лесу. Сквозь сеть волос этих глядели два ужасных глаза. Со страхом глянул он вверх: над ним держалось в воздухе что-то в виде огромного пузыря с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионных жал. Черная земля висела на них клоками. С ужасом потупил он глаза свои в книгу. Гномы подняли шум чешуями отвратительных хвостов своих, когтистыми ногами и визжавшими крыльями, и он слышал только, как они искали его во всех углах. Это выгнало последний остаток хмеля, еще бродивший в голове философа. Он ревностно начал читать свои молитвы. Он слышал их бешенство при виде невозможности найти его. “Что если, подумал он, вздрогнув: вся ватага обрушится на меня?..” – “За Вием! Пойдем за Вием!” закричало множество странных голосов, и ему казалось, как будто часть гномов удалилась. Однако же он стоял с зажмуренными глазами и не решался взглянуть ни на что. – “Вий! Вий!” зашумели все; волчий вой послышался вдали и едва-едва отделяя лаянье собак. Двери с визгом растворились и Хома слышал только, как всыпались целые толпы. И вдруг тишина, как в могиле. Он хотел открыть глаза; но какой-то угрожающий тайный голос говорил ему: “Эй, не гляди!” Он показал усилие… По непостижимому, может быть, происшедшему из самого страха, любопытству глаз его нечаянно отворился. – Перед ним стоял какой-то образ человеческий исполинского роста. Веки его были опущены до самой земли. Философ с ужасом заметил, что лицо его было железное, и устремил загоревшиеся глаза свои снова в книгу. – “Подымите мне веки!” – сказал подземным голосом Вий – и все сомнище кинулось подымать ему веки. “Не гляди!” – шепнуло какое-то внутреннее чувство философу. Он не утерпел и глянул: две черные пули глядели прямо на него. Железная рука поднялась и уставила на него палец. “Вот он!” – произнес Вий – и все, что ни было, все отвратительные чудища разом бросились на него… бездыханный, он грянулся на землю…»[123]123
  Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. С. 590–591. Этот фрагмент принадлежит к одному из первых вариантов сцены с Вием, впоследствии он был переработан и в таком виде не вошел в позднейшие издания.


[Закрыть].

В древних архаических ритуалах, как известно, такое хтоническое божество, как Вий (ему подобные), определяло «открытостью» или «закрытостью» своих глаз события смерти и жизни: глаз открытый нес смерть, глаз закрытый – жизнь[124]124
  См.: «… именно по признаку закрывания и открывания глаз мифологический персонаж может отличаться от людей, подтверждается мифом индейцев кликитат, где выступает чудовище-людоед, наяву (как Вий) держащее глаза закрытыми, а открывающее их во сне. Смертоносность взгляда оказывается выводимой из соотношения: открывание глаз – смерть (или сон); закрывание глаз – жизнь». (Иванов В. В., Топоров В. Н. Исследование в области славянских древностей. Лексические и фразеологические вопросы реконструкции текстов. М.: Наука, 1974. С. 129. См. также: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: 1946. С. 59–60.) Не менее интересные данные по транспозиции зрительной функции в мифе мы находим у Леви-Строса. Исследуя маски североамериканских индейцев, он приходит к выводу, что доминируют два основных типа: один – это маска «вогнутая» (swaihwe), другая – «выпуклая» (dzonokwa): «Вместо выступающих и вытаращенных глаз, какие у масок dzonokwa, глаза, погруженные в глубь орбит, пустые либо полуприкрытые. На деле вогнутость не ограничивается глазами: щеки также впалые…»; «Рот у масок и других изображений не широко раскрыт, а, наоборот, наморщен от надувания губ, производимого чудищем в момент испускания им своего характерного крика «у!у!»». (Леви-Строс К. Путь масок. М.: Республика, 2000. С. 49–50.) Далее приводятся свидетельства, которые помогают нам ответить на вопрос: как видит гоголевский Вий, и как можно видеть его? «У swaihwe глаза глубоко посажены в орбиты либо полузакрыты, поскольку они постоянно ослеплены. И, наоборот, у dzonokwa – выступающие глаза; следовательно, эта анатомическая особенность означает, что их невозможно ослепить». (Там же. С. 86–87). И самое интересное в другой «истории»: «Согласно мифам тлинкитов, Ворон, божество – трикстер, перед тем как покинуть индейцев, предупредил их, что при его возвращении на землю никому нельзя смотреть на него невооруженным глазом, иначе тот превратится в камень. На него следует глядеть сквозь трубку, сделанную из свернутого листа вонючего симплокарпуса. И так же, когда в 1786 г. судна Лаперуза были отнесены к берегу, тлинкиты, находившиеся по соседству, верили, что это большие птицы с парусами-крыльями – Ворон и его свита. В спешном порядке они соорудили забавные телескопы. Они полагали, что поскольку оснастились выступающими глазами, мощность их зрения возрастет, и осмелились созерцать удивительный спектакль, открывшийся перед их взором». (Там же. С. 87.)


[Закрыть]. Праужас – страх перед первоначальным хаосом; бесформенное состояние материи, с которой живому существу не установить иной связи, как только мортальной. Картина жуткая: смешение различных фрагментов тел, фигур, положений, звуков и криков, – надвигающийся и все более расширяющийся темный хаос, который способен мгновенно поглотить мир живого. Невольное влечение к смерти, тяга к саморазрушению, к тому, что находится за порогом бытия – короче, любопытство к ничто, от которого так и не смог избавиться философ Хома Брут. Сила воздействия темного хаоса не в пугающих картинах Страшного суда, а в тех «двух черных пулях», что убили бесстрашного Хому Брута, как только он в них взглянул. Этим смертоносным взглядом обладает подземный, железный человек – Вий, человек Земли. Нормальное чувство страха позволяет избежать контакта с угрожающим объектом (поиск безопасного места, уклонения, бегство) и, в конце концов, «раскрыть» его причину. Неконтролируемое нарастание этого чувства приводит к тому, что объект страха оказывается за границей живого, т. е. становится для нас недоступным. Отсюда торможение всех естественных реакций; переживаемое не переводится в двигательное действие, не «отреагируется». Шок и оцепенение: напуганный до смерти, окаменевает.

Заметим важную подробность: Вий указывает железным пальцем – «Вот он!». Дело не столько в том, что Хома Брут становится видимым, сколько в том, что указательный жест Вия – это и жест касания. Можно, конечно, связать остроту переживания страха с объектом, – каков объект, таков и страх: «С нашей точки зрения, ужасность, т. е. свойство порождать в живых существах страх, есть объективное свойство вещи, ее консистенции, очертания, движения и т. д.»[125]125
  Липавский Л. Исследование ужаса // Логос. Философско-литературный журнал. М. № 4, 1993. С. 81.


[Закрыть]. Действительно, в приведенном выше эпизоде из «Вия» основные нервные узлы ужаса располагаются в тех образах, которые угрожают коснуться нас. Естественно, это происходит потому, что дьявольское подземное воинство само по себе способно вызывать страх. Чувство ужаса усиливается по мере того, как эта неописуемо отвратительная масса, составленная из щупальцев и хоботов, отростков, пузырей и мешков, из «множества отвратительных крыл», «покрытая слизью» от растекающихся жидкостей, короче, эта желеобразная колышущаяся потусторонняя субстанция заполняет церквушку. Эта масса все делает однородным, поглощает, она не подвластна ни форме, ни различию, и угрожает заполнить собой весь христианский мир. Вот что вызывает ужас, – ужас прикосновения. Компульсивная реакция автора-рассказчика четко размечает траектории отвращения, предваряющие наступление страха. Действие запрета: «Не смотри!». Потеря чувства оптической дистанции ведет к сжиманию, застыванию, скрючиванию, ведь и звуки, и запахи, и касания могут образовать настолько агрессивную среду, где самый элементарный акт зрения – дающий, собственно, безопасность – становится невозможным. Вот почему способность видеть, когда тебя не видят, – способность к взгляду «искоса», ценна как непременное условие существования.

Хома Брут совершает ошибку: вместо того чтобы притвориться мертвым и незрячим, он попытался увидеть то, что не может быть видимо, он захотел распространить право жизни на область мертвого, увидеть собственный страх… тем самым избавиться от него. И поплатился за дерзость. Мертвое, оживая, зачаровывает: возвращает взгляд, обращенный к нему. Не просто пугаться, страшиться и избегать, а выдержать этот ужас, увидеть гримасу собственного страха. В одном из писем Гоголь признается: «Если бы кто видел те чудовища, которые выходили из-под пера моего вначале для меня самого, он бы, точно, содрогнулся. ‹…› Тут-то я увидел, что значит дело, взятое из души, и вообще душевная правда, и в каком ужасающем для человека виде может быть ему представлена тьма и пугающее отсутствие света»[126]126
  Гоголь Н. В. Соч. Т. 5. («Избранные места из переписки с друзьями»). С. 96.


[Закрыть]. Двойное видение: видел как пишущий и видел как сновидящий; видел сам «вначале», и потом уже «содрогнулся», потому что увидел то, что не ожидал увидеть. Но самое главное: это «отсутствие света». В ходе письма, естественно, Гоголь пытается избавиться от первоначальных сцен ужаса, кошмара, но то, что они так ярко и подробно описываются, говорит о неустранимом влечении к тому, что за пределом жизни. Черный мертвящий зрачок Вия, «две черные пули» – символ остановки жизни; тот, кто видим и видим весь, тот мертв; только мертвый допускает то, что живой никогда не допустит: полный обзор себя. Можно сказать, что Хома Брут умирает не из-за любопытства, а из-за незнания того, что смерть есть следствие непреодоленного, непережитого страха. Знание – вот что противостоит страху смерти, тем более, – философия, которую изучал в бурсе Хома, но, видно, этим «главным знанием» он не смог воспользоваться. Там, где появляется страх перед мертвым, прекращается миметическая активность, прерывается цепь метаморфоз, ускользаний и подмен. Хома Брут очерчивает вокруг себя круг, защиту от нечистой силы, но этого оказалось недостаточно, ибо его взгляд вожделел к Ужасу (стремился увидеть то, что нельзя увидеть, – саму смерть), невольно смещаясь от центра к опасной периферии. Хома Брут не только не понимает, что с ним происходит, но и не знает за собой вины; он не смог уберечься от проникающей, темной силы именно потому, что центр души его блуждал и не имел гармонического единства и «места» в мире, поэтому-то он и гибнет… от смертного страха. Так же гибнет и Акакий Акакиевич Башмачкин, утратив в ужасах потерь смысл существования.

Многие гоголевские персонажи имеют нечто внутри себя, какое-то небольшое темное пятно: метку природного хаоса, начального разрыва, «расхлеста», «мертвую точку», – метку Черта. На том самом месте, где должна быть душа, можно обнаружить темное пятно, сначала маленькое, едва заметное пятнышко, затем оно разрастается, расширяется и захватывает мир. Внутри прозрачного тела русалки небольшое темное пятно, точка, из которой рождается страх перед могильной чернотой Вия, переходящий в ужас… в эпидемию страха.

* * *

Можно ли сравнить современные экзистенциальные изыскания с этим устаревшим, да и забытым этнографическим материалом литературы Гоголя? Или, несколько уточняя вопрос: можем ли мы рассматривать литературу Гоголя в горизонте феноменологической чувственности, с использованием ее основной коммуникативной модели: отношение к Другому. Известна знаменитая формула Сартра: Другой – тот, кто меня рассматривает[127]127
  Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии. М.: Республика, 2000. С. 278–282.
  Атака на Другого означает – найти позицию, с которой можно было видеть его, а он не мог бы. Сартр приводит пример «подсматривания через замочную скважину», т. е. тогда, когда я в укрытии, я могу видеть Другого с максимальной полнотой обзора его телесного присутствия в мире. И «замочная скважина» дает мне возможность не быть обнаруженным, не «ослепнуть», не превратиться в камень, она усиливает мое зрение.


[Закрыть]. Так вот, если судить по модели взгляда, которую мы находим в литературе Гоголя, там еще нет Другого. Феномен Другого достаточно позднее событие в западноевропейской философии и культуре, поэтому, естественно, эта тема и не могла стать гоголевской. Если все эти чудища во главе с прекрасной панночкой ведьмой, что пугают до смерти Хому Брута, слепы, что они «чуят», но не видят, и только Вий может увидеть, т. е. обладает особой способностью видеть Другого. Но тогда «видеть» – это убивать взглядом, то, что это чудище увидит, не может остаться живым. И снова возможный статус Другого ставится под сомнение. В таком случае, «черные пули» взгляда Вия – черная дыра бытия, втягивающая в себя весь мир неодолимо и безостановочно. В античной традиции таким смертоносным зрением была наделена маска горгоны Медузы. Ж-П. Вернан указывает на некоторые важные аспекты «смертоносности» горгоны Медузы. «Видеть Горгону – это взглянуть в ее глаза и в момент встречи взглядов перестать быть самим собой, быть живым для того, чтобы подобно ей обрести могущество смерти»[128]128
  Vernant J.-P. La mort dans les yeux. Paris: Hachette, 1985. P. 75–82. Славный греческий герой Персей убивает горгону Медузу, используя волшебные крылатые сандалии и зеркальный щит, с помощью которого можно увидеть «ужас горгоны Медузы», но самому остаться и быстрым как взгляд, и невидимым.


[Закрыть]. И здесь можно допустить достаточно странное обстоятельство, которое, собственно, и делает явление Медузы горгоны образцом всепоглощающего ужаса: то, что отражено в гримасе монстра, не есть то, что действительно принадлежит некому чудовищу, а лишь удвоение, отражение гримасы ужаса, которым охвачена жертва этого «смертоносного взгляда». Маска горгоны Медузы – всего лишь зеркало, в котором герой признает физиогномический отпечаток собственного ужаса, объект страха, настолько скрыт, насколько близок к нему, что остается только умереть от страха. Вот почему глаз косящий, отклоняющийся от упертого взгляда Другого, и есть глаз жизни. Вполне допустимо предположение, что косящий глаз для Гоголя был носителем такого спасительного, оберегающего взгляда, наделенного способностью к периферическому зрению, т. е. смотрящего на мир «со стороны».