Текст книги "Горизонты исторической нарратологии"

Нарративный дискурс

Широко распространившимся термином «нарратив» именуются в большинстве случаев два явления: во-первых, один из базовых типов человеческих высказываний, функционирующий в культуре наряду с сопредельными речами: перформативами, итеративами, медитативами; во-вторых, каждое единичное нарративное высказывание в качестве дискурса – коммуникативного события взаимодействия сознаний[63]63
  См.: Тюпа В.И. Дискурс / Жанр. М., 2013.


[Закрыть].

Как мыслилось Бахтиным еще в 1920-е гг., за полвека до учения Фуко о дискурсах, в сущности всякое высказанное «слово есть выражение и продукт социального взаимодействия трех: говорящего (автора), слушающего (читателя) и того, о ком (или о чем) говорят (героя)»[64]64
  Волошинов В.Н. Философия и социология гуманитарных наук. СПб., 1995. С. 72.


[Закрыть]. По поводу третьей стороны Бахтин замечал: «ни один говорящий не Адам», любой называемый им объект многократно уже «оговорен», окутан облаком называний, пониманий, оценок, интерпретаций. Поэтому позиция объекта в дискурсе тоже не пассивная: он каким-то нашим кажимостям открыт, а каким-то не поддается, сопротивляется.

Категория дискурса в современных гуманитарных науках употребляется для исследования интерсубъективных взаимоотношений и взаимодействий двух или нескольких сознаний: креативного сознания говорящего/пишущего субъекта и рецептивного сознания субъекта слушающего/читающего. Тён А. ван Дейк, четко разграничивая «употребление языка и дискурс», трактует последний как «коммуникативное событие», включая в него «говорящего и слушающих, их личностные и социальные характеристики, другие аспекты социальной ситуации», в частности, «значения, общедоступные для участников коммуникации, знание языка, знание мира […] установки и представления»[65]65
  Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 122.


[Закрыть].

Разграничивая три значения французского слова recit (повествование, рассказ), Женетт в «Discours du recit» (1972) сузил понятие «дискурс» до обозначения речевой структуры нарративного высказывания. Бахтин же в 1973 году (не исключено, что после знакомства с трудом Женетта) дописал «Заключительные замечания» к своей работе 1930-х гг. «Формы времени и хронотопа в романе», в которых четко размежевывал «два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте» (ВЛЭ, 403–404).

Установление двоякособытиности нарративных актов, как было уже сказано выше, явилось принципильно значимым шагом в становлении современной нарратологии. Пост-классическая нарратология, не утрачивая интереса к структуре повествования, акцентирует внимание к инстанции неустранимого из любого дискурса имплицитного адресата, знаменующего, по характеристике Вольфганга Изера, «целостность предварительных ориентировок, которые […] текст предоставляет своим возможным читателям как условие рецепции»[66]66
  Iser W. Der Akt der Lesens. Theorie asthetisher Wirkung. Munhen, 1976. S. 60.


[Закрыть].

При этом слушатель или читатель более не мыслится пассивной фигурой, «усваивающей» рассказываемую историю. Если рассказчик – инициатор и организатор коммуникативного «события рассказывания», то его слушатель – реализатор события интерсубъективной встречи двух сознаний. Без этой инстанции, собственно говоря, и нет никакого дискурса, есть только мертвые знаки текста. Событийность рассказывания может быть реализована только реципиентом, в сознании которого история актуализируется. Без слушателя нет рассказывания, рассказать историю себе самому невозможно: она присутствует в нашем сознании цельным квантом событийного опыта, который можно развернуть в нарративную последовательность эпизодов только на горизонте другого сознания (действительного или потенциального адресата).

Конкретный слушатель или читатель – реципиент нарратива – никогда не тождествен его имплицитному адресату. Последний – это позиция предельно адекватного восприятия рассказанной истории (т. н. «идеальный читатель»). Действительный же воспринимающий выступает субъектом коммуникативного поведения, где возможен целый спектр рецептивных актов: от пиететного «впитывания в себя» каждого слова до внутреннего неприятия, критического отстранения, разрыва с сообщающим.

Однако имплицитного адресата не следует смешивать с эксплицитным – с читателем или слушателем, к которому повествующий порой прямо обращается. Встречая в «Евгении Онегине»: «Читатель ждет уж рифмы розы; / На вот, возьми ее скорей!» – мы не должны ее «ловить» для себя, мы призваны улыбнуться, а не идентифицировать себя с неким эксплицированным в тексте, но непритязательным читателем. В обращениях повествователя, выступающего в романе Пушкина как «образ автора», может формироваться «образ читателя». Но эти внутритекстовые инстанции отнюдь не тождественны глубинному автору и глубинному адресату, связанными в своей интерсубъективной взаимодополнительности единством глубинного смысла данного дискурса.

Таким образом, нарратив представляет собой, как показывает Вольф Шмид, многослойную структуру повествовательной коммуникации. Между писателем (инициатором нарративности) и читателем (реципиентом) обнаруживаются своего рода «слои»: имплицитная пара автор ↔ адресат, эксплицитная пара нарратор ↔ наррататор (внутритекстовый адресат), а в центре – мир персонажей со своими сознаниями и речами, где возможны внутритекстовые «вторичный» и даже «третичный» нарраторы[67]67
  Шмид В. Нарратология. С. 80–81.


[Закрыть].

Диегетический мир – это условное место встречи креативного и рецептивного сознаний. По мысли Бахтина, коммуникативное событие состоит в том, что ни говорящий, ни слушающий «не остаются каждый в своем собственном мире; напротив, они сходятся в новом, третьем мире, мире общения» [5, 210]. Рикёр имел достаточно основаниий утверждать, что «рассказы – это высокоорганизованные целостности, требующие специфического акта понимания»[68]68
  Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1. С. 180.


[Закрыть].

Фиксирующая хронологическая датировка происшествий не является нарративом. Нарративный акт понимания определяется наличием в составе наррации точки зрения, свидетельствующей о ее субъекте, апеллирующем к вниманию адресата. «Без точки зрения, – как справедливо утверждает В. Шмид, – нет истории. […] История создается только отбором отдельных элементов из принципиально безграничного множества элементов, присущих происшествиям»[69]69
  Шмид В. Нарратология. С. 117.


[Закрыть]. Отбор же объектов, их признаков, действий, связей, пространственно-временное и ценностное их соположение в эпизодах наррации фокусирует внимание, задает адресату нарративной дискурсии некоторую точку зрения на данный фрагмент референтного события. Нарративный отбор имеет ценностную природу и предполагает некоторую позицию, кругозор, перспективу.

С легкой руки Женетта, исходившего из введенного К. Бруксом и Р.П. Уорреном понятия «фокус наррации»[70]70
  См.: Brooks C., Warren R.P. Understanding Fiction. New York, 1943.


[Закрыть], это явление получило наименование «фокализации». При всех разногласиях в трактовке данного понятия фокализация означает, что «повествование может сообщить читателю больше или меньше подробностей, более или менее непосредственным образом, и тем самым восприниматься […] как отстоящее на большую или меньшую дистанцию от излагаемого», как устанавливающее по отношению к нему «ту или иную перспективу»[71]71
  Женетт Ж. Фигуры. Т.2. С. 180–181. Курсив Женетта.


[Закрыть].

Понятие о «фокализации» повествования было введено Жераром Женеттом для обозначения различного рода несовпадений между тем, «кто говорит», и тем, «кто видит». В случае же полного совмещения этих позиций Женетт предполагал возможность «нулевой фокализации». Однако, после книги Б.А. Успенского «Поэтика композиции» (1971) нарратология освоила понятие «точки зрения» как зафиксированного в тексте позиционирования излагаемой событийности, как «образуемого внешними и внутренними факторами узла условий, влияющих на восприятие и передачу происшествий»[72]72
  Шмид В. Нарратология. С. 117.


[Закрыть].

Без точки зрения в таком значении повествование не может обойтись: формирование и развертывание эпизода или переход к очередному эпизоду предполагает называние некоторых подробностей, особенностей пространства, времени, облика и поведения персонажей, что неизбежно осуществляет «фокусировку» внимания, то есть собственно фокализацию нарративной структуры. В этом расширенном понимании, уже не предполагающем «нулевой» фокализации, она достигается фрактальной «раскадровкой» эпизода на более дробные единицы восприятия текста.

Фиксируемая нарративным актом точка зрения неотождествима с авторским кругозором. Ибо, строго говоря, повествовательные «кадры», открывающиеся нашему внутреннему (ментальному) видению, непосредственно соотносимы с точкой зрения имплицитного тексту зрителя (адресата). В связи с этим Мике Баль имела серьезные резоны настаивать на коммуникативной природе фокализации[73]73
  См.: BalM. Narratologie: Les instances du recit. Paris, 1977.


[Закрыть].

Точка зрения – это промежуточная инстанция, формируемая нарратором, но предназначенная для адресата наррации. Отбор деталей и ракурсов их видения повествователем направляет и определяет воззрение на них читателя или слушателя. При этом повествующий волен называть в тексте далеко не всё то, или даже вовсе не то, что он видит в повествуемом им мире. Ложные показания свидетеля – простейший пример наррации, направленной на приведение слушающего к превратной точке зрения.

Итак, нарративная дискурсия достигает того, что в рецептивном поле читательского внимания схематическая по сути своей конфигурация эпизодов оживляется ее фокализацией и вербализацией.

Всякая повествовательная фраза, даже самая тривиальная в общеязыковом отношении, задана восприятию как в большей или в меньшей степени насыщенный деталями кадр «внутреннего зрения», или, точнее, нарративный кадр ментального видения. «Герои, – писал В.Ф. Асмус, – последовательно вводятся автором в кадры повествования, а читателем – в ходе чтения – в кадры читательского восприятия. В каждый малый отрезок времени в поле зрения читателя находится или движется один отдельный кадр повествования»[74]74
  Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 59.


[Закрыть].

Такова элементарная единица наррации как фрактальной по своей природе репрезентации событийного опыта. Термин «кадр» пришел из киноведения, однако само мышление дискретными кадрами сформировалось в нарративноречевых практиках и лишь впоследствии было усвоено киноискусством в период его становления. Отец киномонтажа Сергей Эйзенштейн активно учился на литературных шедеврах повествовательного искусства.

В значимый состав повествовательного «кадра» входит лишь поименованное в тексте, а не все, что может или пожелает представить себе слушатель/читатель. «Одним из основополагающих элементов понятия “кадр” является граница, – писал Ю.М. Лотман, – […] воспроизводя зримый и подвижный образ жизни, кинематограф расчленяет его на отрезки»[75]75
  Лотман Ю.М. Об искусстве. С. 307.


[Закрыть]. Это исходное свойство всякой нарративности, неведомое мифологическому мышлению первобытного человека. Расположение деталей в пределах кадрового единства фразы устанавливает задаваемый читателю ракурс видения. В частности, специфика кадропорождающих возможностей речи такова, что «крупный план» ментального видения создается местоположением семантических единиц текста в начале или, особенно, в конце фразы.

Например, в рассказе Чехова «Душечка» читаем: Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая. Порядок фокусирующих восприятие определений таков, что «душевная» характеристика «душечки», постепенно углубляемая вплоть до взгляда («зеркала души»), вдруг заслоняется крупным планом заключительного «телесного» замечания, которому, казалось бы, место лишь в самом начале этой цепочки. При таком гипотетическом порядке его «бездушность» была бы постепенно снята. А так она, подхваченная и усиленная следующим кадром (Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой… и т. д.), иронически дискредитирует «душевность» всех предшествующих характеристик. В этом и состоит существо наррации: дробить жизненный опыт на подробности и скреплять их в цепочки, ориентируясь на рецептивные возможности потенциального адресата.

Нарративная структура и ее фокализация – это организация восприятия. Нарративный кадр возникает вследствие того, что несколько деталей выхватываются из континуального течения жизни и (благодаря ментальным ресурсам восприятия, развившимся в ходе становления нарративной культуры мышления) связываются в единство «картинки». Цепочки семантических единиц текста связаны при этом «двойной структурой» (Рикёр): синтаксической (последовательность и конструкция фраз) и парадигматической (сквозные мотивы текста как внутритекстовые семантические повторы).

Конфигурация повествовательных кадров ментального видения организует и упорядочивает уровень фокализации (детализации) нарративной структуры целого. На уровне эпизодизации эти кадры группируются в эпизоды, а на следующем структурном уровне эпизоды соединяются в цельную историю, которую другой повествующий субъект (например, читатель, пересказывающий прочитанное) неизбежно изложит несколько иначе. Ядром истории служит событие (или череда событий), без наличия которого нарративное высказывание не может возникнуть.

При этом фокализация не представляет собой набора нарративных «приемов», применяемых по мере надобности. Доминирующий строй фокализации исторически меняется в зависимости от эволюции нарративных стратегий, определяющих нарративные практики опредеденных культурных периодов.

Речевая нарративная практика есть всегда «преобразование предполагаемого невербального материала в вербальную форму»[76]76
  Женетт Ж. Фигуры. Т.2. С. 183–184


[Закрыть]. Для того, чтобы фокализованная и тем самым адресованная наблюдателю наррация открылась читателю, необходима ее вербализация. Иначе говоря, чтобы возник культурный феномен, именуемый «нарративом», необходимо, чтобы когнитивные структуры наррации оказались манифестированы знаками той или иной знаковой системы. Так называемая «презентация наррации» («в понятиях риторики – это результат elocutio»[77]77
  Шмид В. Нарратология. С. 155.


[Закрыть]) представляет собой медиальную, материально-знаковую, семиотическую оболочка когнитивной реальности рассказа.

Современная интермедиальная нарратология не сводит нарративность к ее словесным формам и полагает, что презентация наррации может быть не только вербальной, но и визуальной, и даже чисто аудиальной (оперная и балетная музыка, музыка в кино, формирующая эмоциональное восприятие отдельных эпизодов). Визуальная презентация наррации в комиксах или в кино, в принципе, является возвратом от рассказывания, опиравшегося на понятийное мышление, к показыванию, но обогащенному многовековым нарративным опытом. Комиксы представляют собой фрактальные цепи картинок, улавливающих изменения исходной ситуации и соответствующих эпизодам наррации, а киноискусство просто выросло из нарративных «кадров» рассказывания, став искусством построения визуального кадра и монтажа этих фрактальных единиц. «Только с того момента, как кино положило в основу своего художественного языка монтаж, членение на кадры стало осознанным элементом, без которого создатели фильма не могут строить свое сообщение, а аудитория – восприятие»[78]78
  Лотман Ю.М. Об искусстве. С. 308.


[Закрыть].

И все же базовая, исторически исходная текстуализация наррации – это вербализация, которая обладает специфическими медиальными возможностями вовлечения реципиента в коммуникативную ситуацию нарративного общения. Оппозиция двух родовых вариантов вербализации нарративных структур, заново актуализированная Женеттом, была осознана еще в греческой античности, где они именовались «диегесис» (речь самого сказителя) и «мимесис» (имитируемая речь действующих лиц).

Мимесис не рассказывает, а показывает, имитирует, являя собой «наррацию без нарратора». В речевой практике общения это непосредственное воспроизведение чужих высказываний (пиететное цитирование, стенографическая передача, карикатурное передразнивание и т. п.). В литературе такова конструктивная основа драматургического текста. Здесь реплики, выстроенные и соотнесенные автором без обращения к фигуре повествователя, представляют собой своего рода словесный «показ» событийного взаимодействия персонажей.

Тогда как диегетическое высказывание повествователя представляет собой последовательность предложений изъявительного наклонения (преимущественно прошедшего времени, но порой и настоящего, и даже будущего), формирующую рецептивный эффект смены нарративных кадров, иначе говоря, эффект протекания некоторого времени в некотором пространстве. Предикативное ядро этих предложений составляет обозначение некоторого действия персонажа или изменения некоторой ситуации. В соответствии с классической формулой Артура Данто[79]79
  См.: Danto A. Analytical Philosophy of History. Cambridge, 1965.


[Закрыть], фраза является повествовательной, если она репрезентирует отрезок времени t-2 при условии, что ситуация t-З уже неотождествима с ситуацией t-1.

При отсутствии такого рода нарративной фрактальности кадров ментального видения последовательность фраз оказывается итеративным (термин Женетта) описанием стабильных состояний или повторяющихся действий и условий. Помимо итеративных высказываний формами вербализации человеческого мышления – регистрами говорения, отличными от повествования, выступают также высказывания перформативные и медитативные.

Перформативная речь, как она была определена ее первооткрывателем Джоном Остином, является непосредственным речевым действием, она «переформатирует» ту самую коммуникативную ситуацию, в какой она возникает. Так, например, приказывая или, напротив, обращаясь с просьбой, говорящий позиционирует свои коммуникативные отношения с адресатом как иерархические.

Большинство миметических реплик литературных персонажей (особенно в драматургии) реализуют такого рода установки и служат перформативами. По глубокому замечанию Юргена Хабермаса, нарративная «установка […] наблюдателя упраздняет коммуникативные роли первого и второго лица», тогда как «повседневная практика» общения «доступна нам только в перформативной установке»[80]80
  Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие. СПб., 2006. С. 73


[Закрыть]. В литературе она подвергается преимущественно миметическому воспроизведению.

Медитативная речь (древнегреческий «экзегесис» – в противовес «диегесису» и «мимесису») вербализует когнитивные действия: осмысление и оценку, различного рода генерализации (в противовес описательно-повествовательным детализациям), объяснения, комментирования. Такая композиционная форма вербализации в равной степени возможна как со стороны повествователя, так и со стороны персонажей.

Что касается перформативных и медитативных речений действующих лиц сюжетной истории, не лишним будет напомнить, что Платон, разграничивая диегесис и мимесис, относил реплики героев Гомера также к диегетическому способу организации текста: эпический повествователь лишь делает вид, «будто здесь говорит кто-то другой, а не он сам»[81]81
  Шмид В. Нрратология. С. 188–189.


[Закрыть]. И действительно, цельное нарративное высказывание охватывает собою все внутритекстовые реплики и композиционно подчиняет их себе. Другое дело – лирика, где композиционной формой художественного целого служит перформатив[82]82
  См.: Тюпа В.И. Дискурс / Жанр. С. 112–143.


[Закрыть].

Основу нарративного высказывания составляет форма текстуальности, в отечественной традиции именуемая повествованием (аналог немецкого Erzahlung, тогда как англо-французский термин narration не позволяет обозначить разницу между когнитивной «наррацией» и вербальным «повествованием»). Повествовательные тексты способны нести в себе немалое количество перформативных, итеративных или медитативных речей, принадлежащих персонажам или самому повествователю. Однако все они инкорпорированы в диегетическую речь, которая составляет конструктивную основу[83]83
  В книге «Проблема стихотворного языка» (М., 1924) Ю.Н. Тынянов выдвинул эвристически плодотворное разграничение конструктивных и деструктивных факторов в речевой «конструкции» литературного произведения. Деструктивные факторы функционально не менее существенны, но они могут быть «элиминированы» из текста при сохранении его общей конструкции. Элиминировать же конструктивную основу означало бы разрушить текст как таковой.


[Закрыть] нарративного текста.

Собственно повествовательная вербализация нарративных структур может быть организована многообразно и предполагает целый ряд возможных композиционных форм. Прежде всего, согласно разграничению, введенному Женеттом, от основной формы сингулярного повествования, фиксирующего единичные действия или изменения событийного характера, необходимо отличать повествование итеративное, фиксирующее процессуальные изменения или повторяющиеся состояния и действия.

Итеративное повествование, как и описания (словесные портрет, пейзаж, интерьер, натюрморт), не улавливает событийности бытия, но разворачивает перед мысленным взором реципиента некий фон событийности. Без этих вспомогательных структур нарративное произведение, как правило, не обходится.

Далее вербализация повествовательных кадров может различаться их ракурсом, формируемым лексическими и грамматическими средствами языка: инспективное повествование разворачивается как непосредственное наблюдение за изменениями ситуации и жестами персонажей, наглядно локализованными во времени и пространстве; интроспективное повествование позволяет заглянуть во внутренний мир персонажа и фиксирует его ментальные перемены; конспективное повествование, жертвуя подробностями и тем самым разреживая представляемое пространство, уплотняет излагаемое время (прямая противоположность итеративной речи). Оно нейтрализует оппозицию «внешнего» и «внутреннего» повествований и нередко образует эпизоды-связки. Распространенной разновидностью конспективного повествования является повествование ретроспективное, сгущено излагающее предысторию персонажа или ситуации. Однако прошлое может разворачиваться также и форме четко фокализованных эпизодов инспективного повествования, переносящего нас в более ранний отрезок сюжетной истории.

Наконец, вербализация нарративной истории может различаться широтой кругозора и проницательностью повествователя, который способен порой охватывать весь диегетический мир и проникать во внутренние миры всех действующих лиц, что в принципе невозможно ни для одного из участников рассказываемой истории. Повествование с позиции всеведения, характерное для Толстого, например, обычно именуется аукториальным. В случаях же рассказывания от лица персонажа, причастного к излагаемым событиям и тем самым ограниченного в своем кругозоре и проницательности, мы имеем дело с персонажным повествованием. Такое повествование, обладающее акцентированными речевыми характеристиками, принято именовать сказовым (с установкой на устную коммуникацию) или хроникерским (с установкой на письменное свидетельство о событиях).

В повествовательных текстах дословная передача речей персонажа является цитатными вкраплениями «чужого» слова в базовое – повествующее слово. Такие вкрапления отнюдь не разрушают повествовательного текста, напротив, они актуализируют рассказывающую речь, которая неизбежно характеризуется определенной стилистической окрашенностью, определенной эмоционально-волевой тональностью, то есть голосом[84]84
  Впервые понятие «голоса» в данном переносном значении слова употреблено Перси Лаббоком в 1921 г.; в книге о романах Достоевского оно активно использовалось Бахтиным; в нарратологию введено Женеттом.


[Закрыть]. Таких голосов (как и точек зрения, определяющих фокализацию) в нарративном произведении может быть несколько, поскольку его текстовая ткань способна нести в себе различного рода внутритекстовые высказывания. Впрочем, и сама обрамляющая речь повествователя бывает порой не одноголосой, а «гибридной» (Бахтин) в речевом отношении.

Если Б.А. Успенский включал в понятие точки зрения не только визуальные, но и «голосовые» факторы: языковые (фразеологическая точка зрения) и оценочные (идеологическая точка зрения), то Рикёр настаивал на «невозможности элиминировать понятие повествовательного голоса», которое «не может заменить собой категория точки зрения»[85]85
  Рикер П. Время и рассказ. Т. 2. С. 103.


[Закрыть]. Последнее мнение представляется более убедительным, поскольку рецептивная установка внутреннего зрения, направленного на объектную сторону высказывания, и рецептивная установка внутреннего слуха, направленного на субъектную сторону высказывания, в принципе неотождествимы, хотя и составляют грани единого коммуникативного события.

Нарратологическая категория «голоса» также подвержена закономерностям исторического эволюционирования.

В частности, архаичные нарративы (особенно стихотворные) были одноголосыми, строго выдержанными в едином стилевом ключе. Романная же наррация Нового времени принесла с собой «разноречие». Этот бахтинский неологизм был переведен Г. Морсоном и К. Эмерсон[86]86
  См.: Morson G. and Emerson C. Mikhail Bakhtin. Creation of a Prosaics. Stanford, 1990.


[Закрыть] на английский язык как «гетероглоссия» и прочно вошел в тезаурус современной нарратологии[87]87
  См.: Tjupa V. Heteroglossia // Handbook of Narratology, 2nd ed. Vol. 1. Berlin & Boston, 2014. P. 219–226.


[Закрыть]. Данное понятие характеризует действительную реальность вербальной коммуникации, которая состоит в том, что «на территории почти каждого высказывания происходит напряженное взаимодействие и борьба своего и чужого слова» (ВЛЭ, 166).

Организация гетероглоссии текста как некоторого соотношения голосов вполне уместно может именоваться глоссализацией (от аристотелевского термина «глосса» – характерное словечко). В качестве события рассказывания нарративный дискурс представляет собой взаимодополнительность двух систем: не только конфигурации точек зрения (кто видит?), но и конфигурации голосов (кто говорит?). Последняя формируется стилистической маркированностью участков текста, ориентированной на имплицитного слушателя данной дискурсии. Если фокализация обращена к ментальному зрению читателя, то глоссализация – к его ментальному слуху.

В соответствии с бахтинским пониманием речевой деятельности «социальный человек», будучи «человеком говорящим», имеет дело не с языком в качестве абстрактной регулятивной нормы, а со множеством речевых практик, составляющих динамичную вербальную культуру данного общества: «Исторически реален язык как разноречивое становление, кишащее будущими и бывшими языками, отмирающими чопорными языковыми аристократами, языковыми парвеню, бесчисленными претендентами в языки, более или менее удачливыми, с большей или меньшей широтою социального охвата, с той или иной идеологической сферой применения» (ВЛЭ, 168–169). Речь повествователя неизбежно принадлежит к этой реальности, в результате чего в нарративных текстах, с одной стороны, возникает дистанция между двумя или несколькими «социально-языковыми кругозорами» (ВЛЭ, 168), а с другой – нередко имеет место «интерференция текста нарратора и текста персонажа»[88]88
  См.: Шмид В. Нарратология. С. 188–228.


[Закрыть].

Интерференция текстов повествователя и персонажа осуществляется в формах косвенной речи или несобственно-прямой речи, подробная классификация которых развернута в «Нарратологии» Вольфа Шмида. Ведущая роль в разнообразной по своим формам интерференции принадлежит тексту повествователя, который характеризуется определенной интенцией по отношению к слову персонажа (к его стилевому строю и ценностному кругозору). Основополагающими здесь следует признать «ассимиляцию», «размежевание» и «диалогическое взаимоосвещение» (термины Бахтина).

В первом случае мы имеем неполное поглощение повествующим текстом гетерогенного ему текста персонажа, когда в речи повествователя обнаруживается нерастворенный лексический, грамматический или синтаксический «осадок» чужого слова. Во втором случае имеет место ценностная дивергенция, конфронтация кругозоров, при которой чужое слово старательно сохраняется, но приобретает в речи нарратора карикатурный оттенок. Наконец, в третьем случае следует вести речь о солидарной взаимодополнительности ценностно равноправных кругозоров, обладающих равнодостойными «правдами», чем создается эффект «полифонии» (по терминологии Бахтина).

В прозе новейшего времени (начиная с Чехова) возникает и утверждается возможность такой взаимодополнительности нарративных инстанций, при которой «голос нарратора», не утрачивая своей определяющей конструктивной роли, «максимально приближается к оценочному и языковому кругозору героя»[89]89
  Там же. С. 222.


[Закрыть]. Отрекшийся от регулятивной привилегии повествователь не присваивает себе последнего, завершающего слова, оставляя за собой лишь расстановку смысловых акцентов.