Текст книги "Горизонты исторической нарратологии"

Логос вербализации

При всем многообразии композиционных форм вербализации всякий нарратив характеризуется своим оцельняющим данное высказывание логосом – семиотическим принципом вербальной манифестации повествуемой событийной цепи.

Древнегреческий «логос» в качестве одной из базовых риторических категорий означал не просто «слово», но неразрывное (первоначально – синкретическое) единство слова и мысли, речи и мышления. В современной нарратологии эта категория способна служить для обозначения семиотического единства наррации и ее вербализации. Эффективную нарратологическую типологию семиотических принципов презентации наррации можно развернуть, опираясь на широко известную типологию знаков основателя семиотики Чарльза С. Пирса: индексы, иконы, символы.

При этом крайне существенно не смешивать базовые семиотические понятия «значения» и «смысла».

Значение – это объективная (референтная) сторона знака, это денотат, в современной культуре приобретающий для каждого участника коммуникации субъективную значимость (в первобытной культуре субъективные значимости были коллективными, хоровыми).

Смысл – это интерсубъективная сторона знака, это концепт, «имеющий отношение к ценности – к истине, красоте и т. п. – и требующий ответного понимания» [5, 337]. В отличие от значения смысл, по Бахтину, «нельзя понять со стороны. Самое понимание входит как диалогический момент в […] смысл» высказывания [Там же].

Вспомним исходные положения Пирса, функционально разграничившего базовые типы знаков. «Индекс есть знак, который сразу же утратил бы свое характерное свойство, делающее его знаком, если убрать его объект»[90]90
  Пирс Ч.С. Избранные философские произведения. М., 2000. С. 218. В дальнейшем страницы этого издания указываются в тексте (в круглых скобках).


[Закрыть]. Иначе говоря, индексальный (указательный) знак предполагает первичность значения и синкретическую сращенность этого значения со смыслом. Простейшими примерами слов в индексальной функции могут служить имена собственные.

Однако личное имя может быть использовано и символически. Так поступал Флоренский, соотнося имена с житиями святых, которые их носили. Так нередко бывает и в художественной литературе. Суть логоса вербализации состоит именно в том, что одно и то же слово – а, точнее, сама система языка – может использоваться с различной семиотической интенциональностью.

«Иконом» (изобразительный знак) Пирс именовал «знак, который обладал бы своим характерным свойством, собственно и делающим его значимым, даже если б его объект и не имел существования» (218). Например, кентавров никогда не было, но они присутствуют в культуре только потому, что этот пустой денотат имеет собственное означающее. Иначе говоря, иконический знак являет собой семиотический феномен первичности сигнала (означающего), обретающего значение и значимость только в воспринимающем его сознании.

«Символ» (имея в виду символы, прежде всего, математические, а не художественные) Пирс определял как «знак, который утратил бы характерное свойство, делающее его знаком, если бы не было интерпретанты» (218), то есть соответствующего знаку концепта. Речь идет о первичности смысла (а не значения, как в случае с индексом), которому «конвенциональный знак» служит как «заранее оговоренный сигнал» (216).

Однако для Пирса «все слова […] суть Символы» (212–213). Чтобы применить его типологию знаков в нарратологии, необходимо воспользоваться перспективной возможностью размежевания разнотипных символов, которую Пирс намечает, разграничивая «два способа», какими символ может функционировать: «индексальный» или «иконический».

Будем и мы различать – наряду со словами в индексальной или иконической функциях – символы индексальные («закрытые», моновалентные) и символы иконические («открытые», поливалентные). Такое раздвоение пирсовского «символа» отвечает проницательному кантовскому делению «интуитивного способа представления» на схематический, «когда понятию, которое постигается рассудком, дается соответствующее априорное созерцание», и собственно символический, «когда под понятие, которое может мыслиться только разумом и которому не может соответствовать никакое чувственное созерцание, подводится […] созерцание […] по аналогии»[91]91
  Кант И. Критика способности суждения. М., 1966. С. 373.


[Закрыть].

Первый из этих «двух способов» целесообразно именовать эмблематическим. В доромантической культуре риторического слова[92]92
  «Риторическое» слово «заготовлено наперед – самой культурой»: его «оправданно именовать готовым, вслед за А.Н. Веселовским, имея при этом в виду, что такое готовое слово […] ловит автора на его пути к действительности […] ведет его […] путями общими, заранее уже продуманными, установившимися и авторитетными для всякого, кто пожелает открыть рот или взять в руки перо» (Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. С.117).


[Закрыть] с его мышлением заранее определенными «готовыми» смыслами, согласно авторитетным изысканиям А.В. Михайлова, «инструментом такого мышления выступала эмблема»[93]93
  Михайлов А.В. Языки культуры. С. 142.


[Закрыть].

Второй способ назовем метаболическим – не в расширительном значении любого нарушения общеречевой нормы, но в специальном значении, придаваемом этому малоупотребительному термину Михаилом Эпштейном[94]94
  См.: Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. М., 2005. С. 152–155.


[Закрыть]: метабола как перенос не по смежности (метонимия) и не по сходству (метафора), а по смыслу. Частным и наиболее очевидным случаем такого переноса служит аллюзия.

Перечисленные семиотические абстракции интересны не сами по себе, но как инструмент, улавливающий принципиальные различия между неоднородными логосами вербализации, а также историческую динамику эволюции нарративных практик. Для наглядности мы сосредоточимся на рассказе Чехова «Егерь» и еще на нескольких текстах русской литературы, связанных между собой событийным родством рассказываемой истории: истории любовного свидания в ситуации социального неравенства. Начало этому интертекстуальному ряду в русской литературе положил Карамзин своей «Бедной Лизой».

Индексальный логос «безличного слова» (Бахтин) состоит в использовании языка как системы указательных знаков-индексов. Таков, в частности, язык сказочных нарративов, где словарные значения речевых единиц отсылают к общеизвестным денотативным объектам без имплицитных смыслов и субъективных значимостей. Индексальный логос вербализации нарративных структур присущ, прежде всего, текстам нехудожественного, «нонфикционального», в частности, новостного, повествования.

В «Бедной Лизе» Карамзин, настаивая, будто пишет не роман, а печальную быль, характеризует место действия упоминаниями не только Москвы, но и Данилова монастыря, Воробьевых гор, села Коломенского. Все это типичные индексальные слова. Однако тут же возвышаются мрачные, готические башни Си…нова монастыря, которые к тому же оказываются безлюдными руинами с позабытыми гробницами, покинутыми кельями. Это уже явный литературный штамп западноевропейского происхождения.

Здесь Карамзин обращается к словесным знакам, успевшим в европейской литературной практике его времени «срастись» с готовыми смыслами. «В слове, – писал Бахтин, – может ощущаться завершенная и строго отграниченная система смыслов»; такое слово «стремится к однозначности: […] в нем осуществляется прямолинейная оценка […] В нем звучит один голос […] Оно живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном мире»[95]95
  Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 513.


[Закрыть]. Этот тип слова выше был назван эмблематическим.

Логос вербализации карамзинского повествования и есть эмблематический логос, состоящий в обращении с языковыми знаками как знаками с готовым смыслом (общепонятным концептом), которые могут прилагаться к различным денотатам. Эмблематическое слово – это «инертное слово» (Бахтин), стремящееся к моносемии, к прозрачной для мышления (эвиденциальной) односмысленности.

Примерами могут служить описания из «Бедной Лизы». Нарратор характеризует Москву как сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра. Природный пейзаж составляют тучные, густо-зеленые цветущие луга, а за ними, по желтым пескам, течет светлая река, волнуемая легкими веслами рыбачьих лодок, а на другом берегу пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тению дерев, поют простые, унылые песни.

Перед нами совершенно условная, «лубочная» визуальность. Наглядность эмблемы лишена свойств иконического (изобразительного) знака. При такой вербализации, как уточняет А.В. Михайлов, «весь зрительный образ и вся его наглядность мыслятся исключительно в сфере слова», а не предметной данности[96]96
  Михайлов А.В. Языки культуры. С. 147.


[Закрыть].

В «Повестях Белкина» мастерство повествования, разумеется, выше, чем у Карамзина. В частности, усложняется фокализация, появляется целая система кругозоров, тогда как «Бедная Лиза» излагается в одном единственном и притом неубедительно мотивированном кругозоре повествователя, неведомо откуда владеющего не только фактическими, но и психологическими подробностями своей «были». Однако логос вербализации у полупародийного пушкинского Белкина остается прежним – эмблематическим:

Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают государя; ясное небо, утренняя свежесть, роса, ветерок и пение птичек наполняли сердце Лизы младенческой веселостию («Барышня-кнстьянка»). Ср. у Карамзина: восходящее светило дня пробудило все творение; рощи, кусточки оживились, птички вспорхнули и запели, цветы подняли свои головки, чтобы напиться животворными лучами света.

Поистине «весь зрительный образ» – царедворцев и государя или животворных лучей света – остается «исключительно в сфере слова». В частности, повествователь классического реализма едва ли позволил бы себе оставить непоименованными поющих «птичек» и не упустил бы из виду, что Лиза Муромская никогда не видела «царедворцев, ожидающих государя».

Иконическая нарративность реалистической классики предполагает весьма свободное обращение с языком. По утверждению Эмиля Бенвениста (коррелирующему с классическим в литературном отношении логосом вербализации), говорящий «я» временно присваивает себе весь язык целиком; он его претворяет, используя как средство самоактуализации. Карамзин себе этого не позволял, хотя, как известно, активно участвовал в формировании общелитературного русского языка.

Иконический логос вербализации состоит в извлечении из средств языка эффектов впечатления, производимого на адресата (не узнавания, как у Карамзина, а остранения). Иконическое слово обращено к со-творческому воображению читателя, оно провоцирует производство неготовых, окказиональных значений, которые не «перетекают» из другого сознания, а самопроизвольно возбуждаются в ментальной сфере реципиента.

Рассказчик Тургенева в аналогичной ситуации любовной встречи на лоне природы (очерк «Свидание» из «Записок охотника») видит, слышит и показывает окружающую героев жизнь принципиально иначе. Своими окказиональными характеристиками он обращается к нашему воображению, оперирует теми денотатами, которые мы способны сформировать в нашем сознании, а не отыскать готовыми в окружающей действительности:

о шуме листьев: То был не веселый, смеющийся трепет весны, не мягкое шушуканье, не долгий говор лета, не робкое и холодное лепетанье поздней осени, а едва слышная, дремотная болтовня;

о нелюбимой рассказчиком осине с ее бледно-лиловым стволом и серо-зеленой, металлической листвой, которую она вздымает как можно выше и дрожащим веером раскидывает на воздухе; не люблю я вечное качанье ее круглых неопрятных листьев, неловко прицепленных к длинным стебелькам. Она бывает хороша только в иные летние вечера, когда, возвышаясь отдельно среди низкого кустарника, приходится в упор рдеющим лучам заходящего солнца и блестит и дрожит, с корней до верхушки облитая одинаковым желтым багрянцем, – или когда, в ясный ветреный день, она вся шумно струится и лепечет на синем небе, и каждый лист ее, подхваченный стремленьем, как будто хочет сорваться, слететь и умчаться вдаль.

Однако подчеркну, что вся эта изобразительность не символична. Столь детальная и красочная характеристика осины богата окказиональными значениями, но в контексте художественного целого не несет никакого определенного смысла: она ровным счетом ничего не говорит нам о ситуации свидания и о его персонажах.

Иначе служит слово метаболического логоса вербализации, которое являет собой сложно организованный «метазнак», контекстуальный (неготовый) смысл которого заключает в себе указание на другой, более глубокий и открытый постиганию смысл. Символ такого рода, по мысли Рикёра, «имеет место там, где язык создаёт сложно организованные знаки и где смысл, не довольствуясь указанием на предмет, одновременно указывает и на другой смысл, способный раскрыться только внутри и через посредство первого смысла»[97]97
  Ricoeur P. De I’interpretation, essai sur Freud. Paris, 1965. Р. 25.


[Закрыть].

Этот второй смысл не выступает инертно «готовым», он не может быть однозначно расшифрован – только инспирирован (вызван, возбужден) в солидарно воспринимающем сознании. Метаболическое слово обращено к интерпретации (подобно тому, как иконическое – к воображению), оно взывает к поиску наиболее адекватного концепта («интерпретанты» по терминологии Пирса).

«Егерь» Чехова, для которого тургеневское «Свидание» явилось столь же очевидным претекстом, как для «Свидания» – «Барышня-крестьянка», а для «Барышни-крестьянки» – «Бедная Лиза», еще слишком ранний рассказ мастера метаболической вербализации. Но и здесь она уже дает о себе знать. Сравним портреты главных персонажей:

на нем было коротенькое пальто бронзового цвета, вероятно, с барского плеча, застегнутое доверху, розовый галстучек с лиловыми кончиками и бархатный черный картуз с золотым галуном, надвинутый на самые брови. Круглые воротнички его белой рубашки немилосердно подпирали ему уши и резали щеки, а накрахмаленные рукавички закрывали всю руку вплоть до красных и кривых пальцев, украшенных серебряными и золотыми кольцами с незабудками из бирюзы («Свидание»);

высокий узкоплечий мужчина лет сорока, в красной рубахе, латаных господских штанах и в больших сапогах […] На его красивой белокурой голове ухарски сидит белый картузик с прямым, жокейским козырьком, очевидно подарок какого-нибудь расщедрившегося барича («Егерь»).

Речь не только о вдвое большем лаконизме однотипного портрета господского «подражателя». У Тургенева чисто зрительный контраст претенциозно яркого одеяния и грубых пальцев. У Чехова же неявная, смысловая контрастность: высокий, но узкоплечий; господские, но латаные; господские штаны, но большие (мужицкие) сапоги. А слово картузик (с барской головы), повторяющееся в небольшом тексте 5 раз и завершающее собою текст (Пелагея поднимается на цыпочки, чтобы хоть еще раз увидать белый картузик), – это метаболическое замещение целой жизни приживала при господах, противопоставляющего себя крестьянской среде и становящегося эпигоном романтического самоутверждения (мечтательно глядя на небо: – Ты отродясь не понимала и век тебе не понять, что я за человек).

При этом предложенные характеристики (приживал, эпигон) указывают не на готовый смыл данного персонажа, а на его потенциально возможную, инспирированную рассказчиком «интерпретанту». У Тургенева – очевидный, легко опознаваемый казус избалованного слуги; у Чехова – экзистенциальное явление, квазиромантический модус существования:

Он идет по длинной, прямой, как вытянутый ремень, дороге… Она, бледная, неподвижная, как статуя, стоит и ловит взглядом каждый его шаг.

Сравнение со статуей могло бы восприниматься как наивно эмблематическая вербализация, но в неожиданном сцеплении с уподоблением дороги вытянутому ремню возникает метаболический эффект антитезы двух способов существования. При этом у концептов «статуи» и «ремня» очень разные смысловые поля, но возвышенность, на которую претендует егерь Егор, принадлежит как раз семантическому полю «статуи», а не «ремня».

Для показательности мы сосредоточились на побочных проявлениях нарративного логоса: на описательных (экфрастических) фрагментах повествовательного дискурса. Гораздо существеннее выявить семиотические различия в вербализации самой событийности, указать на взаимозависимость логоса и событийных параметров истории.

В повести Карамзина имеется легко вычленимое центральное событие – срединное в цепочке эпизодов рассказывания и переломное в смысловом отношении (отказ Эраста от Лизы и гибель героини предстают его следствиями). Событие это манифестировано в тексте следующим образом:

Она бросилась в его объятия – и в сей час надлежало погибнуть непорочности! […] Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой? Где твоя невинность?

Такая вербализация принадлежит регулятивной системе готовых смыслов и не предполагает со стороны читателя усилий самостоятельной интерпретации.

В очерке Тургенева развернуто всего лишь одно происшествие, приобретшее статус события благодаря присутствию наблюдателя. Это иконическое, зримое, сотворчески вообразимое событие. Значимость его углубляется очевидной интертекстуальной проекцией подсмотренного «реального» свидания на «идеальное» из «Барышни-крестьянки». Система ценностей нарратора здесь достаточно явственна, его симпатия к героине и антипатия к герою очевидны, однако смысловая интерпретация не входит в состав иконической наррации. Она может быть присовокуплена к нарративному тексту в качестве послесловия, может быть композиционно инкорпорирована в него или целиком предоставлена читателю.

У Чехова дело обстоит иначе. Его рассказчик проблематизирует событийность бытия, акцентируя интенциональную зависимость события от сознания. Так, в «Егере» очередное неудачное «свидание» с женой (как и само венчание) для героя событием не становится, а для героини оно событийно, как и все вспоминаемые ею предыдущие встречи с мужем. Об этом прямо не говорится, но для читателя становится очевидным.

Метаболическая вербализация событийной цепи имплицитно заключает в себе ее интерпретацию, не сводящуюся к эмблематически готовым смыслам. Такая наррация вызывает в воспринимающем ее сознании не единственно возможное, но достаточно определенное осмысление повествуемой истории.

Движение от индексальной вербализации к метаболической составляет, по всей видимости, общеисторическую тенденцию эволюции нарративности.

Синкретизм новостной нарративности

Особым ответвлением нарративных практик выступает сообщение новостей. Оно отчетливо событийно, но принципиально отличается от излагания историй.

В нашу эпоху новости – наиболее востребованный род дискуссии. Можно сказать, что современный человек в значительной степени существует в мире новостей, который порой может заслонять от него мир фактической реальности. При этом новостной нарратив по природе своей парадоксально архаичен и примитивен. Он занимает нижнюю ступеньку на шкале усложнения нарративности, где высшая ступень принадлежит классической литературе.

Новостной дискурс древнее собственно нарративного: без новостных высказываний не мог обходиться и самый первобытный человек. Однако сообщение и восприятие новостей предполагало немифологическую картину мира. Сошлюсь на убедительный тезис В.А. Подороги, утвержающего, что в новостной сфере «все, что происходит, происходит не по необходимости, а по случаю»[98]98
  Подорога В.А. Событие и масс-медиа. Некоторые подходы к проблеме // Синий диван. Вып. 14. М.: Три квадрата, 2010. С. 40.


[Закрыть]. Именно в новостях зарождается окказиональная (авантюрная) картина мира, присущая анекдоту.

Но первоначально новостные высказывания несли в себе значительный суггестивный эффект и были отчетливо перформативными. Они вовлекали слушателей в состояния тревоги, ликования, отчаяния, негодования. С.Г. Проскурин убедительно исследует «перформативное ядро культуры» которое «сопровождается инсценировкой – искусством перформанса […] т. е. сценарного действия»[99]99
  Проскурин С.Г. К вопросу о тематической сети языка и культуры. Древние перформативы, космос и римское право // Критика и семиотика. Вып. 15. Новосибирск-Москва, 2011. С. 27


[Закрыть].

С развитием культуры нарративного мышления, преобразующего миф в мифологическое предание, новостные сообщения, по-видимому, также начинают существенно нарративизироваться. В Новое время решающую роль в данном процессе сыграла журналистика.

Исследователи современной массмедийной культуры справедливо подчеркивают повышенную значимость для нас «новостных текстов, которые формируют информационную картину мира, конструируют образ события, оказывая влияние на индивидуальное восприятие и общественное мнение […] являясь стержневым компонентом массмедийного дискурса […] несущей опорой […] нескончаемого потока медиаматериалов»[100]100
  Добросклонская Т.Г. Новостной дискурс как объект медиалингвистического анализа // Дискурс современных масс-медиа в перспективе теории, социальной практики и образования. Белгород, 2016. С.13.


[Закрыть]. Однако не будем упускать из внимания и более архаичные способы производства новостей, общение посредством которых является одной из древнейших, базовых дискурсивных практик человека.

Общепризнанным классиком изучения новостных сообщений является Тён А. ван Дейк[101]101
  См.: Dijk van, Teun A. The Analysis of News as Discourse // News Analysis. Case Studies of International and National News in the Press. Hillsdale, New Jersey, 1988.


[Закрыть]. Однако его задачей поначалу было не столько выявление специфики новостного общения, сколько подведение и его под параметры феномена, который вслед за Мишелем Фуко стал именоваться «дискурсом».

На переднем плане в знаменитой статье «Анализ новостей как дискурса» не столько категория «новостей», сколько активно разрабатывавшееся в это время ван Дейком металингвистическое понятие о дискурсе как о коммуникативном событии взаимодействия «социальных субъектов»: «Дискурс не является лишь изолированной текстовой или диалогической структурой. Скорее это сложное коммуникативное явление, которое включает в себя и социальный контекст, дающий представление как об участниках коммуникации (и их характеристиках), так и о процессах производства и восприятия сообщения»[102]102
  Дейк ван, Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 113. Далее страницы этого издания указываются в круглых скобках.


[Закрыть].

Вопросы текстопроизводства с древних времен вызывали к себе пристальный интерес и запечатлевались в риториках, поэтиках, гомилетиках. Дейк ссылается на более чем 2000-летнюю давность трактатов по риторике и поэтике. А вот рецептивной составляющей новостного общения с середины 1960-х годов впервые начинает придаваться столь же весомое значение: «понимание, запоминание и воспроизведение информации, содержащейся в текстах новостей, теперь могут изучаться в аспекте их обусловленности текстуальными и контекстуальными (когнитивными, социальными) особенностями процесса коммуникации» (113).

Любой дискурс мыслится в работах ван Дейка «сложным единством языковой формы, [референтного – В.Т.] значения и действия» (121) на адресата. Для новостного дискурса коммуникативное действие трактуется как «результат интерпретации текстов читателями газет и телезрителями, производимой на основе опыта их общения со средствами массовой информации» (123). Поэтому адекватность нашего восприятия новостей «определяется тем, имеется или нет в нашем распоряжении соответствующий сценарий или социологическая установка» (128), а также соответствующая стратегия «макроструктурной» дешифровки не отдельных единиц текста, а цельных коммуникативных актов.

Ибо «воспроизведение событий-новостей журналистами – не […] инертный процесс, это скорее набор конструктивных стратегий, находящихся под социальным и идеологическим контролем»; репрезентативные модели новостей «окрашены внутренней предвзятостью» (150–151). То же самое относится ван Дейком «к читателям и их восприятию»: и «производство и понимание [новостного дискурса – В.Т.] предполагают наличие большого количества общих социальных репрезентаций, включая отдельные убеждения и идеологические установки» (151).

Рассуждения ван Дейка закономерно приводят к нарратологическому воззрению на новостной дискурс: «Для когнитивного анализа общения посредством таких [новостных – В.Т.] текстов особенно важной представляется конструируемая читателями модель того события, которое отражено и эффективно представлено в тексте сообщения» (151). А нарративность дискурса состоит именно в вербальном разворачивании событий. При этом представляется очевидным, что рецептивная картина событийности «не будет полностью совпадать с моделью этого события, имеющейся у журналиста, или той моделью, которую он хотел бы создать у читателя» (152).

В самом деле, сообщение новостной информации несомненно является нарративным актом[103]103
  См.: Diaz-Noci J. Narratology of Online News // Shaping the news online. A comparative research on international quality media. University of Beira Interior, Covilha. 2014 P. 171–192.


[Закрыть], поскольку новизна вообще событийна. Возникновение или обнаружение чего-либо действительно нового – это и есть «событие», как именуются в нарратологии беспрецедентные (непроцессуальные, внезакономерные) преобразования исходной ситуации.

Однако нарратология до сих пор не уделяла речевому жанру «новостей» достаточно пристального внимания. С другой стороны, активно ведущиеся обсуждения коммуникативной природы средств массовой информации и, в частности, распространения ими новостей практически не учитывают усилий и результатов современной нарратологии.

Это приводит порой к резким, но безосновательным утверждениям, например: «Новость противостоит событию»; «Всякая новость, желая состояться как сенсация, отменяет событие»[104]104
  Подорога ВА. Событие и масс-медиа. С. 41, 45.


[Закрыть] и т. д. В рассуждениях В.А. Подороги «событием» называется фактическое происшествие («то, что случилось»). Игнорируется давно освоенное нарратологией разграничение континуального потока фактически происходящего (процессуального) и цепи событий («истории»), формируемой нарративными актами рассказывания, которые привносят в поток бытия дискретность и смыл.

Новость и событие не образуют оппозиции. Фактор новизны составляет фундаментальную основу всякой нарративности. Каждый очередной шаг наррации – нарративный кадр повествовательной фразы – несет в себе неизбежный момент новизны: пространственно-временные или актантные изменения предшествующего состояния. В противном случае данная фраза не была бы повествовательной.

В общепринятом словоупотреблении новостями именуются не частичные обновления, а полновесные события ближайшего прошлого, непосредственно примыкающего ко времени сообщения о них. Однако последнего уточнения совершенно не достаточно для сущностного (онтологического) разграничения новостей и прочих событий. Происшествие, достаточно удаленное от рассказывания о нем, может порой выступить для слушателя поразительной новостью (а я и не знал!). И напротив – самое недавнее событие может оказаться недостаточно значительным или занимательным, чтобы восприниматься в новостном статусе (ну, и что?).

Иначе говоря, новость не является структурной характеристикой или сущностной категорией. Новизна сообщенной новости – это нарративная ценность рассказывания (одна из ряда таких ценностей, как достоверность или поучительность). Новая информация – это еще не «новость», а «новость» никогда не бывает нейтральной: она «поразительная», «обескураживающая», «прекрасная», «ужасная», «тревожная», «обнадеживающая» или хотя бы «занимательная», «любопытная» и т. п. Изменение ситуации, не обладающее для субъекта никакой определенной значимостью, не служит для него новостью.

Для СМИ новость составляет главенствующую нарративную ценность. Прибегая к речевому жанру «новостного дискурса», говорящий/пишущий, прежде всего, придает референтному (рассказываемому) событию высокую информативную значимость – актуальность для момента рассказывания, действенность сообщаемого здесь и сейчас.

Сила новостной событийности в ее непосредственной и живой актуальности, слабость же – в том, что новости – это события «малого времени», постоянно оттесняемые более новыми новостями. Разумеется, некоторое количество таких событий в перспективе вырастает в события «большого времени» (например, авантюрный переворот оказывается великой революцией). Но происходит это только в том случае, если новостные для своего времени события будут неоднократно репрезентированы в широком культурном контексте «большими» (историографическими и метаисторическими) нарративами.

Фундаментальная особенность новостного дискурса состоит в том, что каждое очередное сообщение понижает, а то и отменяет нарративную ценность предыдущего. В данном отношении новостной нарратив диаметрально противоположен «фикциональному» (литературно-художественному). В искусстве слова ведущая роль принадлежит новизне семиотической, текстуальной, тогда как референтная новизна вообще может отсутствовать (ряд произведений на один и тот же сюжет).

В условном мире художественной истории из жизни персонажей повествуемая новость или внутритекстовое новостное сообщение, приносимое «вестником», выполняют сюжетообразующую функцию. При первом прочтении они воспринимаются, казалось бы, аналогично новостям из СМИ. Но так происходит лишь в случае по-детски наивно-реалистического восприятия. На самом деле квалифицированным читателем внутритекстовые новости воспринимаются эстетически. Ни одна из них не понижает нарративную ценность предыдущей, а при повторном прочтении художественного шедевра ценность эта только возрастает.

Общим местом современных полемик о природе СМИ является мысль о том, что они создают особый, свой собственный мир «симулякров», нетождественный фактической реальности протекания жизни[105]105
  См., в частности: Подорога ВА. Событие и масс-медиа.


[Закрыть]. Но так происходит в любом нарративном дискурсе, включая сочинения историков, претендующие на изложение того, «как было на самом деле». Формирование не субъективного, но и не объективного, а интерсубъективного диегетического мира[106]106
  Как справедливо замечает ван Дейк, «люди действуют не столько в реальном мире и говорят не столько о нем, сколько о межсубъектных моделях явлений и ситуаций действительности, получивших определенное толкование» (Дейк ван, Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. С. 141).


[Закрыть] – общее свойство всех без исключения нарративных практик. Другого способа формирования, накопления и распространения событийного опыта присутствия в бытии человечество не знает.

Едва ли не наиболее существенная особенность новостного дискурса состоит в его причастности к перформативным практикам (отмечено В.А. Подорогой). «Чистый» нарратив не предполагает прямого и непосредственного воздействия на адресата: регулятивного, провокативного или инспиративного. Нарративное воздействие носит косвенный характер, оно регулируется личностным событийным опытом реципиентов.

Другое дело – новостной дискурс. Поскольку «новость» в самом общем значении – такое изменение референтной ситуации, которое по сути дела еще не стало прошлым, принадлежит настоящему, обладает живой актуальностью, преобразует саму коммуникативную ситуацию встречи сознаний, то сообщение новости (особенно сконденсированное в одной фразе) функционирует как перформатив.

Моносоставный новостной дискурс, лишенный эпизодизации (особенно алармический: «на нас напали!», например), по существу, является уже не повествованием, а боевым кличем, перформативным призывом к активным действиям. Не далеко от него отстоят и монофразовые сообщения в бегущей строке новостей. Они носят номинативный характер: не разворачивают событие, составляющее «новость», в эпизодическую последовательность, а только называют его.

С другой стороны, даже такой развернутый новостной нарратив, как рассказ запорожцев о бесчинствах поляков в «Тарасе Бульбе», не только формирует «этос» (ценностную рецептивную позицию) слушателей, но служит также и непосредственным призывом к действию (перформативом).

Можно утверждать, что коммуникативная природа новостного дискурса – в отличие от историографического или художественного – характеризуется конструктивной взаимодополнительностью нарративного и перформативного аспектов высказывания. Сохраняя динамическое равновесие, в одних случаях перевес остается на стороне нарративной информативности, в других – перформативной суггестивности. Но оба момента всегда соприсутствуют, иначе речь говорящего, по-видимому, не будет иметь новостной природы.

Текстовая манифестация новостного дискурса представляет собой двойственную нарративно-перформативную конструкцию. Очевидную иллюстрацию выдвинутому положению можно привести из «Капитанской дочки», где комендант крепости, в которой служил Гринев, получает новость (именно так это именуется в пушкинском тексте) следующего содержания: