Текст книги "Горизонты исторической нарратологии"

«Господину коменданту Белогорской крепости

Капитану Миронову.

По секрету.

Сим извещаю Вас, что убежавший из-под караула донской казак и раскольник Емельян Пугачев, учиняя непростительную дерзость принятием на себя имени покойного императора Петра III, собрал злодейскую шайку, произвел возмущение в яицких селениях и уже взял и разорил несколько крепостей, производя везде грабежи и смертные убийства. Того ради, с получением сего, имеете вы, господин капитан, немедленно принять надлежащие меры к отражению помянутого злодея и самозванца, а буде можно и к совершенному уничтожению оного, если он обратится на крепость, вверенную вашему попечению».

Приведенный текст легко членится на фразы изъясняющие ситуацию и повелевающие, но «макроструктура» (ван Дейк) данного дискурса проста и едина: контекстно-функционально перед нами одно сообщение, а не два. При этом прямое обращение в начале письма и приказание в конце делают его очевидно перформативным высказыванием (приказ – типичное речевое действие). Однако остальная (нарративная) часть письма, собственно и составляющая его «новость», информативна. Впрочем, перформативность проникает и в нее в форме прямооценочных характеристик самозванца.

Вскоре пушкинские персонажи получают очередное новостное сообщение (на этот раз устное), оттесняющее и ослабляющее, как это обычно происходит, новизну первого:

– Батюшки, беда! – отвечала Василиса Егоровна. – Нижнеозерная взята сегодня утром. Работник отца Герасима сейчас оттуда воротился. Он видел, как ее брали. Комендант и все офицеры перевешаны. Все солдаты взяты в полон. Того и гляди, злодеи будут сюда.

Перформативная сторона этой речи, сконцентрированная в слове беда, почти скрыта за нарративной, однако в силу «алармичности» данного дискурса мы, несомненно, имеем дело с перформативом тревоги, угрозы, мобилизации.

Перформативные стратегии носят принципиально иной характер, нежели нарративные. Соотносительность этих двух стратегий в едином высказывании и составляет, по всей видимости, ключевой аспект дискурсного анализа новостей в качестве речевого (и мультимедийного) жанра культуры.

В начале третьего тома «Войны и мира» (то есть в композиционном центре четырехтомного произведения) нарратор сообщает главенствующую алармическую новость диегетического мира:

12-го июня силы Западной Европы перешли границы России, и началась война, то есть совершилось противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие.

Декларативная оценка, инкорпорированная в повествовательную фразу, адресована не персонажам, кем событие начала войны воспринимается как сверх-новость, вытесняющая все прочие новости, а непосредственно читателю, для которого война 1812 года быть новостью уже никак не может. Для читателя прямооценочная сторона нарративного текста оборачивается его имплицитной перформативностью – суггестивным вовлечением в единственно верное, на взгляд нарратора, отношение к повествуемому событию прошлого. Знаменательна аргументация человеческой природой, поскольку перформатив вообще апеллирует обыкновенно не к индивидуальноличностному, а к родовому, «хоровому» человеческому опыту.

В главе XVIII первой части того же третьего тома новостной дискурс являет себя в форме молитвы (перформативный речевой жанр):

Это была молитва, только что полученная из Синода, молитва о спасении России от вражеского нашествия, и притом прочитанная неожиданно, в середине и не в порядке службы, который Наташа хорошо знала.

Референтное содержание дословно приводимой в романе молитвы, несомненно, имплицитно нарративное: это событие нашествия, совершенно чуждое литургическому контексту. Не называемое в молитве прямо, оно в ней присутствует для нас (читателей) благодаря приведенной выше фразе, а для героев – благодаря многочисленным слухам. Однако дискурсивная организация молитвенного текста здесь чисто перформативная. И реакция героини соответствующая – не информативная, а суггестивная: Наташа не понимала хорошенько, о чем она просила Бога в этой молитве, однако одновременно она

не могла сомневаться в правоте читаемой коленопреклонной молитвы. Она ощущала в душе своей благоговейный и трепетный ужас перед наказанием, постигшим людей за их грехи, и в особенности за свои грехи.

Напомню, что в жизни героини это один из эпизодов, последовавших за ее попыткой бегства с Анатолем Курагиным.

В двух приведенных примерах соотношение нарративности и перформативности диаметрально противоположно. Один из этих новостных факторов в каждом случае присутствует имплицитно, но неустранимо.

Перформативная сторона новостного дискурса предполагает однонаправленную (суггестивную) реакцию реципиентов. Нарративная же, напротив, предполагает возможность разнонаправленных интерпретаций событийной новости. В IX главе начальной части третьего тома Андрей Болконский насчитывает вокруг императора Александра девять партий, занимающих различные позиции относительно сверх-новости военной угрозы. Однако при этом имеется несомненное контекстуальное ограничение спектра перечисляемых нарратором интерпретаций.

Неограниченным по своей ценностной ориентации может быть лишь непосредственное восприятие «голого» факта, не преломленного призмой наррации. Новостным событием становится только нарративно оформленный факт, что неизбежно формирует определенные границы адекватности его рецептивной интерпретации адресатом. Первичной стадией этого процесса нарративизации протособытийного факта можно считать само свидетельское восприятие, всегда питаемое накопленным нарративным опытом и несущее в себе потенциальную возможность рассказывания. При недостаточности такого опыта для сложных фактов социокультурного бытия (в случаях детского восприятия, например) созерцателя нельзя признать «свидетелем», да он и не сможет сформировать новостную ценность на основе своего наивного впечатления.

Поскольку новостной дискурс, так или иначе, совмещает в себе два коммуникативных регистра: нарративный и перформативный, – в его аналитическом рассмотрении заметно возрастает значимость рецептивного аспекта новостных коммуникативных событий. Яркий пример – II глава первой части четвертого тома «Войны и мира», посвященная восприятию при дворе фронтовых новостей – восприятию, по необходимости преломляемому актуальными обстоятельствами.

Нейтрально фактографическое донесение Кутузова радостно трактуется придворными как известие о победе и соединяется с обсуждением перспектив низложения Наполеона:

Вдали от дела и среди условий придворной жизни весьма трудно, чтобы события отражались во всей их полноте и силе. Невольно события общие группируются около одного какого-нибудь частного случая. Так теперь главная радость придворных заключалась столько же в том, что мы победили, сколько и в том, что известие об этой победе пришлось именно в день рождения государя.

Когда же в Петербурге распространяется пока еще неофициальное известие о сдаче Москвы, реакция придворных передается несобственно-прямой перформативной речью: Это было ужасно! Каково было положение государя! Кутузов был изменник…

«Победа над Наполеоном» и «предательство Кутузова» – типичные новостные события «малого времени», тогда как в общероманном тексте толстовского нарратора Бородинское сражение и оставление Москвы подробно и широко разворачиваются в события «большого времени».

Организация новостного дискурса – это, в первую очередь, перформативная работа с восприятием адресата. Нарративно-референтная, собственно событийная сторона новостей преимущественно остается на втором плане. А когда она до предела ослаблена, как в последней цитате, интерпретирующий реципиент становится хозяином коммуникативного события.

Как говорит ван Дейк, восприятие новостей «не является обязательно верным», оно в значительной степени «предвзято»: в нем «на самом деле будет воспроизведена информация, которую мы извлекли из нашей индивидуальной модели или создали по этой модели во время чтения текста» (143). Однако такого рода «предвзятость» не следует оценивать однозначно негативно: именно она обнаруживается «в основе удивительной способности человека обрабатывать в сравнительно короткое время сведения о бесконечном количестве событий» (144). Чем полнее развернута нарративная составляющая новостного дискурса, тем адекватнее ее восприятие, что, впрочем, не гарантирует его «истинности» относительно фактического происшествия как донарративного субстрата сообщаемой новости.

В несколько более ранней своей работе[107]107
  См.: Dijk van, Teun A. Structures of News in the Press // Discource and Communication. Berlin, New York, 1985.


[Закрыть] ван Дейк убедительно подметил одну из существенных особенностей новостного нарратива, стремящегося «начать конкретное сообщение выражением главной релевантной темы, вынося ее в заголовок» и тут же распространяя во вводной фразе текста (249). Между тем, в подавляющем большинстве собственно нарративных текстов информативный центр тяжести смещается к концу, создавая нарративную интригу. Композиционный ход, отмеченный ван Дейком, несомненно, порождается перформативной составляющей новостных сообщений.

При этом не следует полагать, что по мере культурной эволюции произошла «гибридизация» перформативности и нарративности. Напротив, у истоков новостного нарратива обнаруживается их синкретическая сращенность, аналогичная синкретической предыстории литературных родов, раскрытой исторической поэтикой А.Н. Вселовского.

Обращение к категориям и аналитическим подходам, освоенным нарратологами, работающими с литературными текстами, способно существенно углубить исследования также и новостного дискурса. В частности, современная нарратология готова утверждать, что не только художественно вымышленные, но и невымышленные новостные события – не только журналистские, но повседневно-житейские, сообщениями о которых мы постоянно обмениваемся, – принадлежат не к объективному миру физического времени и пространства, и не к субъективному миру эгоцентрического существования, а к интерсубъективному диегетическому миру дискурса.

Впрочем, занимающая нас интерсубъективность исторически восходит к перформативным основаниям всякой коммуникации: «Перформатив может быть верифицирован только через ритуальное повторение фразы» как «формула взаимности», как «соглашение, берущее начало в апелляции к божественному провидению»[108]108
  Проскурин С.Г. К вопросу о тематической сети языка и культуры. С. 28–29.


[Закрыть].

Хотя перформативность в языковой практике изучается лингвистикой уже давно, еще со времен ее первооткрывателя Джона Остина, металингвистическая теория перформативных дискурсов (параллельная теории дискурсов нарративных) пока еще разработана совершенно недостаточно. Однако опыт изучения лирических жанров (лирика – перформативный род художественного письма)[109]109
  См.: ТюпаВ.И. Дискурс / Жанр.


[Закрыть] позволяет утверждать, что базовые для лирики, весьма древние по своему происхождению перформативные стратегии хвалы и хулы, покоя и тревоги, радости и жалобы актуализируются и новостными сообщениями.

В аналитике новостного дискурса эффективно могут применяться нарратологические категории эпизодизации, фокализации, диегетической картины мира, нарративной интриги, а также нарративных стратегий – в их взаимосоотнесенности и взаимодополнительности со стратегиями перформативнымии. Особый интерес при этом вызывает проблематика нарративного этоса – моделирования ценностных позиций аудитории новостей не прямыми оценками со стороны информатора, а самой повествовательной структурой его рассказывания.

Нарративные идентичности: нарраторы

За понятием нарративной идентичности скрывается проблема, которую читатель обычно не рефлектирует: за счет чего мы идетифицируем слова текста как принадлежащие одному или другому говорящему? как относящиеся к той или иной фигуре в кругу персонажей? В этой главе мы рассмотрим историческую динамику первого из этих двух аспектов: идентичности тех, кому приписывается роль субъекта наррации.

Широко распространившийся термин «нарратор» служит общим, родовым обозначением таких модификаций говорящего, как «повествователь» (преимущественно письменная форма речи), «рассказчик» (преимущественно устная форма речи, хотя и запечатлеваемая в литературе письменно), «хроникер», «биограф», «историк», «свидетель» (в суде) и т. п. Данный термин обозначает фигуру субъекта рассказывания, излагающего некоторую историю и обладающего некоторым кругозором (широким, сверхшироким или узким), точкой зрения (пространственно-временной и ценностной), а также голосом (речевыми особенностями, в которых проявляются особенности менталитета).

Фигурой нарратора обеспечивается конструктивное и концептуальное единство фокализованной наррации и ее вербализации. Сама природа эпики «заключается именно в существовании повествователя, который утверждает свое присутствие»[110]110
  Friedemann K. Die Rolle des Erzahlers in der Epik. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1965 [1910]. P. 3.


[Закрыть]. Это ключевая фигура текстов о событийности бытия, это он – «свидетель и судия» (Бахтин) произошедшего как событийного. В качестве излагателя истории, составляющего ее из эпизодов, дробя последние на кадры ментального видения, нарратор выступает одновременно «сценаристом», «режиссером» и «оператором» нашего рецептивного воображения. Как вербализатор своей истории он является нашим «собеседником».

Нарратор – это не биографическая личность, это «дух повествования», как он сам называет себя в романе Томаса Манна «Избранник»:

Так кто же звонит в колокола Рима?

– Дух повествования.

– Да неужто же может он быть повсюду […]?

– Еще как может! Он невесом, бесплотен и вездесущ, этот дух, и нет для него различия между «здесь» и «там». Это ведь он говорит: «Все колокола звонят», так, стало быть, он сам и звонит. Такой уж этот дух духовный и такой абстрактный, что по правилам грамматики речь о нем может идти только в третьем лице и сказать можно единственно: «Это он».

И все же он волен сгуститься в лицо […] и воплотиться в ком-то, кто говорит от его лица: «Это я».

Фигура, связывающая воедино фрактальные участки нарративного текста и выступающая олицетворением интенциональности рассказываемой истории, представляет собой нарратологическую абстракцию. Вслушиваясь в историю, мы предполагаем, что у нее есть некоторая заслуживающая внимания значимость и предполагаем в рассказывающем носителя этой значимости. Джеральд Принс справедливо отмечает, что «в любом повествовании есть, по крайней мере, один нарратор […] многочисленные признаки, представляющие нарратора и означающие его присутствие в повествовании, очевидны, независимо от того, появляется ли когда-либо обозначающее его “я”»[111]111
  Prince G. Narratology: The Form and Functioning of Narrative. Berlin: Walter de Gruyter, 2012. P. 8.


[Закрыть].

Так или иначе, нарратор осуществляет три функции: сообщает о событиях, интерпретирует их, а также «оценивает (в плане этики)»[112]112
  См.: Phelan J., Rabinowitz P. Authors, narrators, narration // Narrative Theory: Core Concepts and Critical Debates. Columbus: Ohio State University Press, 2012. P. 33.


[Закрыть]. По выражению Сеймора Чэтмана, «нарратор – это дискурсивный агент, которому поручено представлять слова, образы или другие знаки»[113]113
  Chatman S. Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca; London: Cornell University Press, 1990. P. 119.


[Закрыть] данного дискурса. Нарративной идентичностью такого «агента» является высший уровень идентичности «текстуально закодированной речевой позиции, из которой исходит данный нарративный дискурс»[114]114
  Margolin U. Narrator // Handbook of Narratology / edited by Peter Huhn, Jan Christoph Meister, John Pier, Wolf Schmid. Vol. 2. Walter de Gruyter: Berlin / Boston, 2014. P. 646.


[Закрыть].

Идентичность этой фигуры осложняется тем обстоятельством, что нарратор текстуально выступает в непростых взаимосоотнесенностях с еще двумя смежными ему фигурами: автора и фокализатора. Чэтман справедливо акцентировал мысль о том, что наррация – это коммуникативный акт, но мы должны четко отличать реальных авторов и реальные аудитории от «имплицитных» (подразумеваемых) авторов и таких же аудиторий: только вторые «имманентны произведению»[115]115
  Chatman S. Story and Discourse. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1978. P. 31.


[Закрыть].

В словесной эстетической деятельности, чем является литература как художественное письмо, нарратор всегда фигура фикциональная, диссоциированная с автором, некий авторский конструкт, принципиально неотождествимый с ним самим. На это обратила внимание еще зачинательница нарратологических исследований Кэте Фридеманн, заявившая в своей новаторской для своего времени работе, что в эпике повествующий субъект никогда не является автором, будучи всегда ролью, принятой автором на себя[116]116
  См.: Friedemann K. Die Rolle des Erzahlers in der Epik.


[Закрыть].

Категория автора при этом имеет двоякое значение: 1) конкретная (биографическая) личность писателя и 2) виртуальная фигура творца условного (воображенного) мира. Во втором значении это «олицетворение интенциональности произведения»[117]117
  Шмид В. Нарратология. С. 57.


[Закрыть] (самого произведения!), то есть сверхтекстовая инстанция субъекта смысла данного нарративного высказывания как творческого целого; это «существующий независимо от всех разъяснений […] семантический центр произведения»[118]118
  Там же. С. 53.


[Закрыть].

Если нарратор актуализирует событийность излагаемой истории (а без события нет и нарратива), то автор является гарантом ее смысловой значимости. Наиболее очевидным в своей необходимости имплицитное авторство оказывается при обращении писателя к фигуре «ненадежного нарратора»[119]119
  См.: Booth W. The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1961.


[Закрыть], чье свидетельство должно быть читателем в известной степени преодолено для постижения действительного смысла рассказанной ему истории.

Важнейшая особенность художественной наррации – отнюдь не вымышленность («фикциональность»), которая в искусстве слова факультативна. Так, исторические события в «Войне и мире» отнюдь не фикциональны, однако они принадлежат воображенному миру произведения, а не исторической реальности прошлого. Для эстетической деятельности в слове принципиальна размежеванность, неотождествимость нарратора и автора. Тогда как за пределами искусства слова сам пишущий и является обычно нарратором своего нарративного высказывания. В литературе же автору, как справедливо настаивает Вольф Шмид, «нельзя приписывать ни одного отдельного слова в повествовательном тексте. Он не идентичен с нарратором […] У него нет своего голоса […] Его слово – это весь текст во всех его планах»[120]120
  Шмид В. Нарратология. С. 57.


[Закрыть]. Именно эта (эстетическая) природа авторства выделяет художественную словесность из всех прочих нарративных практик.

Необходимо подчеркнуть, что в сфере эстетической деятельности автор принципиально неотождествим не только с нарратором, но и с написавшим этот текст писателем (биографической личностью). Согласно Бахтину, искусство слова (художественная литература) является искусством «непрямого говорения»[121]121
  Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 289.


[Закрыть], где подлинный автор, скрываясь за нарратором, «облекается в молчание»[122]122
  Там же. С. 353.


[Закрыть]. Шмид вполне логично называет такого автора «абстрактным», хотя обычно эту виртуальную фигуру именуют «имплицитным» автором – понятие, введенное Уэйном Бутом в «Риторике вымысла».

Автор художественного высказывания (даже в лирике) не речевой субъект, а субъект эстетический. Он – организатор, своего рода «режиссер» произведения, он не тот, кто говорит с нами, а тот, кто лучше нас слышит говорящего, кто до конца понимает его и направляет своим пониманием. Писатель, будучи реализатором открывшейся ему творческой возможности произведения[123]123
  Ср.: «Все мое писанье – вслушиванье […] Точно вещь, которая вот сейчас пишется (никогда не знаю, допишется ли), уже где-то очень точно и полностью написана. А я только восстанавливаю» (Цветаева М.И. Об искусстве. М., 1991. С. 41–42).


[Закрыть], никогда не владеет всей полнотой смысла своего творения. Он первочитатель и авторедактор своего текста, чья редактура не всегда бывает оптимальной, порой оказывается конъюнктурной или попросту утратившей связь с первоначальным вдохновением.

Именно имплицитный автор (эстетический субъект) является носителем подлинного смысла произведения как высказывания некоего нарратора. Сам же нарратор бывает как близок в этом отношении к автору (в «Войне и мире», например), так и далек от понимания подлинного смысла своей истории. Для этого второго случая Бут и ввел эффективное понятие «ненадежного нарратора» как конструктивного затруднения, преодоление которого выводит к истинному (авторскому) смыслу рассказанного. Классическим примером ненадежного нарратора может служить пушкинский Белкин.

Виртуальная инстанция имплицитного автора – гарант единого художественного смысла (при множественности возможных значимостей для множества воспринимающих). Приблизиться к концептуальной позиции автора означает углубиться в смысл сказанного-услышанного, таящийся в нарративной структуре текста. «Нон-фикциональная» наррация (в документальной прозе, например) такого гаранта не знает. Верификации здесь подлежит референтная область значений, но не смысл, который от реципиента к реципиенту может значительно разниться.

Нарратор и автор нефикционального рассказывания по сути дела неразделимы. Это две стороны одной и той же фигуры, хотя тоже не сводимой к биографической личности человека, написавшего книгу. Историк в изложении результатов своего исследования мог оказаться зависимым от цензуры или не вполне искренним. О нарраторе этого сказать мы не можем, поскольку нарратор – всего лишь функция собственного текста, фиктивная фигура, которую Ролан Барт именовал «бумажным существом». Однако без такого рода инстанции посредника между диегетическим миром и сознаниями реципиентов, живущих в действительном мире, никакое нарративное высказывание неосуществимо.

В противоположность неуловимому имплицитному автору фокализатором выступает один из участников рассказываемой истории, чья точка зрения может использоваться нарратором для проникновения в диегетический мир, так сказать, изнутри – с позиции чьего-то частного опыта. Кругозор фокализатора всегда уже диегетического мира, составляющего кругозор «надежного» нарратора.

Интенциональность этого мирообразующего кругозора осуществляет коммуникативную функцию оцельнения нарративного высказывания как единого акта рассказывания. В связи с этой функцией главенствующей характеристикой нарратора выступают не характер, возраст, общественное положение, мировоззрение, настроение и т. п. персонажные характеристики, а риторическая модальность (интенция) его говорения. Именно такая модальность обеспечивает нарративную идентичность нарратора.

Следует подчеркнуть, что риторические (в частности, нарративные) модальности приложимы не к человеку, а лишь к его высказыванию. Они характеризуют интенциональность самого текста, а не позицию биографического автора. В процессе порождения высказываний импульсы знания, убеждения, мнения (как содержаний сознания) размежевать невозможно, да и бесцельно: явлением культуры является текстовый результат, а не психический процесс. Однако чтобы выстроить полноценный рассказ, необходимо все участвующие в этом процессе содержания сознания замкнуть единым в своей интенциональности модусом говорения.

Риторическая модальность – это такая категория, которая не может варьироваться на протяжении единого высказывания. Смена модальности, если она происходит в живой речи, означает начало нового высказывания. В составе литературного произведения могут встречаться речи персонажей, принадлежащие различным модальностям, но речь самого нарратора в этом отношении необходимо является единой, поскольку знаменует оцельняющую рассказ позицию «свидетеля и судии» диегетического мира в его цельности и завершенности.

Поскольку, как рассуждал Альгирдас Греймас, «производство дискурса проявляется как непрерывный выбор возможностей, пролагающий себе дорогу через сеть ограничений»[124]124
  Greimas A.J., Courtes J. Semiotique: Dictionnaire raisonne de la theorie du langage. Paris, 1979. Р. 106.


[Закрыть], постольку дискурс, в частности, нарративный – это система соответствующих «компетенций». Понятие «дискурсивной компетенции» Греймас выводит из организованности высказываний как неизбежно принадлежащих к той или иной области дискурсивных практик: «Дискурсивная деятельность опирается на дискурсивное умение, которое ничем не уступает умению, например, сапожника, иначе говоря, мы должны предполагать наличие […] компетенции, если хотим объяснить производство и восприятие конкретных дискурсов»[125]125
  Ibid. P. 248.


[Закрыть].

Нарративная модальность собственно и представляет собой дискурсивную компетенцию нарратора. Современная неориторика позволяет нам связывать дискурсивные компетенции говорящего субъекта с базовыми риторическими модальностями. Имплицитный автор нарративного дискурса как субъект его смысла позиционирует своего нарратора, наделяя его определенной компетентностью, а именно – изложение событийной цепи эпизодов может вестись в модальностях:

нейтрального знания;

авторитетного убеждения;

частного мнения;

эвристического постигания, которое невозможно принать ни субъективным (как мнение), ни объективным (как знание).

Словом «знание» часто именуют всю совокупность накопленной информации, все содержание сознания субъекта. Однако в строгом значении данного термина знание – такое содержание сознания, которое не зависит от самого сознания (неинтенционально). Таково, например, знание таблицы умножения. «Чистое» знание имперсонально, оно репродуктивно, оно подлежит верификации (объективному подтверждению опытным путем), не нуждаясь в аргументации (интерсубъективной проверке на убедительность).

Наделение повествования модальностью знания предполагает дезактуализацию говорящего – коммуникативное поведение самоустранения субъектом своей субъективности. Нарративная модальность знания предполагает со стороны нарратора позицию принципиальной вненаходимости относительно излагаемой истории. Гомер не мог быть прямым свидетелем событий Троянской войны, однако, его нарратор, исходя из общенародного предания, свидетельствует о них в модальности знания – такого содержания сознания, которое не определяется его собственной позицией. Подобный нарратор эпопейного типа аналогичен корифею ритуального хора, эффектнее других излагавшего общеизвестное.

Писатель Нового времени способен лишь имитировать нарративную модальность беспристрастного повествовательного всеведения (Гоголь в «Тарасе Бульбе»). Напротив, мнение – бездоказательное содержание сознания («кажимость»), подлежащее сомнению, но субъективно ценное. А также и социально значимое своей единичностью – в таком социуме, где человеческая индивидуальность ценится: «Раз человек нашел слова, чтоб выразить свое действительное отношение к миру, он имеет право говорить, и его можно слушать, хотя бы его отношение было единственным в своем роде»[126]126
  Шестов Л.И. Апофеоз беспочвенности: опыт адогматического мышления. Л., 1991 С.172.


[Закрыть].

Нарративная модальность мнения предполагает противоположную знанию персонифицированную позицию эмоционально-волевой вовлеченности в течение событий. Рассказчики такого типа сообщают субъективную версию излагаемой истории, это они оказываются «ненадежными нарраторами». При этом их тексты «предъявляют более серьезные требования к силе умозаключений читателя по сравнению с надежными нарраторами»[127]127
  Booth, W. The Rhetoric of Fiction. Chicago; London Р. 169.


[Закрыть]. Активная позиция «домысливания» – своего рода условие адекватного восприятия таких нарративов. Так, авторская интенция Набокова, обратившегося к фигуре ненадежного нарратора в «Лолите», «заключается в приобщении читателя посредством самой структуры своего текста к активному домысливанию кроющихся в нем потенций»[128]128
  Жданова А.В. Нарративный лабиринт „Лолиты“ (Структура повествования в условиях ненадежного нарратора). Тольятти, 2008. С. 61.


[Закрыть]. Однако позиция ненадежного нарратора – это крайняя степень модальности мнения. Встречаются и более мягкие ее проявления.

Две другие риторические модальности – убеждения и постигания – соотносимы с промежуточной (между знанием и мнением) позицией «причастной вненаходимости» (Бахтин), обеспечивающей более широкий смысловой горизонт нарратора, чем любого непосредственного участника событий. Глубинное различие этих модальностей состоит в монологической ценностной монополии нарратора убежденного и убеждающего, с одной стороны, и в диалогической открытости позиции нарратора постигающего и вовлекающего в постижение – с другой.

Убеждение – содержание сознания, не подлежащее ни сомнению, ни верификации (только аргументированию как опровержению ложных мнений). Субъективная ценность убеждения (верования) в его ментальной прочности, неоспоримости: оно обладает для верующего сознания неопровержимостью абсолютной истины. Нарратив убеждения ценностно пристрастен (излагающий историю не только свидетельствует, он – судит), но личностно не персонифицирован (пророк говорит не от себя лично). Убежденный нарратор рассказывает так, а не иначе не по прихоти своей, а поскольку иначе рассказывать – неправильно. Адресату при этом отводится относительно пассивная позиция регулятивного восприятия, нацеленного на поучительность чтения или слушания, на извлечение «урока».

Такова нарративная модальность «Войны и мира» и большинства произведений Толстого. Именно она побудила Бахтина именовать романы Толстого «монологическими», несмотря на сложные и искусно выписанные диалоги персонажей. Чеховские персонажи нередко высказываются в модальности убеждения. В этой модальности выдержан, например, рассказ Ивана Иваныча о своем брате в «Крыжовнике». Однако основной нарратор в зрелых рассказах Чехова никогда не повествует убежденно.

Солидарное сопряжение двух активных позиций – нарратора и адресата – устанавливается модальностью постигания. В отличие от знания постигание интенционально (оно всегда – чье-то индивидуальное понимание, зависимое от понимающего сознания). В отличие от убеждения постигание относительно (это всегда лишь чья-то «правда» о предмете понимания, а не окончательная истина). В отличие от мнения постигание не субъективно, оно – интерсубъективно, оно подлежит диалогической верификации во встрече с другим ментальным субъектом: предполагает установку на то, чтобы сделать содержание своего сознания актуальным и для другого сознания. Тогда как содержание знания реально и без адресата, содержание мнения – ирреально, а убеждения – сверхреально; эти три компетенции в другом сознании, можно сказать, не нуждаются.

Модальность эвристического постигания (напряженного понимания, а не уже достигнутой понятности) предполагает в адресате солидарного собеседника и ориентирована на активизацию воспринимающего сознания. Такое повествование ведет к углублению смысла излагаемой истории, однако не несет в себе абсолютной истинности знания или абсолютной ценности убеждения. Истина постигания, по мысли Бахтина, отнюдь не релятивна, но «она принципиально невместима в пределы одного сознания […] и рождается в точке соприкосновения разных сознаний» [6, 92].

Нарратив постигания персонифицирован, однако ориентирован на преодоление субъективной ограниченности своего видения жизни, на привлечение и адресата к позиции «свидетеля и судии». Тем самым нарративная модальность постигания напоминает майевтику Сократа. В реализации такой модальности, возможно, и состоит эффект чеховского письма, поразивший Толстого («совершенно новые формы писания»). В произведениях же самого Толстого всезнающий нарратор смотрит на своих героев сверху вниз, а его рассказывание о них звучит безапелляционно, подобно приговору. У Чехова же, как полагал М.М. Гиршман, «вместо толстовской иерархии повествователь, герой и читатель принципиально уравнены в этом демократизированном мире, уравнены и вовлечены в общий процесс становления человечности»[129]129
  Гиршман М.М. Повествователь и герой // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 138.


[Закрыть].

Для повествования в модальности знания не обязательно быть Гомером. В «Солнечном ударе» Бунина, который часто сравнивают с «Дамой с собачкой», модальная позиция нарратора относительно героя, на первый взгляд, аналогична чеховской. В обоих случаях фокализатором выступает главный герой повествования, глазами которого воспринимается все происходящее. Только к нему применимо интроспективное повествование, характеризующее его внутренние состояния, тогда как внутренняя жизнь женского персонажа скрыта от мужского, а потому не подлежит и освещению нарратором. Однако кругозор бунинского нарратора все же неизмеримо шире, чем кругозор его героя. Нарративная модальность «Солнечного удара» явственно проглядывает в следующем пролепсисе: