Текст книги "Горизонты исторической нарратологии"

12 (3.4): Вечером монахи пели стройно… (четкая граница повествовательного переноса во времени и пространстве с появлением фоновых персонажей).

Глава четвертая.

13 (4.1): В четверг служил он обедню в соборе…

14 (42): Приехав домой, преосвященный Петр…

15 (43): И когда преосвященный открыл глаза, то увидел у себя в комнате Катю… (эта очевидная граница эпизода – появление персонажа – находится внутри абзаца, что отчасти мотивировано полудремотным состоянием героя, отчасти же усиливает ненавязчивый эффект уподобления чуду нежданного явления девочки, чьи волосы подобны сияющему венчику).

16 (4.4): Тихо, робко вошла мать…

17 (4.5): И он вспомнил, что когда-то… (отграниченность этого эпизода манифестирована уходом матери и племянницы в конце предыдущего).

18 (4.6): Он оделся и поехал в собор…

19 (4.7): Когда служба кончилась, было без четверти двенадцать. Приехав к себе…

20 (4.8): – Вы уже легли, преосвященнейший? – спросил он…

21 (4.9): (после ухода Сисоя) Преосвященный не спал всю ночь. А утром…

22 (4.10): Пришла старуха мать…

23 (4.11): Приезжали три доктора…

24 (4.12): А на другой день была пасха…

25 (4.13): Через месяц был назначен…

Последний из эпизодов занимает особое место своеобразного эпилога о матери героя. Архиерей в нем не только отсутствует, но и забыт всеми (кроме матери). Остальные двадцать четыре эпизода четко делятся на две половины по двенадцать. Первая дюжина эпизодов составляет три начальные главы рассказа, вторая дюжина (с тринадцатым эпилоговым эпизодом) – заключительную главу.

Нумерологические изыскания в чеховском тексте небезосновательны. Достаточно напомнить, что у матери умирающего героя было девять душ детей и около сорока внуков (традиционные рубежи поминовения усопших), что актуализирует в ней не только просительницу за всех членов своего материнского рода, но и символическую фигуру носительницы живой памяти об умерших.

В рассказе о предпасхальных днях, то есть последних днях жизни не только главного героя, но и самого Иисуса Христа, апостольское число двенадцать также явственно приобретает символическую значимость. Оно дважды встречается в качестве указания времени; существенную роль в произведении играет литургия под названием двенадцать евангелий; наконец, отец Сисой всю свою жизнь находился при архиереях и пережил их одиннадцать душ, то есть умирающий герой рассказа оказывается двенадцатым архиереем.

Поразительны мотивные переклички, своего рода семантические «рифмы», обнаруживаемые между первыми, вторыми, третьими и т. д. эпизодами двух циклов эпизодизации, составляющих движение чеховской наррации, – подобно тому, как часовая стрелка дважды за сутки пробегает один и тот же двенадцатичасовый круг.

Начальные эпизоды обоих циклов объединены мотивами покоя, благости, весеннего настроения, аналогичного настроению любимого героем первого евангелия.

Оба вторых эпизода суть возвращения героя из церкви в монастырь.

В третьем эпизоде преосвященный узнает о приезде своей матери с внучкой, а в пятнадцатом (4.3) – эта девочка к нему входит и открывает причину их приезда.

В четвертом эпизоде герой думает о своей матери, а в эпизоде 4.4 она сама входит к нему в комнату.

Пятые эпизоды связаны фигурой покашливающего за стеной отца Сисоя. К тому же, как и в двух предыдущих парах эпизодов, имеет место своего рода тематическое нарастание параллельного мотива: если в эпизоде 1.5 архиерей впервые говорит о своей болезни, то в 4.5 его призывают к страстям господним (к последней в его жизни и физически мучительной для больного церковной службе).

Шестые эпизоды перекликаются резкими переломами от бодрого, здорового настроения героя – к болезненному, а также повторами ряда мотивов (в частности, такой детали, как боль в онемевших ногах).

Седьмые эпизоды представляют собой возвращения архиерея к себе с нарастанием: от торопливо помолился, лег в постель – к разделся и лег, даже Богу не молился.

Оба восьмых эпизода – приходы Сисоя, натирающего тело преосвященного в первый раз свечным салом (своего рода помазание), а во второй – уксусом (еще одна деталь, прозрачно связывающая умирание героя с умиранием Христа).

В начале девятого (3.1) эпизода мы узнаем о болезни епархиального архиерея, который не вставал с постели. В эпизоде 4.9 то же самое происходит и с героем рассказа, что освобождает и его от описанных в эпизоде 3.1 обременительных обязанностей.

В обоих десятых эпизодах внутренне отрешенный от окружающего мира архиерей не понимает смысла тех слов, с которыми к нему громко обращаются: в первом случае купец Еракин, а во втором – мать. В обоих эпизодах его именуют владыкой, но мать уже обращается к нему иначе, хотя раньше тоже так называла.

Оба одиннадцатых эпизода демонстративно пусты: они сводятся к безрезультатным визитам (игуменьи и трех докторов). Но во втором из них, согласно все тому же принципу тематического нарастания, наступает смерть архиерея. Семантическая опустошенность этих сегментов нарративного ряда соответствует предпасхальной субботе (называемой в тексте эпизода 4.11) – отрезку времени, когда евангельский прообраз героя уже умер, но еще не воскрес. Знаменательно, что один из этих двух наиболее кратких эпизодов текста содержит в себе два слова длинный и три слова долго.

Наконец, пара двенадцатых эпизодов вновь, как и пара начальных, связана мотивом светлой пасхальной радости, переживаемой в первом случае уединившимся в алтаре архиереем, а во втором – всем миром.

Прослеженный циклический параллелизм (с тематическим нарастанием) как организующий принцип системы эпизодов, разумеется, усиливает зеркальный эффект семантической параллели между уходом из жизни литературного героя и сакральной парадигмой такого ухода. Зеркальность литературного сюжета относительно евангельского прослеживается не только в прямых совпадениях, но и в моменте их обратной симметрии: появление трех докторов перед смертью архиерея обратно симметрично поклонению волхвов после рождения Иисуса.

Помимо отмеченных перекличек в мотивной структуре рассматриваемого текста обращает на себя внимание и то, что каждый из двух циклов эпизодического членения делится строго пополам переломами настроения (шестые эпизоды) и возвращениями к себе (седьмые эпизоды).

Знаменательно также следующее место из переломного эпизода 4.6: Только когда прочли уже восьмое евангелие, он почувствовал, что ослабел <…> что он вот-вот упадет <…> и непонятно ему было, как и на чем он стоит, отчего не падает… Именно в девятом (т. е. после восьмого) эпизоде последней главы, отмеченном к тому же рубежом восьми часов утра, герой окончательно ослабевает, утрачивает способность вставать, и его противостояние тому мелкому и ненужному, что угнетало его своею массою, с этого момента более не будет продолжаться.

Картина душевной угнетенности, от которой освобождается умирающий, развернута тоже в 9 эпизоде (первого цикла), то есть тоже после восьмого, что совпадает с переводом архиерея в Россию после восьми лет, проведенных за границей. Обращает на себя внимание, что возраст пока еще принадлежащей детству Кати – именно восемь лет, а будучи сам ребенком, герой жил в восьми верстах от церкви с чудотворной иконой (мотив чуда, как будет сказано ниже, здесь также принципиально значим).

Эпизоды анализируемого нарративного построения связаны между собой неоднократно и многообразно. Переклички между двумя их циклами при всей своей несомненности не интенсивны, они не приводят к эквивалентности параллельных эпизодов, что преобразило бы сюжетную структуру в мифологическую. Более того, одна из существенных закономерностей текста – глубокая обратная симметрия начала и конца текста. Если начальный эпизод был моментом всеобщего единения собравшихся в церкви вокруг плачущего архиерея, то в конечном – архиерей забыт, а собирающиеся на выгоне не верят его матери. Если во втором эпизоде в лунном свете <…>все молчали, задумавшись; то в предпоследнем – ярко светило солнце и было шумно. Если в третьем эпизоде герою сообщают о приезде матери, то в третьем от конца – матери сообщают о его смерти и т. п.

При такой конфигурации из 25 эпизодов в маркированном положении центра оказывается срединный 13-й. Вот этот краткий эпизод в полном его составе:

В четверг служил он обедню в соборе, было омовение ног. Когда в церкви кончилась служба и народ расходился по домам, то было солнечно, тепло, весело, шумела в канавах вода, а за городом доносилось с полей непрерывное пение жаворонков, нежное, призывающее к покою. Деревья уже проснулись и улыбались приветливо, и над ними, Бог знает куда, уходило бездонное, необъятное голубое небо.

Переклички данного фрагмента с предсмертным видением героя и с характеристикой пасхального воскресного дня столь очевидны, что побуждают в этом мнимо интермедийном, хотя и явно бессобытийном, эпизоде увидеть своего рода ключ к проникновению в смысл рассказа как единого художественного высказывания. В частности, обращает на себя внимание такая символическая деталь, как омовение ног: на протяжении последних дней своей жизни архиерей страдает от боли в ногах, и только, покидая жизнь, он идет быстро, весело.

Интеллигибельная стройность выявленного членения чеховского нарратива столько же несомненна, сколько не подлежит сомнению и отсутствие рациональной преднамеренности этого построения со стороны писателя. Ведь, Чехов никоим образом не мог предвидеть той техники нарратологического описания текста, которая здесь нами применяется. Выявленный строй нарративного высказывания возник непредвзято, как результат творческой интуиции художника, но именно это и придает ему значимость литературного шедевра.

Как раз строгая циклическая согласованность перекликающихся эпизодов, напоминающая закономерный ход естественного процесса, и является в данном случае неестественной, маловероятной. Рассмотренная упорядоченность дискурсии производит впечатление чуда (сверхсобытия) и поэтически свидетельствует не о смерти очередного архиерея, но о воскресении простого, обыкновенного человека, который свободен теперь, как птица. Это воскресение столь же аналогично пасхальному преображению умирающего человека в вечно живого Бога, сколь и противоположно ему: владыка преосвященнейший, как именует архиерея Еракин, становится незначительнее всех, что доставляет герою искренне удовлетворение (Как хорошо! – думал он. – Как хорошо!). Теми же словами он думает и в двенадцатом эпизоде первого цикла, когда слушает пение монахов о воскресении Господнем.

Парадоксальное референтное событие «Архиерея» состоит в своего рода возвратном преображении Петра – в Павла, преосвященного – в мальчика, «ветхого» человека – в «нового». Это преображение опознается его матерью, которая в присутствии преосвященного Петра прежде робела, говорила редко и не то, что хотела, искала предлога, чтобы встать, и вообще чувствовала себя больше дьяконицей, чем матерью, а теперь возле умирающего уже не помнила, что он архиерей и целовала его, как ребенка, называя вновь Павлушей и сыночком. Своего рода ключом к чуду реверсивного преображения служит исходное для рассказа перемещение персонажа из сумерек Старо-Петровского монастыря, где огни потускнели, фитили нагорели, все было как в тумане, – в залитый светом Панкратиевский: от полюса «ветхости» Петра – к полюсу «всемогущества» святости.

Исходя из текстуальной данности рассказа, своего рода реверсивная инициация героя может быть признана истинным воскрешением его личности. Ритуально обретенное социально-ролевое имя Петр, означающее, как известно, «камень», совершенно чуждо простому человеку Павлу. Об этом свидетельствует не только лейтмотив каменных плит монастыря, давящих героя низких потолков и каменных монастырских стен (Вдруг выросла перед глазами белая зубчатая стена и т. п.), за освобождение из которых он, как сказано, жизнь бы отдал, но и альтернативный мотив влекущего архиерея залитого солнцем неба, которое над проснувшимися к жизни деревьями уходит Бог знает куда. Да и в вопросах веры он далек от ортодоксальной каменности: _он веровал, но все же не все было ясно <…> казалось, что нет у него чего-то самого важного, о чем смутно мечталось.

Любопытно, что именно такова и должна быть, по Павлу Флоренскому, жизненная установка человека, подлинное имя которого – Павел, то есть имя, знаменующее неутолимое духовное «хотение», «влечение». «В этой пучине хотения вера есть то», чему «у большинства других конституций личности» соответствует разум. Но Павлу «не свойственны убеждения, в смысле определенных, уже усвоенных и держащихся в памяти готовыми положений и правил»; он «живет не по убеждениям» (что соответствовало бы жизненной позиции Петра), «а непосредственно волею жизни»[51]51
  Флоренский П. Имена. Харьков-Москва, 2000. С. 170–171.


[Закрыть].

Как кажется чеховскому герою, все окружающее его живет своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку. Напомним, что на протяжении текста им постоянно овладевает то или иное настроение, рождаемое сиюминутной жизненной ситуацией. За границей его охватывала тоска по родине, и кажется, все бы отдал, только бы домой; тогда как в России захотелось вдруг за границу, нестерпимо захотелось! Кажется, жизнь бы отдал. Но Павел, «каков бы он ни был лично, есть начало обратное смерти»[52]52
  Там же. С. 175.


[Закрыть], что весьма значимо для анализируемого текста. Экзистенциально «Павел есть юродивый»[53]53
  Там же.


[Закрыть]. Вспомним, что чеховский Павлуша, который в детстве был неразвит и учился плохо, будучи странным мальчиком, ходил за иконой без шапки, босиком, с наивной верой, с наивной улыбкой, счастливый бесконечно. В статусе же «преосвященного Петра» его неприятно волновало, что на хорах изредка вскрикивал юродивый, но в своем предсмертном видении, опять становясь Павлом, он идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, словно какой-нибудь юродивый странник.

В структуре рассказанного события смерти-преображения центральный персонаж явно наделен не актантной, а пассиентной функцией. Это и ставит под сомнение (провоцируемое самим повествователем) референтную событийность «Архиерея». Как справедливо замечает Вольф Шмид, Чехов часто не изображает событий, «а проблематизирует их»[54]54
  Шмид В. Проза как поэзия. С. 266.


[Закрыть]. Однако достигаемая конфигурацией эпизодов символическая глубина текста порождает смысловой эффект сакральной сверхсобытийности (чудотворно-сти), возлагающей актантную функцию на сверхличные интенции бытия, проявление которых манифестируется здесь фигурами матери и племянницы героя.

Именно видение матери, или старухи, похожей на мать, которая, точно во сне <…> глядела на него весело, с доброй, радостной улыбкой стало причиной тихого плача архиерея, охватившего всю церковь и преобразившего ритуал всенощной в подлинное событие. Но сама виновница этого благодатного плача усматривает иной его источник: И вчерась во всенощной нельзя было удержаться, все плакали. Я тоже вдруг, на вас глядя, заплакала, а отчего, и сама не знаю. Его святая воля! Следует отметить, что не только имя Мария, но и отчество Тимофеевна сигнализируют об отдаленных сакральных истоках ее материнства (Тимофей Евангелия – ближайший ученик и сподвижник св. апостола Павла, имя которого было получено ее сыном при крещении).

Приезд матери с племянницей не является причиной болезни архиерея, но зато – источником всех его настроений в последние дни жизни (а подлинная жизнь Павла и протекает именно в форме настроений), причиной его мысленного возвращения в детство. Это существенно меняет смысловую перспективу события смерти, актуализируя момент преображения – освобождения детской души (целый день душа дрожит) от обремененного должностными обязанностями и физически страдающего тела. Увиденный матерью предсмертный лик героя образует дважды упоминаемое в тексте парадоксальное сочетание старческого сморщенного лица и детских больших глаз.

Племянница Катя в структуру этого сверхсобытия входит ангелоподобной: рыжие волосы, в которых весело светилось весеннее солнышко, у нее, по обыкновению, поднимались из-за гребенки, как сияние (упоминается дважды). Это посланник иного мира, но не страны мертвых, а страны детства (думая о матери, архиерей, вспоминает, как когда-то, много-много лет назад, она возила и его, и братьев, и сестер). Если за все время пребывания героя в монастыре ни один человек не поговорил с ним искренне, попросту, по-человечески, то Катя, не мигая, глядела на своего дядю, преосвященного, как бы желая разгадать, что это за человек. И, как оказывается, с бывшим мальчиком Павлушей их сближает общая естественность взгляда на мир, общая неловкость поведения в этикетных ситуациях, общая смеховая реакция (оба смеются над зеленоватой бородой Сисоя, столь чуждого миру детства, что похоже было, как будто он прямо родился монахом). Не случайно того, кого окружающие называют «владыкой», волнует все та же надежда на будущее, какая была в детстве. А в ходе литургии он, слушая про жениха, грядущего в полунощи, и про чертог украшенный, чувствовал не раскаяние в грехах (невинному ребенку не в чем каяться) – архиерей уносился мыслями в далекое прошлое, в детство и в юность, когда также пели про жениха и про чертог.

Смерть как возвращение героя к детскому, младенческому способу присутствия в мире (Милое, дорогое, незабвенное детство! <…> как нежна и чутка была мать!) делает фигуру матери ключевой – как в рассказанной истории, так и в коммуникативном «событии рассказывания».

Невольно явившись актантной инстанцией первого эпизода, мать сохраняет этот статус и в заключительном эпизоде, где о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. Это сообщение составляет явную антитезу начальным словам любимого им первого евангелия: “Ныне прославися сын человеческий”. Однако антитеза здесь амбивалентна: ее суть не только в забвении вместо славы; забвение постигает ролевую фигуру «преосвященного», тогда как славу обретает «сын человеческий».

Итак, повествовательное искусство наррации – это, прежде всего, искусство эпизодизации: искусство овладения нашим вниманием и направления его – от эпизода к эпизоду – по руслу нарративного смыслообразования как структуризации сообщаемой истории.

В литературе это искусство последовательно, а в последние века и весьма интенсивно развивалось, в русской – начиная от Карамзина. Достаточно обратиться к, вероятно, лучшему образцу его художественной прозы – «Острову Борнглольм», – чтобы рассмотреть элементарно последовательную конфигурацию из 19 эпизодов, смысл которой формируется отнюдь не структурными связями и отношениями между ними, но «экзегетическими» (Шмид) вторжениями повествователя в сообщаемую историю.

Детальное изучение эволюции нарративных практик от простейших нарративных конструкций из двух-трех эпизодов к изысканной эпизодизации в прозе Чехова и далее – один из манящих горизонтов исторической нарратологии.

Поскольку границы эпизодов знаменуются разрывами и переносами во времени и пространстве, в чем собственно и состоит в значительной степени процедура наррации, постольку нарративное простанство и нарративное время принято именовать «диегетическими».

Если описательное высказывание, обозначаемое греческим словом «экфрасис», отсылает к наличной реальности (что не исключает возможности фиктивных описаний), то повествовательное высказывание, для обзначения которого Платон использовал слово «диегесис», репрезентирует накопленные сознанием данности внутреннего опыта. Рассказанный и превращенный тем самым в «историю» отрезок жизни уже принадлежит не физическому времени и пространству, в которых он происходил, а пространству памяти, ментальному пространству сформировавшегося событийного опыта.

В состав такого («диегетического») пространства входит только поименованное в тексте и, тем самым, актуализированное нарратором для адресата, а не все, что обычно имеет место в аналогичной жизненной ситуации. Согласно конструктивной природе наррации мысленно расчленяемые и вновь скрепляемые словом пространственные протяженности формируют особый виртуальный континуум, который Жерар Женетт вслед за Платоном назвал «диегетическим» миром – т. е. повествуемым, сказуемым, словесным.

С легкой руки Женетта в современной нарратологии «диегетическим» называют всё, что «принадлежит к [рассказываемой – В.Т.] истории»[55]55
  Женетт Ж. Фигуры в 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 279.


[Закрыть]. Использовать данный термин представляется весьма целесообразным, поскольку в слове «повествуемый» (мир) таится привкус принадлежности к наличной реальности, тогда как наррация – не только художественная – творит «историю» в качестве ментальной проекции фактического мира, не являющейся его зеркальным отображением.

Концепция бесконечной множественности миров была инициирована еще Лейбницем в «Монадологии». Согласно Лейбницу каждая монада субъектности («я») выступает носителем собственного мира как субъективной проекции мира общего. Такого рода проекцией служит, в частности, всякий диегетический мир наррации.

Пространственная конфигурация этого нарративного аналога может существенно отличаться от действительного («экстрадиегетического») мироустройства и уж, во всяком случае, эти миры (действительной жизни и человеческого опыта присутствия в ней) параллельны, не соподчинены между собой. Диегетический мир – это ценностный кругозор нарративного субъекта, это мир, воображенный (не обязательно вымышленный) субъектом нарративного дискурса и манифестируемый нарративным текстом.

Так, например, диегетическое пространство «Архиерея» организовано вертикальной оппозицией низа и верха: каменных плит и бездонного неба. Одна из многочисленных манифестаций этого противостояния: внизу – темные улицы, одна за другой, безлюдные; вверху – высокая колокольня, вся залитая светом (но отгороженная от героя в этом ракурсе зубчатой стеной). Еще одна из манифестаций архитектоники диегетического мира: белые березы и черные тени (тянущееся вверх и лежащее внизу) и т. д. На одном полюсе – тьма, монастырский быт жалких, дешевых ставен, низких потолков и тяжкого запаха, запуганные просители, которые “бухали” ему в ноги (низ); на другом полюсе – свет (солнце или луна), пение птиц в небе, веселый, красивый звон дорогих колоколов, пасхальный радостный звон, который стоял над городом (верх).

Горизонтальные отношения между русской жизнью и заграницей здесь ценностно несущественны, поскольку из обоих этих пространств герой в равной степени стремится в другое, противоположное. Ибо истинное его устремление, остро переживаемое, но ясно не вполне осознаваемое им самим, – вверх. Ведь ему так близко все – и деревья, и небо, и даже луна.

Такая организация пространства делает очевидным, что смысл рассказанного события смерти не в погребении (в тексте отсутствует даже малейший намек на него), а в вознесении – с посмертным воскресным, пасхальным звоном. Текстуально (то есть диегетически) герой вовсе даже и не умер, он – приказал долго жить. Даже белые кресты на могилах поставлены в ряд не с черными монашескими фигурами, а с белыми березами, то есть весенними проснувшимися деревьями (начало заключительной главы).

Принципиальная особенность формируемого словом диегетического пространства – его размежеванность с любым другим пространством (реальным или воображаемым). Наррация прокладывает границу между безграничным континуумом остальной (нерассказанной) жизни и внутренним континуумом рассказа. «Все, что находится за пределами этой границы, как бы не существует»[56]56
  Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 309.


[Закрыть]. Такая «сепаратность» обладает ценностной значимостью: важно не только, чем наполнен диегетический мир, но и что элиминировано из него.

Итак, сфера протекания нарративной истории – виртуальная трехмерная протяженность диегетического мира, самим актом рассказывания отмежеванная от пространства физического. При этом неотождествимость диегетического и экстрадиегетического пространств не сводится к искажению того, что есть «на самом деле».

Физическое пространство способно иметь для нас значения (далеко, близко, высоко, глубоко и т. п.), но оно лишено человеческого смысла. Диегетическое же пространство наррации пронизано ценностными смыслами человеческого опыта. Здесь, в частности, «верх» – устойчиво позитивный пространственный вектор, а «низ» – негативный и т. д. Здесь играют существенную роль культурно значимые локусы, например: отчего дома, усадьбы, гостиницы, дворца или тюрьмы, ресторана или церкви, городской площади или проезжей дороги, лесной чащи или бескрайней степи, гор или моря и т. п.

Процессуальное время суточного и годового природных циклов, ритуальных или технологичных действий человека не зависит от позиции наблюдателя и, вследствие этого, оно непрерывно и бесконечно. День сменяется ночью, но затем возвращается, труд сменяется отдыхом и вновь возобновляется в едином континуальном времени. Это еще не очеловеченное время. По мысли Рикёра, «время становится человеческим временем в той мере, в какой оно нарративно артикулировано»[57]57
  Рикёр П. Время и рассказ. Т.1. С. 65.


[Закрыть].

Событийное (нарративное) время – артикулировано, фрактально, оно, как любое событие, имеет начало и конец. Диегетическое время рассказанной истории не имеет продолжения, если к первому рассказу фрактально не примкнет второй, третий и т. д., связанные между собой единством персонажей. Но и такого рода серийное время неизбежно вынуждено когда-либо заканчиваться.

Диететическое (рассказанное) время есть время остановленное, это время памяти. В него можно бесконечное число раз возвращаться, переходить от эпизода к эпизоду вперед и вспять, как по анфиладе неких помещений. Иначе говоря, это неподвижное, «пространственное» время, динамика которого создается только лишь рассказыванием, достигающим эффектов замедления, ускорения, параллелизма, обратимости, а в новейшей литературе – еще более многообразной «диффузной темпоральности»[58]58
  Herman D. Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative. Lincoln & London, 2002. С.212.


[Закрыть].

Диегетическое время излагаемых событий дано нам в нашем внутреннем зрении, тогда как время нарративного говорения воспринимается нашим слухом: внешним (устный рассказ) или внутренним (чтение письменно запечатленного рассказа). Медиальное время не истории, а протекания текста о ней представляет собой время нашего восприятия. Оно необратимо вписано в экс-традиегетический мир нашего существования.

Диегетическое и артикуляционно-текстовое (медиальное) времена принципиально разнятся как по своей природе – ментальное и физическое, – так и по длительности, по скорости, по обратимости/необратимости. Но при всей своей несинхронности они неразрывно сопряжены, невозможны одно без другого. В этом парадоксе таится самая суть нарративности: актуализация прошлого (опыта) в настоящем (существовании).

Асинхрония диегетического и медиального пластов нарративного времени создается не только неотождествимостью «вещей» (референтных объектов) и «знаков». Наррация предполагает широкие возможности оглядываний назад (аналепсис) или забеганий вперед (пролепсис)[59]59
  «Термин пролепсис будет означать повествовательный прием, состоящий в опережающем рассказе о некоем позднейшем событии, а термин аналепсис – любое упоминание задним числом события, предшествующего той точке истории, где мы находимся» (Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. С. 75).


[Закрыть], что, естественно, замедляет восприятие истории, а также возможности, напротив, эллиптического ускорения восприятия при переходе к конспективному ее изложению.

Принципиальная особенность диегетического времени – его конечность (аналогичная сепаратности диегетического пространства). Само слушание – как участие в коммуникативном событии рассказывания – есть ожидание конца истории. Соотнесенность с неизбежным концом придает повествуемым отрезкам жизни особую ценностную значимость, какой лишены отрезки итеративного процесса. Время протекания нарративной истории – обратимая (мы всегда можем вернуться к началу) длительность диегетического мира, самим актом рассказывания отмежеванная от времени физического.

В неразрывном единстве с диегетическим пространством – единстве, которое Бахтин выявил, обратившись к широко распространившемуся после него термину «хронотоп», – диегетическое время является временем ментальным, ценностно смысловым. «В литературно-художественном хронотопе, – писал Бахтин, – имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории»[60]60
  БахтинМ.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 235.


[Закрыть].

Следует заметить, что хронотопическая взаимообусловленность и смысловая нагруженность времени и пространства присуща всякому диегетическому миру, а не только художественному, хотя в литературно-художественной наррации эти свойства проявляются наиболее очевидно.

Специального внимания заслуживает соотношение диегетического мира, являющегося нам в слове нарратора, и виртуальных частных миров, существующих «в умах персонажей»[61]61
  Ryan M-L. (1991), Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomington, 1991. Р. 110


[Закрыть], проблематика которых была актуализирована Мари-Лор Рьян: «Эти конструкции включают в себя не только сны, выдумки и фантазии, придуманные и рассказанные персонажами, но любые их представления о прошлых или будущих состояниях и событиях»[62]62
  Ibid. Р. 156


[Закрыть].

Единство нарративного высказывания предполагает, что ментальный (внутренний) мир персонажа инкорпорирован в диегетический мир произведения как мир «интрадиегетический» (в отличие от «экстрадиегетического» – остающегося за пределами повествования). Соотношение интрадиегетического и диететического миров аналогично феномену текста-в-тексте. Оно раскрывается нарратором – прямо или косвенно, в той или иной модальности, – но в целом определяется авторской картиной мира.

Нарративные истории о персонажах событийны, обладают собственной реальностью не абстрактно; они реальны в пределах «диегетического» мира, творимого наррацией, то есть организацией пространственно-временных параметров взаимодействия персонажей. Эти параметры также исторически изменчивы. Их диахроническая динамика может быть выявлена и описана, как это было сделано Бахтиным в работе «Формы времени и хронотопа в романе». Хронотоп – понятие сугубо нарратологическое и притом историко-нарратологическое.