Текст книги "О литературе и культуре Нового Света"

Вспомним летающих влюбленных Шагала и вознесение Ремедиос Прекрасной, и поймем внутреннюю близость фантастики Гарсиа Маркеса и Шагала, который и был связан с экспрессионизмом, и выпадал из него благодаря полнокровной связи его мироощущения с народной почвой.

В мире Гарсиа Маркеса все может произойти и происходит, здесь никто ничему не удивляется. В эпизоде с Ремедиос Прекрасной будничность, обыденность события выявляет реакция окружающих. Событие не в том, что Ремедиос вознеслась, а в том, что вознеслась на новых простынях, которые жаль Фернанде, и из-за этого она ворчит.

Вспоминая работу над романом, Гарсиа Маркес рассказал, как нашел решение таким способом убрать из сюжета Ремедиос, исчерпавшую свою роль. Он вышел во двор и увидел, как женщина, борясь с ветром, развешивала на веревке простыни, взмывавшие от его порывов. Простыни как крылья! А саму идею вознесения подсказало тоже местечковое происшествие. Девушка сбежала с возлюбленным, а опозоренная мать совершенно серьезно утверждала, что она вознеслась на небо. Неважно, что соседки не верили ей – важно, что эта версия казалась матери правдоподобной.

Такое, питающееся народным суеверием, бытовое «магическое» сознание и есть основа чудесного мира Гарсиа Маркеса. А его сердцевина – убеждение, вопреки прагматической жизненной логике, в том, что действительность таит в себе безграничные возможности преображения явлений во всех сферах взаимодействия человека с жизнью. Такое сознание преодолевает конечность человеческой жизни. Ведь смерть, исключающая дальнейшую возможность жизни, превращаемости, развития, – это самая могущественная сила отчуждения. Сознание, утверждающее возможность чуда, отменяет диктуемую эмпирическим опытом отчуждающую силу и утверждает иную динамику отношений жизни и смерти, перенося принцип всеобщей превращаемости явлений и в эту высшую сферу действия сущностных сил бытия.

Идея взаимопроницаемости жизни и смерти, изначально, с юности, будоражившая писателя, воплощена в «Сто лет одиночества». Сближение двух полярных и взаимодействующих начал бытия проведено здесь на всей истории рода Буэндиа, рассказанной уже после его гибели. Жизнь рода, ее смысл поверяются его гибелью. Начала жизни и смерти сведены и в жизни Буэндиа, они постоянно смотрятся, взаимопроникают друг в друга. Вот несколько примеров, характеризующих взаимопроницаемость двух миров. Пруденсио Агиляр, которого убил основатель рода Буэндиа – Хосе Аркадио, постоянно является к нему побеседовать, и в конце концов они становятся друзьями. Мелькиадес умирает и воскресает, после смерти он продолжает жить в доме Буэндиа. Основатель рода умирает, но остается сидеть под каштаном, и его видят те, кто способен его видеть, а Урсула постоянно беседует с ним о домашних делах. Амаранта, собравшись умирать, берет с собой письма жителей Макондо, чтобы отвезти их на тот свет. Последние в роду слышат разговоры мертвых предков, их возню, вздохи.

Все границы сняты, «тот» и «этот» миры свободно общаются между собой, причем это общение не помраченное страхом или ужасом, а фамильярное и естественное. Не трагическое столкновение врагов, а общение соседей по общему жилью, которые хотя и недолюбливают друг друга, но жить друг без друга не могут.

В мире, в котором границы между жизнью и смертью сняты, жизнь обретает новое качество. Перед лицом небытия она наделена особой мощью, буйством, энергией и бесстрашием. Чего бояться жизни в мире, где не довлеет роковая сила смерти? Ведь здесь можно и воскреснуть. И не по распоряжению высшего существа, будь то христианский или иной Бог, нет, это просто свойство бытия. Какой уж там Бог, если для подтверждения своего существования он способен всего-навсего приподнять священника со стулом, на котором тот сидит, и то всего на 12 сантиметров! Нет, не Бог детерминирует здесь бытие и судьбу. У человека здесь нет страха перед внешней по отношению к миру силой, все в самой жизни, в самом человеке, у которого с действительностью самый вольный контакт.

Всемогущество метаморфозы, безграничная способность жизни к развитию и превращаемости – такова основа фантастической действительности Гарсиа Маркеса. И если в плане «технологии» обытовления чуда он многим обязан опыту Кафки и сюрреализму, то сущность миров Кафки и Гарсиа Маркеса совершенно различна. Более того – они взаимоотрицают друг друга.

XX век породил чреду творческих концепций сошедшей с ума действительности, имевших статус течений. Масштабными творцами таких миров были Джойс с его идеей «кошмара истории», Кафка с его сумасшедшей действительностью канцелярского чиновного мира, в сюрреализме центральные фигуры – Бретон в литературе и Дали в живописи. У всех этих течений общая основа – кризис сознания. Прозаически упорядоченная действительность одиноких индивидуумов, когда она превращается в доведенную до абсурда систему, где человек утрачивает человеческое, личностное начало, взрывается. Серая обыденность вспыхивает фантастикой, гротеском кошмаров сознания, рухнувшего в хаос и не видящего перспективы новой организации и упорядочения мира.

Основа кафкианской фантастической действительности – идея ограниченности метаморфозы и эволюции бытия. Превращение человека в насекомое – это и есть уничтожение человека, конечная точка метаморфозы Кафки – смерть. Кафкианская фантастическая действительность – это однотоновая, одномерная действительность с минусовым знаком, где мифологизированное зло – всеподавляющая сила.

Такой односторонний гротеск, ведущий лишь в сторону смерти, был и у раннего Гарсиа Маркеса. Теперь иное дело. Чудо у Гарсиа Маркеса начинается там, где у Кафки оно кончается, ибо у Гарсиа Маркеса превращение может происходить во «все стороны» – не только в сторону смерти, но и в сторону жизни. У него возможна страшная метаморфоза. Именно это, в конце концов, происходит с Буэндиа, которые гибнут вместе с Макондо после того, как у последнего в роду отрастает свиной хвост – чудо, равное превращению Грегора Замзы в насекомое. Но трагическое, ужасное, смертельное не абсолютизируется у него как единственно возможное, у него мир чреват и иными возможностями. Вспомним эпизод с Ремедиос Прекрасной. Здесь происходит вдохновляющее чудо, приобщающее к положительным силам бытия. У Кафки человек может превратиться в насекомое, но крылья у него вырасти не могут.

Фантастическая действительность Гарсиа Маркеса воплощает бесконечность творческой метаморфозы, свободы вольного бытия. И важно не число «положительных» превращений, а возможность такого превращения. Образ-эмблема и полемическая цитата из Кафки – постоянный у Гарсиа Маркеса образ человека-змеи, человека-паука, девушки-скорпиона. Он появляется и в «Сто лет одиночества», и в рассказе «Очень старый сеньор с огромными крыльями» (из более позднего цикла рассказов), и в «Осени патриарха». Человеко-животных показывают народу на ярмарке, и хотя нигде обратного превращения не происходит, чувствуется, что это не конечное превращение, оно может произойти и в обратную сторону. Как в сказке, где царевна может стать лягушкой, а лягушка – царевной. Никакое превращение, в том числе и смерть, здесь не абсолютно. Если жизнь таит в себе возможность смерти, то и смерть не бесплодна.

Гарсиа Маркес отвергает и другой тип однотонового, догматизированного сознания – механистичный и рационализированный, воспринимающий жизнь как вялую, бесплодную действительность, неспособную превзойти себя в движении к принципиально новому качеству. Здесь творческая концепция Гарсиа Маркеса перекликается более чем через полтора столетия с миром Гоголя, о котором М. М. Бахтин писал: «Гротеск Гоголя есть… не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он отрицает очевидность и мир “само собой разумеющийся” ради неожиданности и непредвидимости правды. Он как бы говорит, что добра надо ждать не от устойчивого и привычного, а от “чуда”. В нем заключена народная, обновляющая, жизнерадостная идея»[34]34
  Контекст-1972. М., 1973. С. 258.


[Закрыть].

Застылость – движение, косность – новизна, бесплодие – плодотворность, вялая эволюция – «сумасшествие» качественного скачка, коренной метаморфозы – таковы внутренние оппозиции мира Гарсиа Маркеса, отрицающего механистическую картину бытия. И тут важнейшая для Гарсиа Маркеса идея воображения (не фантазии!) как высшей преобразующей творческой силы. Чудо воображения, «сумасшествие» открытия уходят корнями в творящую диалектику бытия, отвергающую бесплодие залогизированного интеллекта. Марио Варгас Льоса писал о «яростном антиинтеллектуализме» Гарсиа Маркеса. На самом деле яростное отрицание им механистического ума, заковывающего действительность в схемы, – это качественно иное явление, в сравнении с антиинтеллектуалистским синдромом западной культуры XX в., с философским или мистическим агностицизмом. Это не пафос отрицания интеллекта вообще, а «дурного интеллекта», пытающегося втиснуть свободу бытия в клетку «предвзятой теории»[35]35
  Габриэль Гарсиа Маркес о литературе, о себе, о своем творчестве. Интервью, данное Луису Суаресу, корреспонденту мексиканского журнала «Сьемпре» // Вопросы литературы. 1980. № 3. С. 159.


[Закрыть], отрицающей бесконечность и многовариантность путей развития. Вывести сознание из схемы, из состояния инерции, показать ему действительность во всей ее поливариантности – в этом корни стремления Гарсиа Маркеса к карнавальному по своей сути выворачиванию действительности «наизнанку».

«Сто лет одиночества», говорил Гарсиа Маркес, – это «попытка разбить узкие рамки, которыми картезианцы всех времен ограничили действительность… Не физические, а интеллектуальные границы приучили нас видеть мир лишь с одной стороны, и в результате мы не хотим видеть другую его сторону…»[36]36
  Цит. по: Farías V. Los manuscritos de Melquíades. P. 18.


[Закрыть]

Смеховое начало возникает у Гарсиа Маркеса, как искра, как разряд на полюсах сближенных вплотную начал жизни и смерти. И это смеховое начало – важнейший элемент его фантастической действительности, которая не может существовать без смеха.

Карнавализованные картины мира могут быть и серьезными. В мире Хуана Рульфо в его «Педро Парамо» (1955) сняты границы между жизнью и смертью, и они смотрят прямо друг на друга, чтобы пояснить смысл бытия. Таким мог быть и мир Гарсиа Маркеса, если бы о нем было рассказано серьезным тоном, каким рассказывала о чудесах его бабушка. В общем, писателю и свойствен серьезно-бесстрастный тон, но интонация произведения складывается из целого, в котором «половину», равную серьезности, занимает несерьезное, комическое начало. Особенность – в том, что смеховое начало связано не с интонацией повествования, не со сказовым началом, а с природой чудес, заземленных, помещенных в контекст обыденной реальности. Небывалое вполне жизненно, что и вызывает смех: ведь вознесение Ремедиос происходит на простынях. Но серьезность тона повествования, трагичность коллизий, драматическое напряжение целого одновременно заставляют нас, забывая о комичности чуда, воспринимать его как подлинное. Как писал Марио Варгас Льоса: «Фантастическое гуманизируется, когда смеется над собой, а чудеса теряют вид чудес, когда предстают как игра или смех… Автор как бы шепчет на ухо читателю: “Эта штука вовсе не такова на самом деле, это только шутка, игра, не надо воспринимать это всерьез”. Однако эффект достигается обратный: читатель, сознательно вступая в игру, именно благодаря балагурству, начинает всерьез принимать то, что ему рассказывается. Повествование Гарсиа Маркеса обладает дьявольской способностью представлять несерьезное, нереальное так, что достигается обратный эффект – серьезности, правды, реальности описываемого»[37]37
  Vargas Llosa M. Historia de un deicidio. Barcelona, 1971. P. 170.


[Закрыть].

Символическое воплощение этого «дьявольского» авторского начала – Мелькиадес, цыган-волшебник, который с серьезным, даже мрачным видом выделывает умопомрачительно смешные штуки. Этот фарсовый, окруженный аурой грусти маг обладал даром видеть «другую сторону» вещей, выворачивать действительность «наизнанку», т. е. владел методом Гарсиа Маркеса. Можно сопоставить его образ мага с шуточным автопортретом Гарсиа Маркеса: «Писателем я стал из робости. Мое исконное призвание – быть фокусником, но я до такой степени терялся, показывая трюки, что принужден был укрыться в уединении литературы»[38]38
  См.: Иностранная литература. 1971. № 6. С. 178.


[Закрыть].

Ключевое значение Мелькиадеса, воплощающего во многом авторское начало, выявляется и его сюжетной ролью «безмолвного» повествователя – ведь это он разыскал у Нострадамуса предсказание о судьбе рода и зашифровал его. С Мелькиадесом, знающим судьбу, «повесть рода», связаны и самая неодолимая, трагическая отчуждающая сила – смерть, и в то же время возрождающее начало. С Мелькиадесом смерть впервые приходит в Макондо. Умерев первым, он открыл начало смертям. Но смерть его не окончательна. Он умирал и прежде, а потом воскресал. И теперь, умерев, не покидает семью, оставаясь в своей комнате – месте без жизни и смерти, «филиале вечности», где хранится рукопись с зашифрованным пророчеством о судьбе рода, здесь происходит ее разгадывание. Именно он демонстрирует неразрывность смерти-жизни. В его образе сконцентрированы и источники мироощущения, господствующего в книге: ведь Мелькиадес – цыган, а где цыган – там и ярмарка, там балаган, там праздник – средоточие народной стихии.

Впервые образ народной феерии возник в «Похоронах Великой Мамы», затем (в ином ключе) – в «Море исчезающих времен». В «Сто лет одиночества» эстетика ярмарочного балагана заняла одно из центральных мест. Балаган торжествует, когда в Макондо появляются цыгане, показывающие гиганта с кольцом в носу, летающие циновки, человека, превратившегося в змею из-за того, что не слушался родителей, и прочие диковинки. Это мир вольного общения, передразнивания, масок, кривлянья, смеха, небывальщины. Здесь на месте и байка о небывалой жизни и гибели рода Буэндиа.

Иными словами, история Буэндиа относится к сфере не только бытового суеверия, но и ярмарочного народного пересуда, болтовни и анекдотов, где небывальщина сверкает гранями и серьезно-поучительного, и насмешливо-разоблачающего начал. Таков и серьезно-мрачный, и комический Мелькиадес-автор. Двуполюсность мира Гарсиа Маркеса не выпускает из себя никого и ничего. Комната Мелькиадеса, где царит время судьбы и хранятся пророчества о судьбе рода – это и «горшечная комната», где находятся словно сданные на вечное хранение шестьдесят восемь (!) ночных горшков шестьдесят восемь девиц, подружек Меме, приглашенных ею, к ужасу обитателей родового дома, на гимназические каникулы.

Со стихией народной молвы и пересуда, с бытовым анекдотом, приметами и присловьями связан сам принцип фантастического преобразования действительности. В этом ряду такие фантастические явления, как кипение воды в кастрюле без огня; предметы, поднимающиеся в воздух; дети, плачущие в животе матери и рождающиеся с открытыми глазами; кости в мешке, квохчущие, как куры; свет, проникающий сквозь стены и указывающий, где спрятан клад. Способ превращения обычного в фантастическое по-детски прост и элементарен – это метод бытового вранья – гиперболизация обыденного путем нагнетания качества или количества до тех пор, пока не наступит «качественный скачок», как говорил Варгас Льоса, который выводит феномен в область фантастического. Мы поверим, что человек совершил три, пять, ну, десять кругосветных путешествий, но шестьдесят пять, как Хосе Аркадио, – это уже фантастика; мы поверим, что дождь идет две недели, ну, месяц, но когда он идет больше четырех лет – это фантастика; мы поверим, что кто-то развязал подряд три войны, ну, пять, но тридцать два, да еще выжил в семидесяти трех засадах, как Аурелиано, – это тоже фантастика.

В самой элементарности способа превращения реального в фантастическое скрыт источник смехового начала. Изнанка суеверия – анекдот, смеховое опровержение достоверности рассказанного, превращение серьезного в несерьезное. Это касается отдельных фантастических метаморфоз и всего сюжета в целом. И Гарсиа Маркес придавал особое значение смеховому началу и призывал критиков «сбросить тогу пророков» и обратить внимание на то, что роман начисто лишен серьезности.

Вольное озорство фантастики Гарсиа Маркеса и есть его способ борьбы с инерцией всех видов догматизированного сознания. Как было верно отмечено, «писатель не только хочет заставить нас почувствовать комическое несоответствие между воображаемым и нашим обыденным видением действительности, но и передает радость способности человеческого духа с помощью воображения смеяться над законами необходимости. Иными словами, его комизм находится где-то посредине между глубинной серьезностью сатиры и чистым наслаждением игрой, развлечением, высвобождающими нашу глубинную психическую энергию»[39]39
  Cuadernos hispanoamericanos. Madrid, 1976. N 132. P. 717.


[Закрыть].

Однако пронизанная смеховым, комическим началом фантастическая действительность Гарсиа Маркеса постоянно чревата сдвигом в сторону трагического. Комическое и трагическое в романе образуют подвижное единство, они соединяются, чтобы отрицать друг друга, так же, как отрицают друг друга и соединяются в действительности начала жизни и смерти. «Смех и печаль у Гарсиа Маркеса – это две стороны одного лица, две стороны одного из бесконечных зеркал, в котором одно лицо смеется над другим – льющим слезы»[40]40
  Arbor. Madrid, 1975. N 352. P. 69.


[Закрыть].

Возможно, это и есть наиболее полная концепция современного карнавализованного искусства, которое, сочетая смеховое и трагическое, способно показать мир «наизнанку», и с «той» и с «другой» стороны, т. е. воссоздать всю его полноту. Если говорить о традиции, то в смысле полноты воссоздания диалектики бытия «Сто лет одиночества» перекликаются через века с «Дон Кихотом» Сервантеса, где также царит динамическая гармония, основанная на схождении и расхождении конфликтных начал. И Сервантес, и Гарсиа Маркес рассказывают заведомо «дурацкие», несерьезные истории, в которые мы верим как в неопровержимую истину, убежденные именно их глубинной серьезностью. У обоих комедия оборачивается трагедией, а трагедия выступает в обличье комедии. Сближает их и то, что серьезное связано со смешной фантастикой, хотя отношение их к фантастике противоположно.

Они находятся на разных концах романной традиции. Сервантес окончательно скомпрометировал необузданную фантастику рыцарского романа и открыл дорогу европейскому роману Нового времени, классическому реализму, свободному от традиционного мифологизма. Гарсиа Маркес, обратившийся через века к приемам рыцарского романа, с помощью фантастики преодолел «приземленный» псевдореализм. Но в конечном счете на более высоком смысловом уровне у них нет противостояния. И тот и другой противопоставляют – в разных концах единого процесса, один у истоков, другой в его конечной точке – «прозаическому состоянию» бесплодной, вялой действительности поэзию как источник творческих сил и возможностей человека.

Все это надо иметь в виду, чтобы понять во всем объеме смысл небылицы о чудаках Буэндиа, которую рассказывает нам смехотворный факир с аурой грусти. Байка оказывается трагедией, а трагедия – комедией, ибо если реальность – драматична, то фантастика смешна.

Что движет жизнью рода? В чем динамические силы его бытия, а следовательно, динамические силы народной истории? Таков масштаб поставленных в «Сто лет одиночества» вопросов, которые одновременно сочетают в себе и социальные, и «предвечные» аспекты бытия, в художественном целом романа соединяются реально-жизненный, социально-исторический планы и фантастическое начало, выявляющее глубинные смыслы истории и философского обобщения. Функция фантастики в «Сто лет одиночества» – в том, что, действуя в мире обыденной народной жизни, она извлекает из реальности скрытый за эмпирикой философский «концентрат» правды и выводит извлеченные смыслы народной жизни в контекст «больших смыслов» всемирной истории.

Величайшее искусство создателя «Ста лет одиночества» состоит в тонкой, каждый раз интуитивно определяемой «дозировке» реально-жизненного и фантастического начал так, что ни одно из них не подавляет другого. Сила и необычность его искусства кроются в умении формулировать сложные проблемы языком образной плоти, которая всегда богаче рациональной идеи и полна поэтической и неокончательной многозначности.

Чтобы разобраться в философии «Ста лет одиночества», нужно понять содержание образов, мотивов, символов, образующих всю метафору, – сюжет о жизни Макондо, рода Буэндиа, кончивших тем, что они породили ребенка со свиным хвостиком (всего-навсего с хвостиком! – комический аспект метафоры), но можно сказать и по-другому – человеко-животное со свиным хвостом! (трагический аспект метафоры).

Но разные образы этой небылицы-драмы, трагедии-комедии имеют смыслы, связывающие нас с различными по масштабу и значению сторонами «бытия». Все эти смыслы равно важны для истории в целом, но обладают своей иерархией, а наивысший слой обобщений, максимальный смысл мы постигаем, вслушиваясь в серьезно-смеховые интонации и стремясь понять, над чем смеется и над чем плачет автор, пытаясь понять, что определило судьбу рода Буэндиа, чья жизнь оказалась «всей действительностью» мира «недоброго сознания».

«Вся действительность» стала родовой жизнью, т. е. жизнью в ее связях с главными началами бытия – продолжением жизни, противостоянием жизни и смерти, и потому первое, с чем мы знакомимся в романе, – это семейный мир. Гарсиа Маркес как-то заметил: из всего сказанного о романе ему больше всего понравились слова одного читателя о том, что здесь впервые по-настоящему описана семейная жизнь латиноамериканцев. И действительно, главное здесь – интимность, обнаженность Буэндиа, свойственная только внутреннему знанию; семейная жизнь вывернута наружу из сокровенного укрытия. Более того, это глубоко интимный мир самого писателя, и он не скрывает этого, признавшись как-то, что книга полна намеков и перемигиваний с родственниками и друзьями. Но даже не зная всей частной подоплеки, мы понимаем, что родовой дом Буэндиа – это дом его дедушки и бабушки, жизнь которого он пытался воссоздать, начиная с набросков к роману «Дом». Да и многие моменты биографии Буэндиа напоминают биографию родни Гарсиа Маркеса.

Как его дедушка и бабушка, основатели рода Хосе Аркадио и Урсула – двоюродные брат и сестра и ведут свой род из Риоачи, а Урсула носит еще и фамилию бабушки писателя – Игуаран. Как и дед писателя – Николас Маркес, Хосе Аркадио, совершив убийство, бросает свое селенье, отправляется с женой искать новое место для жизни и произносит слова, которые врезались в память будущего писателя: «Ты не знаешь, сколько весит один мертвец!» И как Николас Маркес водил внука в заезжий цирк, так и Хосе Аркадио ведет туда своего сына. В доме Буэндиа, как и в родовом доме писателя, живет много народу, а после смерти жильца комната закрывается. Как и в детстве писателя, здесь угадывают, из какого яйца может родиться василиск, а молодая тетушка, красивая и умершая в юности, стала источником сразу двух линий – юной Ремедиос и Ремедиос Прекрасной. Амаранта ткет саван, подобно другой тетушке, и умирает, закончив его. Воспоминания о военном прошлом дедушки-полковника, участника гражданских войн и подписания Неерландского пакта, перекочевывают в сюжетную линию Аурелиано (а его 17 незаконных сыновей – воспоминание о многочисленных плодах военных амуров дедушки – наезжали в родовой дом и гостили в нем).

Как и в повести «Полковнику никто не пишет», Гарсиа Маркес называет друзей предпоследнего в роду именами своих друзей юности – молодых писателей из Барранкильи, а прототип владельца книжной лавки, ученого каталонца, – это старший друг Гарсиа Маркеса времен юности в Барранкилье. Амаранта Урсула – жена предпоследнего в роду, которой суждено родить ребенка со свиным хвостиком, хочет иметь двоих сыновей и назвать их именами сыновей Гарсиа Маркеса – Родриго и Гонсало. Промелькнула здесь и юная дочь аптекаря – будущая жена Гарсиа Маркеса – Мерседес Барча. Наконец, в финале появляется и сам писатель под неполной фамилией – Габриэль Маркес, внук одного из основателей Макондо и сподвижника Аурелиано Буэндиа – Херинельдо Маркеса, того, что отстукивал по телеграфу (воспоминание об отце-телеграфисте!) грустные и пространные послания и едва не стал родственником Буэндиа, ибо намеревался жениться на дочке основателей рода – Амаранте. Габриэль Маркес незадолго до катастрофы уехал из Макондо в Париж с полным собранием сочинений Рабле вместо багажа и с твердым решением стать писателем, как в свое время уехал в Париж и сам автор «Ста лет одиночества». И этот авторский образ, совершенно иной в сравнении с первым (Мелькиадес), играет в романе не меньшую роль, ибо он-то и есть символ глубинной интимности и сокровенности, родственности мира Буэндиа.

Сопоставление персонажей с прототипами сразу выявляет разницу между реальной жизнью и жизнью в фантастической действительности, где все реальное словно раскалено докрасна, где человеческие черты, типы поведения, отношений гиперболизированы, доведены до предела, откуда путь уже в фантастику.

Буэндиа поражают нас как физической, душевной страстностью, так и самоуглубленностью, холодностью, даже безволием, будто доведенными до кульминации. Они не умирают от чашки кофе со стрихнином, возносятся на небо, любят в луже с серной кислотой, жгут руки на огне, в отчаянии поедают сырую землю, могут быть столь красивыми, что красота становится убийственно опасной, сходят с ума от страсти к познанию и открывают основные законы бытия…

Гиперболизированная интимность, обнажающая человека во всей его мощи и слабости, обнажает и принципы семейно-родовой жизни, где человек проявляется наиболее полно и где формируется прообраз человеческих отношений в «большой», всеобщей жизни, т. е. в истории. Она, большая история, и есть следующий слой жизненного материала в романе. Вернее, она предстает словно взятой в крупном масштабе семейной жизнью Буэндиа, которые участвуют в исторических событиях, порой в роли протагонистов, в результате история оказывается полем экспансии их родовых черт. Родовое сливается с историческим, историческое выступает воплощением бытийственных, сущностных отношений (жизнь, смерть, любовь, продолжение рода, порок, познание, страдание, счастье), поэтому социальное получает полное гуманистическое воплощение, присутствует в каждом шаге, в каждой клетке.

Основной сюжет этой истории давно нам знаком: земля обетованная Макондо, гражданские войны, виоленсия, нашествие банановой компании, новые формы виоленсии, палая листва гниющих человеческих отношений, мир «недоброго сознания». Известны по предыдущим «черновым конспектам» и ее персонажи – полковник Аурелиано Буэндиа. Известна документальная основа банановой лихорадки, охватившей в свое время и Аракатаку. Известен и исторически достоверный эпизод массового расстрела забастовщиков. Эти события произошли в 1928 г. в соседних с Аракатакой поселках, и в романе процитированы слова генерала-душегуба Карлоса Кортеса Варгаса, отдавшего приказ стрелять в «шайку злоумышленников».

Но теперь интересно другое – как преображается реально-исторический «черновой конспект» в фантастическую действительность. Главное средство – «размывание» географически-исторических координат действия. В «Палой листве» хронология истории насилия и одиночества уходила корнями к рубежу XIX – XX вв., «тысячедневной войне», в «Полковнику никто не пишет» и в «Недобром часе» писатель приблизился к современности. В «Сто лет одиночества» – это примерно сто лет независимого существования Колумбии: от первой четверти XIX в., когда Колумбия (как и другие страны континента) освободилась от власти Испании, и до конца первой трети XX в., когда (как в «Палой листве») происходят расстрелы забастовщиков. Но эти сто лет оказываются зыбкими в той особой жизненной среде, где господствует стихия всеобщей превращаемости. Писатель наделяет некоторых героев явно несуразным долголетием (Урсула и Пилар Тернера), да и сама история охватывает периоды много больше ста лет.

Гарсиа Маркес как-то сказал: он совершенно не уверен, что действие в романе происходит сто лет. Он мог сказать, что не уверен, происходит ли действие его романа в Колумбии или иной стране. Лишь осведомленный читатель угадает Колумбию по названиям маленьких колумбийских городков – Манауре или Риоача, которые знает далеко не каждый колумбиец, или по Неерландскому пакту. Размывая хронологические рамки действия, писатель размывает и географию: история Макондо превращается в историю обобщенной страны, название которой – Латинская Америка. И история этой фантастической страны предстает от времен открытия континента до современности. Поистине, Макондо нигде и везде.

По всему роману писатель разбросал детали-символы, призванные вызвать у нас ассоциации с различными этапами истории континента. История Буэндиа уводит нас к временам его открытия. Подробно перечислены предки основателей рода – переселенцы из Испании, появившиеся здесь во времена, когда прибрежные воды бороздились судами знаменитого английского пирата сэра Френсиса Дрейка (Гарсиа Маркес упомянул его в первой известной своей журналистской публикации в картахенской газете). Нападение Дрейка на Риоачу положило начало «темным дорожкам» людских судеб, которые привели к встрече основателей рода – двоюродных брата и сестры. Основание Макондо напоминает нам основание первых поселений на девственных землях континента в первые столетия после конкисты, а дальнейшая его история воспроизводит картины патриархального, замкнутого существования латиноамериканских городов и поселений, отделенных друг от друга буйной природой и живущих в отрыве от цивилизации.

Миссионеры-цивилизаторы – это бродячие цыгане, коррехидор и прибывающий в Макондо падре. Жители Макондо, как если бы они были индейцами, получают от цыган новинки цивилизации – секстант, лупу, секреты алхимии, летающие циновки, они впервые видят кусок льда (дело происходит в тропиках). Коррехидор, представитель государственной власти, прибывает с абсурдным требованием перекрасить дома из белого цвета в синий, а падре уговаривает жителей соблюдать обряды венчания и крещения. Эти картины вызывают ассоциации с XIX веком, когда происходило упорядочивание государственной жизни и одновременно по всему континенту начались кровопролитные гражданские войны между консерваторами, патриархально-помещичьими слоями и либералами, сторонниками буржуазного прогресса.

Наконец Макондо вступает в буржуазную эпоху и происходит вторжение «новых цыган» – наглых и вульгарных чужеземцев, чьи фамилии выдают их североамериканское происхождение. Начинается банановая лихорадка, внедряются новинки цивилизации, строятся «электрифицированные курятники», возникают банановые плантации. Вслед за телефоном, граммофоном, железной дорогой Макондо узнает и такие новинки, как полицейский террор, забастовки, массовые расстрелы…