Текст книги "Код Средневековья. Иероним Босх"

Штрихи и контуры

Многие произведения художника безвозвратно утрачены или, быть может, до сих пор не обнаружены: прячутся в частных коллекциях или пылятся в старых архивах. Однако большой коллектив исследователей за последние пятьдесят лет сделал прорыв в изучении и систематизации наследия Иеронима Босха. Прежние домыслы искусствоведов, опирающихся на немногочисленные документы и на логику становления руки художника (сравнение иконографии работ разных лет) были подтверждены или же опровергнуты точным, технологически современным анализом. Картины Босха просвечивали рентгеновскими лучами, сканировали и оцифровывали, изучали при помощи микросъёмки. Химики определили состав красок. Дендрохронологический анализ позволил разобраться с возрастом досок, на которых писал художник. Всё это помогло прояснить примерную датировку создания его произведений. Столь скрупулёзное и разностороннее исследование значительно расширило и пополнило корпус знания о технике Босха, его манере письма, скорости создания картин. Интонация рисунка и манера наброска, способ начертания контуров и проложения линий, особенности штриховки и, наконец, сама специфика хода руки художника – это не только, формальные, графические и живописные приёмы, но и полный многомерный портрет уникальной личности, сложный оттиск неповторимого, как отпечаток пальца, характера мастера.

Деревянная основа панели грунтовалась белым клеемеловым составом, на которую Босх наносил весьма приблизительный рисунок будущей композиции, схватываемой поначалу в довольно общих и даже условных чертах, намечающих лишь конфигурацию персонажей, предметов, тел. Все элементы, нюансы, детали, составляющие соль и славу босхианской вселенной, возникали на стадии работы с кистями и красками, развивающими и разветвляющими изначальный рисунок, корректирующими и трансформирующими замысел в процессе реализации.

Техника фламандской живописи значительно видоизменялась в течение XVI века, и тут Босх сыграл роль новатора. Он использовал значительно меньше краски, наносил совсем тонкие, почти прозрачные, слои, становившиеся словно воздушными. Монументальность масляной краски, свойственная Яну ван Эйку и его школе, уступила место Иеронимовой схематичности, прозрачности, скорости письма. Цвета красок Босха столь прозрачны, что в результате для глаз доступны нижние слои, будто «всплывающие» на поверхность. Прозрачное письмо Босха стало нововведением, позволившим сократить расходы на материалы. Мало того, более тонкие слои краски сохли значительно быстрее, что позволило сократить и сроки создания картин.

Рис. 38. Штудии монстров. «Два чудовища», ок. 1500 г. Kupferstichkabinett, Berlin.

Рис. 39. Босх – исключительный рисовальщик, для которого бумага, перо, карандаш, чернила – средства для изучения и изобретения новых форм. Рисунок для Босха равнозначен живописи. «Два восточных мужчины на фоне пейзажа», ок. 1500 г. Kupferstichkabinett, Berlin.

Рис. 40. Рисунки и карандашные штудии Босха уникальны, атмосферны, содержательны. В них он ищет самовыражение, оттачивает замысел, создавая свою вселенную. Так называемая «Аллегория мироздания» сообщает о всеобъемлющей опасности греха. Дьявольские совы подстерегают добычу, паук плетёт паутину – сети для жертвы. На заднем плане виднеются очертания города, мельницы, кресты, конное войско. Линии рисунка быстры, легки. Штриховка передаёт ощущение фактуры и светотени. Ок. 1505–1515 г. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

Как и любой другой художник, Босх проходил этапы становления, набивал руку, оттачивал собственное письмо. Помимо выработанной стратегии скорого и бойкого наброска с последующей нюансировкой и детализацией в красках, Босх экспериментировал с пигментами и связующим веществом. Он рисовал краской, будто карандашом, мягкими материалами, акварелью. Со временем Иеронимовы рисунки становились всё более тонкими и точными. Различные изобретательные приёмы позволяли ему добиваться желанного эффекта: он варьировал плотность штриховки и проработки деталей в зависимости от картины.

Итак, Иероним Босх мог менять свои первоначальные идеи не только в ходе творческого процесса, но даже и на стадии подведения итогов. Это заметно по трансформациям городского ландшафта во франкфуртском Ecce Homo или по центральной части триптиха «Поклонение волхвов», где Босх предпочёл весьма причудливую обстановку фламандскому пейзажу. Там же удалил физиономию пастуха, черты которой различимы в нижней части: художник не закрасил их на более поздней стадии. В этой же работе видно, как Иероним орудовал кистью: быстрыми мазками клал жидкую краску, тонкие слои лессировки давали нужный эффект. После чего тонкой же кистью Босх выделял определённые места, клал свет. Декоративные детали костюмов акцентировались белыми точками. Работа с разведённым пигментом создавала эффект не массивной масляной вязкости, но скорее акварельной лёгкости, – благодаря чему картины Иеронима одаривают зрителя ощущением воздушности, прозрачности и невесомости.

Рис. 41 а. Иероним рисовал, используя длинные регулярные параллельные штрихи, очень плотно расположенные друг к другу, бегущие от верхнего левого края к нижнему правому, преимущественно. Босх мог быть левшой или даже амбидекстром, считают исследователи его почерка (умел писать обеими руками в равной степени). Чтобы добиться определённого эффекта: сделать рисунок и заливку нужным ему образом, Босх крутил, вращал, рисовал, положив доску на стол или на пол. «Смерть скупца», фрагмент.

Рис. 41 б. В процессе письма красками Босх изменил композицию: заменил экспрессивное, эмоциональное выражение лица с открытым ртом на более созерцательное, также он записал громоздкую вазу, однако её контур виднеется под тонким и лёгким слоем краски, как и характерные штрихи карандаша. «Смерть скупца», фрагмент.

Рис. 41 в. Слой краски настолько прозрачен, что мы видим, как просвечивают детали первоначального рисунка. «Смерть скупца», фрагмент.

Рис. 41 г. На первоначальном же рисунке видно, что, помимо прочего, на бортике стояли сосуд и чаши. Подобные изменения можно проследить в каждой работе Иеронима. «Смерть скупца», фрагмент.

Интересанты и заказчики

На сегодняшний день число работ Босха по-прежнему варьируется. Разные исследователи насчитывают от 20 до 38 произведений, включая рисунки, сохранившиеся триптихи и фрагменты (от 8 до 11 рисунков и от 10 до 27 произведений, написанных маслом). В процессе работы с наследием Иеронима обнаружилось множество подделок, имитаций и подражаний творчеству этого дорогого и востребованного художника. Последователям и «ученикам» Босха посвящена последняя глава книги, но сразу следует упомянуть, что количество эпигонов и подражателей в течение XVI века зашкаливало. Это свидетельствует, с одной стороны, о вневременной самобытности и универсальности работ Босха, а с другой – об их актуальности, злободневности, критической остроте и точном отображении реалий переходной эпохи, примет времени, ставших в эстетическом пространстве красноречивыми и внятными для нашего современника.

Если сегодняшний зритель с усилием (пусть и с безудержным интересом) продирается сквозь странные и страшные, жуткие и причудливые образы Босха, семантика которых нынче нуждается в воскрешении, то в XVI веке зрителю и ценителю подобных картин не приходилось проделывать предварительного «археологического» труда для корректного считывания и адекватного понимания визуально-интеллектуального высказывания художника. Современного зрителя и Босха разделяют более 500 лет, и для того чтобы начать видеть произведения Иеронима лучше, нам нужно вернуться назад, погрузиться в средневековые представления о дурном и благом, о безобразном и прекрасном, о дьявольском и божественном.

Однако какой зритель всё же понимал Босха и взаимодействовал с его произведениями?

Донатор, частный заказчик произведений Босха, был обеспеченным человеком. Художник создавал, в первую очередь, алтарные триптихи – это важный факт, свидетельствующий, что бо́льшая часть работ предназначалась для инсталляции в храме, где служится месса, а также – для экспонирования в индивидуальных «домашних» капеллах. В каждом почтенном доме (просто зажиточном или дворянском) обязательно существовала домовая капелла. Эти «сакральные комнаты» украшались произведениями религиозного толка: образами святых, святых-покровителей фамилии, изображениями сцен жизни Христа, деяний апостолов и т. д. На алтаре непременно находила своё место раскрытая Библия, выведенная изящным готическим шрифтом и украшенная иллюстрациями, книга Псалмов или элегантный молитвенник, часослов.

Триптих Иеронима Босха «Поклонение Волхвов» предназначался для частного пользования в подобной капелле, для зажиточной семьи торговца тканями (суконщика) из Антверпена. На правой створке триптиха изображён Святой Пётр, а рядом с ним – коленопреклонённый мужчина. Это Петер Схейве, заказчик картины. На левой створке – в одеждах того же цвета, что и облачение Петра, стоит Святая Агнесса, а подле неё – коленопреклонённая Агнеса Гавер, жена заказчика картины. Любопытно, что фигуры заказчиков в чёрном чинном облачении выстраивают вместе с фигурой самой Девы Марии, держащей на своих коленях младенца Христа, три тёмных цветовых акцента триптиха. Как мудрые Волхвы, цари мира, пришедшие поклониться Сыну Бога, так и достойные донаторы – совершают своё поклонение святому семейству, вписывая себя в священный сюжет, в сакральное пространство картины (рис. 42).

Набожность заказчиков подчёркивается и сценой, представленной на обратной стороне створок. Гризайлью выполнена сцена, повествующая об апокрифическом сомнении служки Григория Великого. Афоний усомнился в истинности литургии: что хлеб и вино – действительно плоть и кровь Христа. В этот момент «неверующему Фоме» снизошло откровение, подтвердившее святость евхаристических даров, а перед отцом церкви в миг озарения на коленях стоит сын четы Схейве, а рядом с Григорием – дядя, также участвующие в священной мессе (рис. 42).

Приведём другой пример. На картине «Се человек» (предположительно произведение задумывалось Босхом как триптих) можно без особого труда разглядеть не до конца стёртое и вымаранное изображение фигур на первом плане, очевидно заказчиков – «новоявленных свидетелей» евангельского события, когда толпа иудеев приговаривает Христа к распятию. Так кто же они такие – удалённые художником персонажи? Крупнее всего была нарисована фигура мужчины, быть может, отца семейства. По его облачению и выбритой тонзуре можно сказать, что Босх изобразил служителя культа, монаха-августинца. Кто был этот человек, как его звали, – мы не знаем, свидетельств не сохранилось. Однако рядом с Хертогенбосом находился значительный монастырь, настоятель которого мог позволить себе заказ художественного произведения. Почему Босх удалил заказчика – тайна, достойная детектива.

Рис. 42. Открытые и закрытые створки триптиха «Поклонение Волхвов». Museo Nacional del Prado, Madrid.

Рис. 42 а. Рядом с Петером Схейве стоит Апостол Пётр, указующий на донатора. За ним – геральдический знак дома Схейве, благодаря которому идентифицирован заказчика триптиха. На правой створке видим Агнес подле Святой Агнессы, за ними тоже изображён геральдический щит.

Рис. 42 б. Фрагмент «Се человек». Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main.

Рис. 43 а, б. Необычной формы куст под всепронизывающими лчами ренгента выявили фигуру неизвестного донатора, заказавшего Босху работу. По неведомым ныне причинам художник скрыл, закркасил нерадивого ктитора. «Иоанн Креститель в пустыне». Museo Lázaro Galdiano, Madrid.

Иероним с навязчивым постоянством стирал, переписывал или прятал заказчиков своих работ под слоем краски. Это яркое проявление его характера, вероятно, несговорчивого, бескомпромиссного. Босх, не нуждавшийся в доходе с продажи картин, мог позволить себе не выполнять беспрекословно требования и пожелания заказчика, который имел все права на бесцеремонное вмешательство в процесс работы художника. Согласно позднесредневековым устоям, художник – всего лишь исполнитель, ремесленник, мастеровой. Если донатору не по нраву приходились шитьё платья или ковка меча, он мог потребовать переделки или доработки, и такой же принцип был вполне актуален и легитимен в отношении художников, трудившихся зачастую по слову и лекалу, капризу и указу того, кто платит.

Иероним Босх явно ощущал себя достаточно независимым от причуд заказчика художником, реализовывавшим свою собственную эстетическую и этическую программу бескомпромиссно от начала до конца, а несговорчивый и несогласный донатор беспощадно удалялся художником с полотна (и из истории искусств).

Членство в Братстве Богоматери обеспечивало Иеронима заказами не только местного масштаба, но и куда более грандиозного: сам Филипп Красивый оказался покровителем мастерства и гения Босха. Закономерно, что с ростом славы Иеронима росло и количество желающих заполучить автограф знаменитого художника, и Босх стал подписывать свои произведения.

Иероним Босх – политическая проститутка?

Фамилии и одиозные личности частных заказчиков Босха также вносят неопределённость в понимание его политических взглядов и отношений к меняющейся жизни Брабанта, терявшего независимость под властью Габсбургов. Буржуазные ктиторы, дворяне и сами властители были его патронами. Значит ли это, что художник одобрял политику подавления независимости его земель? В то же время Иероним создал ряд рисунков по заказу виднейшего политического деятеля Бургундии Лодевика ван Грутхусе – библиофила и коллекционера, опального борца за независимость, сопротивлявшегося политике Максимилиана. Так Бургундский двор выступил спонсором Босха, параллельно с Габсбургами и испанцами.

Рис. 44. Лодевик ван Грутхусе между 1485 и 1492 годами заказал два рисунка, изображающих баталии между птицами и зверями. Сюжет явно вдохновлен баснями Эзопа, рисунки вероятно могли складываться в целую серию. Дом Грутхусе в Брюгге (где тот находился под домашним арестом) был втянут в бунт против влияния Максимилиана во Фландрии. Рисунок Босха изобилует символикой противостояния. Совет птиц возглавляет Грифон – Максимилиан, мы узнаём его по геральдическому двуглавому орлу на опереньи и на штандарте, знаменующем Священную Римскую империю. Он окружён павлинами и совами – бестиарными знаками гордости и зла. Им противостоят звери, среди коих есть и священные единороги, возглавляемые геральдическим знаком Лодевика – львом – символом Бургундии и Фландрии. «Скопление птиц». Kupferstichkabinett, Berlin.

Рис. 45. Второй рисунок демонстрирует кровавою схватку. На чьей же политической стороне Босх? На стороне заказчика или против всех, против войны в целом? «Битва птиц и млекопитающих». Kupferstichkabinett, Berlin.

Герой своего времени

Произведения Босха предполагали зрителя не просто образованного, но и широко эрудированного. Иеронимовы триптихи – это своего рода ребусы, многомерные загадки, взывающие к истолкованию, к развёрнутой экзегезе. Европейская цивилизация, ещё не ведавшая электричества, развлечениями пресыщена отнюдь не была. Однако и светская, и народная культура вне всяких сомнений знавали различные увеселения как низкого, так и высокого толка. Созерцание же изображений религиозных образов и священных сюжетов предполагало духовную и интеллектуальную работу, однако произведения Босха, помимо философского высказывания и моралите, содержат в себе элемент затейливой причуды, каприза, необыкновенных образов и сюжетов. Визуальные ребусы Босха взывали к прочтению и дешифровке с непременной апелляцией к тезаурусу, к бэкграунду зрителя. И чем шире эрудиция зрителя, тем затейливее становилась история, рассказанная Босхом.

Произведения Иеронима существовали в определённой визуальной, иконографической и текстуальной среде. В некоторых своих работах Босх отсылает к конкретным произведениям или даже цитирует их, к примеру, в одной из сцен ада из «Воза сна» изображён рыцарь, сидящий на быке. В руке он держит золотую чашу – потир (глава 6, рис. 55). Этот фрагмент в точности воспроизводит образ, описанный в «Видении Тунгдала» – средневековом визионерском путешествии по аду, раю и чистилищу (к этому тексту мы будем обращаться ещё ни раз). Другой пример заимствований Босхом – на закрытых створках «Сада земных наслаждений» изображён Бог, иконографически восходящий к работе Хартмана Шеделя, а на открытой панели, представляющей рай, – жираф, вполне сравнимый с жирафом художника-путешественника Кириака из Анконы. Таких примеров и аналогий масса. Иконография работ Иеронима Босха в целом ближе к книжной миниатюре и раннепечатной гравюре, чем к живописным, масляным произведениям его современников.

Рис 46. Шедель Хартман, «Нюрнбергская хроника», 1493 г. «Хроника», вероятно, является самой сложной печатной книгой, изданной до 1500 г., в ней используются различные графические макеты, объединяющие текст и изображение всевозможными и разнообразными способами. Иллюстрация первой страницы, первая в книге, на которой изображён Бог, восседающий на престоле в процессе творения мира. Текст на знамени гласит: «Он сказал, и сделалось» (Псалтирь 32:9), «Он повелел, и явилось» (Псалтирь 148:5), (Psalm 33: Ipse dixit, et facta sunt: ipse mandāvit, et creāta sunt).

Босх – герой своего времени. Его произведения связаны с различными текстами (визуальными и письменными), они отражают генезис Средневековья, мир накануне новой эпохи. Триптихи художника изобилуют отсылками к культурному контексту Средневековья.

Рис. 47. На закрытых створках «Сада земных наслаждений» Босх изображает Бога в аналогичной иконографической традиции и также даёт цитату отсылку к 33 Псалму.

Рис. 48. Миниатюра изображает любовные утехи в саду. Среди гуляющих дворян видим и актёра, ряженного дураком. Аналогичная композиция встречается у Босха в иконографии блуда из «Семи смертных грехов и Четырёх последних вещей», а тему услад в саду – в знаменитом триптихе. Между работами Босха и этого мастера нидерландского или немецкого происхождения, работавшего в 1470–1505 гг., можно обнаружить ряд параллелей. Meister des Hausbuches. Hausbuch Wolfegg, 24v-25r.

Рис. 49. Сад как пространство игры и флирта, охоты. Характерная сова приманивает жертв. Подобные мотивы обнаруживаются у Босха на триптихе «Воз сена» и «Сад земных наслаждений». Meister E.S., 1420–1468 гг. Großer Liebesgarten mit Schachspielern L. 214. Kupferstichkabinett, Berlin.

Рис. 50. Справа жираф Кириака из Анконы, слева – фрагмент из рая триптиха «Сад земных наслаждений» Иеронима Босха.

Рис. 51. На страницах «Хроники» обнаруживаем «Драконье дерево», пальмы, флору, аналогичную образам из рая «Сада земных наслаждений» Босха.

Скорее всего, многие образы художник интегрировал в свои произведения осознанно, вдохновляясь прочитанными книгами, которыми изобиловала библиотека Братства. Иные же образы, вероятно, воспроизводились Босхом неотрефлексированно, мигрируя в пространство его картин с остальными как имманентный довесок из определённой визуальной традиции, составляющей целостный эстетический корпус, устойчивую иконографическую матрицу. В некотором роде Босх был гениальным скриптором, виртуозно комбинирующим различные тексты культуры (в самом широком смысле) и конструирующим из них свой собственный художественный язык.

Кроме того, в произведениях Иеронима фигурирует множество отсылок к народной (преимущественно низовой) нидерландской культуре: фольклору, пословицам и поговоркам, расхожим фразам и крылатым выражениям. Вкупе с известной и весьма очевидной склонностью к отображению повседневной жизни и праздников горожан и крестьян – у Босха обнаруживается интерес к образам светской культуры: парадам, охоте, придворной куртуазности.

Обилие отсылок прямых и косвенных, продуманных и бессознательных делает декодирование и разгадывание работ Иеронима ещё увлекательней: этот процесс становится занимательной игрой, причудливым приключением, удивительным путешествием по Средневековью и взглядом на своеобразную эпоху через призму босхианской вселенной.

На базе культуры Средневековья Иероним Босх создал свой собственный аллегорический язык, предполагающий бесконечное толкование, продвинуться в котором достаточно далеко мог лишь только небольшой круг его последователей и поклонников. Вместе с тем Босх воспроизводил общие места и расхожие мотивы, очевидно рассчитывая на то, чтобы любой зритель мог адекватно воспринимать, понимать и считывать их, исходя из актуального средневекового контекста. Конечно, многие из таких топосов и нюансов ныне утратили своё значение, – культурный разрыв между нами и временами Босха велик, – поэтому современный зритель нуждается в реконструкции.