Текст книги "Капризное отражение. Феминистские идеи на киноэкране"

На финансирование упомянутого выше фильма «Голоса за женщин» пришлось долго уговаривать уже влиятельную и разбогатевшую на членских взносах NAWSA, ведь еще несколько месяцев назад кинокомпания Reliance снимала антисуфражистские комедии. Типичная комедийная лента Reliance – «Беделия и Суфражетта». Беделия работает служанкой в семье суфражистки. Обязанности по дому выполняют мужчины. Согласно задумке, такая смена гендерных ролей должна вызывать смех у зрителя, ведь для того времени подобная ситуация считалась социально немыслимой (отчасти пугающей), а потому комичной. Суфражетта же ходит в офис и зарабатывает деньги для семьи, комично запрещает дочерям помогать мужчинам, что в конце концов приводит к драке, которую воинственная Суфражетта останавливает физической силой. Эта сцена должна была вызывать смех, поскольку женщине, в соответствии с еще актуальными в то время в Америке викторианскими идеалами, не пристало делать нечто подобное.

Аналогичные по своему нарративу фильмы вроде комедий Чаплина и продукции Reliance повсеместно распространялись и отражали новый стереотип об агрессивных феминистках, сформировавшийся из‐за реакции властей на женскую политическую активность. Хотя знаменитые массовые пикеты всегда были мирными, относились к ним как к воинствующим (отсюда частая характеристика «воинствующая» в названиях комедий и драм о суфражистках). Власти сажали активисток в тюрьмы, где подвешивали руками над головой за наручники, а за голодовки насильно кормили из шлангов, что приводило к травмам (кровотечения и повреждения органов) и долгосрочным проблемам со здоровьем99
  Miller. I. Necessary torture? Vivisection, suffragette force-feeding, and responses to scientific medicine in Britain 1870–1920 // Journal of the history of medicine and allied sciences. 2009. Jul. № 64 (3). P. 333–372.


[Закрыть]. По причине такого отношения властей в глазах масс суфражистки казались крайне опасными. И власти, и общество страшились самой идеи нарушения гендерного стереотипа об активных мужчинах и слабых беззащитных женщинах.

Утрированная интерпретация «мужского» в женщинах должна была показать ироничное отношение общества к суфражисткам. И эта ирония позволяла аудитории компенсировать свои опасения по поводу наступления нового будущего, благодаря кинематографу культурное клише о воинствующей и агрессивной феминистке стало устойчивым. Даже женщины, обладавшие социальным влиянием в «мужских» областях профессиональной и общественной жизни (сценарное дело, режиссерская и продюсерская работа), старались избегать в интервью связей с термином «суфражистка», который ассоциировался у большинства с образами из комедий. Работницы предпочитали говорить о своих симпатиях к традиционным ценностям, в то время как их собственная жизнь говорила об обратном. Среди женщин, повлиявших на разрушение неравенства и гендерных стереотипов в киноиндустрии, достаточно ярких противоречивых примеров, сложившихся на грани между утверждением свободы от мужского доминирования и открытым антагонизмом феминистским идеям.

Датская актриса Аста Нильсен признана сегодня важнейшим лицом немого кино. Она уважается феминистками за новое для кинематографа амплуа сложной чувственной своевольной женщины и за разрушение гендерных стереотипов блестящей ролью Гамлета в одноименном фильме (1921, реж. С. Гейд, Х. Шейл). В реальной жизни сама Нильсен была настолько независимой, что в 1901 году отказалась от брака и по собственному выбору воспитывала дочь в одиночестве. В биографическом исследовании ее жизни Джули К. Аллен подробно описывает, как Нильсен, по сути, контролировала все этапы своей работы, что для женщины в 1910‐х годах было необычно1010
  Allen J. K. Doing it-all: Women’s On– and Off-screen Contributions to European Silent Film //Silent women: pioneers of cinema. Battleford, 2016. Р. 129–132.


[Закрыть]. От выбора сценариев до склейки негативов и помощи в продвижении конечного продукта – она приложила руку ко всем созданным с нею фильмам. Аста Нильсен являлась воплощением той свободы, за которую боролись суфражистки.

Ее индивидуальный взгляд на феминизм, на первый взгляд, кажется весьма неоднозначным. В 1913 году, одетая в объемный светлый кудрявый парик, Нильсен сыграла воинствующую британскую суфражистку Нелли Панберн (аллюзия на знаменитую фем-активистку Эммелин Панкхерст), участвующую в заговоре с целью убийства лорда-чиновника, хотя настоящие суфражистки никогда ничего подобного не делали. Она попадает в тюрьму, где устраивает голодовку, из‐за чего ей предстоит принудительное кормление. После освобождения героиня влюбляется в лорда, успевает предупредить его о заговоре, спасает его, выходит за него замуж и рожает четырех детей.

Героиня А. Нильсен с детской соской во рту в конце фильма «Воинствующая суфражистка» 1912, реж. У. Гад

В противовес антисуфражистским комедиям Аста Нильсен отказывается создавать злую и глупую феминистку, ее героиня – сложная, умная и чувственная женщина. Но в фильме поддерживается основной стереотип об активистке, которая борется за свои права только потому, что у нее нет любви. Брак оказывается важнее демократических прав, а последние кадры с детской соской во рту главной героини приближают киноленту к комедийной иронии. Любовь возвращает женщину в лоно покорности и семейных ценностей, инфантилизируя ее политическую субъектность, лишая прав, которые та в браке делегирует мужчине. Дилемма бинарной оппозиции между героиней-активисткой с осознанной политической позицией и традиционной героиней-матерью здесь развивается в пользу патриархального образа.

В заигрывании с бинарным мышлением по другую сторону экрана показательна феминистская риторика Аниты Лус. Если в ранние годы кинематографа, когда популярность звезд немого кино, таких как Мэри Пикфорд (которая стала соучредительницей киностудии United Artists), помогла оправдать потребность в фильмах для женщин и о них, то по мере того, как американская киноиндустрия превращалась в крупный бизнес, женщин отстраняли от принятия решений – в том числе в качестве режиссеров. Лус была одной из тех редких женщин, которые задержались в откровенно мужской ранней киноиндустрии и зарабатывали баснословные деньги не благодаря приятной внешности и ярким ролям. Продюсер, сценаристка, драматург, писательница, создавшая известный роман «Джентльмены предпочитают блондинок», она часто писала высмеивающие суфражисток фарсы. В «Лекарстве от суфражисток» (1913) Лус изображает активисток, настолько вовлеченных в дело, что они забывают о своих собственных детях. Только благодаря полицейским детей удается спасти. В фильме «О, женщины!», снятому по сценарию Аниты Лус, высмеиваются женщины в брюках. В избирательных кругах фильм вызвал жаркие споры. Суфражистки назвали картину «антиженской», а журнал The Woman Patriot объявил такой выпад данью уважения «обычным женщинам» и разоблачением абсурдности суфражистских реформ (в частности, они «абсурдно» пропагандировали ношение брюк).

Интертитры авторства Аниты Лус в фильме «Нетерпимость», 1916, реж. Д. У. Гриффит

На развороте Photoplay от июля 1917 года, посвященном Аните Лус, заявлялось: она «считает мужчину маленьким кайзером творения и, презирая избирательное право, утверждает: семейная жизнь – единственная сфера женского существования, в которой первая обязанность женщины – быть привлекательной, а вторая – быть любимой»1111
  Johnson J. The Soubrette of Satire: Exposing the Harsh Philosophy of a Little Human Sub-Caption // Photoplay. 1917. July. Р. 148.


[Закрыть]. В этой же статье Лус признавалась, что зарабатывает 100 000 долларов в год как писательница, но планирует перестать работать и «стать женственной и позабытой». Конечно, обещание она не сдержала.

Анита Лус начинала карьеру с Гриффитом, высоко ценившим ее сценарии. Зная острый язык писательницы, он доверял ей придумывать интертитры для своих фильмов. Именно она написала многие из интертитров для его легендарной «Нетерпимости». Одна из ее фраз к фильму резко противопоставляла суфражисток и женщин, придерживающихся традиционных ценностей. Титр «When women cease to attract men they often turn to Reform as a second choice» («Когда женщины перестают привлекать мужчин, они часто обращаются к реформам как ко второму шансу») характеризует героинь той части «Нетерпимости», действие которой происходит в настоящее время. Это скучающие старые девы, которые создают благотворительную организацию, выступающую за высокоморальное общество, – а на самом деле разрушающее семьи: у молодой матери-одиночки они отбирают ребенка, потому что она не может его прокормить.

Сложно не увидеть в этих активистках, нацеленных на реформы и приносящих только проблемы простым людям, карикатуру на суфражисток. Но как же вышло, что такая прогрессивная женщина, как Анита Лус, могла иметь патриархальную мизогинную позицию? Возможно, дело в уважении к мужчинам, которые помогли ей добиться успеха, или в том, что читала каждое утро Библию – о чем она писала в мемуарах.

Признавая, что Лус не была ни феминисткой, ни застенчивым автором, Барретт-Фокс, исследователь ее риторики, утверждает: Лус представляет собой очень редкий и неизученный тип феминистки 1920‐х годов, чьи тексты, закодированные преувеличением и иронией, используют женскую слабость в качестве зеркала для подрыва традиционно мужских структур социальной власти1212
  Bordelon S. Reflecting on Feminist Rhetorical Studies and the Covert Rhetoric of Anita Loos // JAC. 2013. Vol. 33. № 3/4. Р. 712–722.


[Закрыть]. Стоит добавить, что Анита Лус говорила язвительно примерно обо всем, не обходя стороной ни суфражисток, ни мужчин, ни себя. Исследовательница немых фарсов Кей Слоан пишет, что, хотя Лус сделала много публичных заявлений против феминизма и реформаторских движений в целом, нельзя однозначно оценить, насколько серьезными они были, поскольку писательница славилась своими юмористическими преувеличениями и в жизни, и в творчестве1313
  Sloan K. Sexual Warfare in the Silent Cinema: Comedies and Melodramas of Woman Suffragism // American Quarterly. 1981. Vol. 33. № 4. Р. 412–436.


[Закрыть]. Иными словами, из высказываний Аниты Лус складывается впечатление, будто она всегда знала, что умнее мужчин, и была достаточно умна, чтобы не показывать им этого.

Из сегодняшней перспективы такое отношение можно интерпретировать как вызов и двуличие, но философия Аниты Лус заключалась не в политической интеллектуальной власти, а в сексуальной и социальной, – об этом говорят ее женственные героини. Приоритет сексуальности и женственности для продвижения женской позиции, как покажут чуть позже 1960‐е, ничуть не хуже политической активности – просто Лус почти на полвека опередила время и не гнушалась ради своих задач манипулировать патриархальными постулатами. Теперь те же критические субтитры из «Нетерпимости» предстают в новом, прогрессивном свете – как критика традиционной политики через утверждение эгалитарных ценностей для женщин.

Мы намеренно выделили подобные примеры, чтобы продемонстрировать, как внешне кажущаяся двуличность и неспособность отказаться от бинарного мышления оказывается не столь однозначной. А у тех, кто построил карьеру в мужских профессиях или был в авангарде женского движения в начале столетия, неоднозначность высказывания даже могла быть особой феминистской стратегией. Бинарная и небинарная логики могут сосуществовать, у них есть область пересечения. Эта область была реальной для очень большого числа женщин, которые не находились ни на одном из поляризованных концов – «за» или «против» феминизма, – но где-то посередине, при этом придерживаясь какой-то части убеждений из обоих наборов ценностей. Само наличие бинарной оппозиции в суфражистских фильмах, в творчестве Аниты Лус и Асты Нильсен оказывается условием, которое позволяет им выйти за ее пределы в реальной ситуации социума. Их примеры показали: наиболее эффективным проводником для новых ценностей становится информация, имеющая некоторую привязанность к старому, а значит, оказывается более приемлемой и не такой пугающей.

В начале главы мы отметили, что признание дуализма и, в частности, связи женщин с природой не было чем-то новым для феминистской мысли. Феминистки отмечали эту связь с самого начала и боролись за право присваивать себе те же качества, которые ранее связывались с мужчинами через их права: ум, рациональность, трезвость рассудка. Они понимали перспективу женщины стать полноценной участницей общества в рамках традиционных категорий. Любой врожденный недостаток разума рассматривался как неспособность подняться над примитивной природой, и в течение почти двухсот лет после Мэри Уолстонкрафт феминистки без устали протестовали против метафорической ассимиляции природы с женщиной. Однако к середине XX века установка на подчеркивание различий была переосмыслена.

В 1949 году во Франции вышла знаковая для феминизма книга Симоны де Бовуар «Второй пол», она стала отправной точкой для развития новых идей в феминизме в 1960‐е. Другой провозвестницей поворота в женском движений стала Бетти Фридан1414
  Фридан Б. Загадка женственности. М., 1994.


[Закрыть] в Америке. Их исследования показали, что либеральные феминистки прошлых поколений молчаливо принимали дуализмы разум/природа и человек/природа – они лежат в основе либерализма – и просто пытались исключить гендерные аспекты этих категорий, стремясь отделить понятия женщины и природы и приписать женщинам способность к разуму.

Феминизм второй половины XX века, условно названный «второй волной», вывел на авансцену научного фемдискурса гендерную теорию. Еще в 1958 году психоаналитик Роберт Столлер из Калифорнийского университета ввел в научный оборот понятие «гендер» – «социальный пол», который может не соответствовать биологическому. «Социальный пол» человек выбирает самостоятельно: новая концепция смещает понятие пола из биологически обусловленной сферы в культурно обусловленную. С одной стороны, это освобождение от биологического детерминизма в науке, а с другой – признание того факта, что именно культура определяет гендерные модели поведения. Такое понимание приводит к слому гетеронормативной и гетеросексуальной бинарной структуры, предполагающей строгое деление на мужчин и женщин. В этом свете гендерно окрашенные социальные нормы, часто определяющиеся по принципу пола (мальчики не плачут, девочки не дерутся), обнаружили весь масштаб условности и несправедливости социальных и культурных норм.

Симона де Бовуар и Бетти Фридан говорили о принятых в обществе гендерных нормах поведения, о гендерном разделении труда, о навязывании женщинам определенного положения в обществе. Однако они поставили под сомнение желание женщин быть похожими на таких мужчин, какими те себя считали, – трезвыми, отстраненными, взвешенными, объективными, беспристрастными «людьми разума», «хозяевами и обладателями природы». Новые «гиноцентрические», или «культурные» феминистки не захотели стать частью традиционной патриархальной идентичности. Отныне нужно было, наоборот, осознанно принять ассоциацию женщины с плодородием, деторождением, эросом, заботой и телесностью, а значит, и с природой. Эта переориентация позволила сформулировать новый женский взгляд на многие ценностные культурные понятия (творчество, интеллект, целеполагание) за пределами оппозиции природа/культура и изнутри самой идеи природы. Разговор о природе как о проводнике характерно женском требовал отказа от бинарного мышления и выхода на новые малоизученные темы – нелинейность, повседневность, чувственность (работы А. Рич, М. Дейли, Л. Иригарей).

Выражение женской позиции в кино шло по пути авангарда и опережало теоретическую мысль – именно авангард смог стать первым проводником в кино прогрессивных феминистских идей. Это неудивительно: авангард по своему определению является силой, оппозиционной традиционному взгляду на вещи. Так, классическое нарративное кино неизменно встраивает в женские образы и нарратив такие значения, которые несут в себе патриархальную логику. Авангардный же фильм, наоборот, разрушает тщательно организованную понятную повествовательную структуру и использует такой способ организации реальности в фильме, в котором «привычные представления о времени, пространстве, причинности, идентичности и различиях фундаментально дестабилизированы»1515
  Murphy R. Theorizing the Avant-Garde: Modernism, Expressionism and the Problem of Postmodernity. Cambridge, 1998. Р. 202.


[Закрыть].

Дестабилизация создает внутренний мир героев, который основан на личных взглядах персонажей, а не на внешней точке зрения режиссера. Поэтому субъективный опыт описывается богаче, ведь, как мы знаем из нашей собственной жизни, события не разворачиваются в той же повествовательной манере, что и в классической кинематографической форме. Привычная нам повседневная структура часто меняется, когда некое событие неожиданно становится частью распорядка дня. Внутренний монолог – мысли и эмоции – проносятся в нашем сознании одновременно с действиями. Авангард стремится запечатлеть и препарировать дискретную, субъективную, разноплановую реальность опыта.

Первое конкретное направление художественных решений подсказали экспериментальные практики сюрреалистов, которые осознанно стремились преодолеть традиционные пути в искусстве. «Sur» в переводе с французского значит «на» или «над». Назвав себя «поднявшимися над реальностью», то есть над принятыми в обществе нормами и правилами, сюрреалисты, с подачи идеолога этого движения Андре Бретона, объявили войну разуму и рациональному элементу в искусстве. Чтобы взглянуть на мир как бы «сверху», они практиковали доступ к бессознательному, апеллируя к трудам Зигмунда Фрейда, при помощи механического письма и вдохновляясь логикой сна, его алогичностью.

Современница и соратница сюрреалистов француженка Жермен Дюлак, будучи теоретиком кино, первая применила термин «авангард» к кинематографу и сняла несколько фильмов, составивших основу раннего французского киноавангарда.

Ее работу «Улыбающаяся мадам Беде» (1923) принято считать первым феминистским фильмом в истории кино. Удивительным образом фильм говорит о тех проблемах, которые Бетти Фридан сорок лет спустя опишет в «Загадке женственности». Это история яркой женщины, попавшей в ловушку однообразия брака и жизни, в которой она не находит смысла и удовлетворения. Мадам Беде подвергается психологическому насилию со стороны мужа, настойчиво пытающегося контролировать все аспекты социальной жизни жены. Он отнимает ключ от пианино – ее последней отдушины – и подчиняет все ее домашние дела своей власти. Иными словами, пытается узурпировать ее личность, обладать ею полностью. Показательна сцена фильма с борьбой за место вазы с цветами на столе: мадам Беде ставит вазу на край стола, чтобы создать художественный беспорядок, ее муж передвигает вазу на правильное рациональное место – в центр. Реальность, вычитающая женские потребности, приводит героиню к эскапизму. У женщины остаются только мечты – она избегает действительности, не позволяющей ей полноценно жить и заниматься творчеством. Мадам Беде свободна только в своем воображаемом мире, полном тревог и искаженных грез, похожих на сновидческие образы. Дабы передать эти субъективные состояния, Дюлак экспериментирует с формой и на двойных экспозициях показывает то ожившую фигуру теннисиста из журнала, которая утаскивает мужа из комнаты, то пробирающегося прямо в окно мужа-вампира, то темный силуэт вместо отражения, когда мадам Беде пытается увидеть себя в зеркале. Возможность душевного спасения героини остается в фильме под вопросом. Хотя муж понимает, что не сможет без нее жить, отчужденность «я» героини показана как бесповоротный факт.

В противовес ее сюжетным картинам, повествование в фильме Дюлак «Раковина и священник» (1927) скупо. Это хрестоматийный фрейдистский сюрреализм: фильм начинается с пышной формы большой морской ракушки, образ которой может вызывать ассоциации с желанием и вагиной. В начале фильма священник наливает темную жидкость в бутылки из ракушки и тут же разбивает их, бросая в кучу. Действие происходит в слабоосвещенном небольшом помещении. За его спиной появляется генерал, он отнимает у священника раковину и разбивает ее своей саблей. Затем священник бежит на четвереньках по улицам, следуя за женой генерала. Внутри церкви он пытается задушить генерала, а затем преследует жену по лесной тропинке. Дюлак использует драматические ракурсы камеры, вдохновляясь фотографами-формалистами начала XX века в духе Александра Родченко и разрушая принятые в традиционном кино оппозиции верх/низ и лево/право. Изображение часто искажается, растягивается, иногда дрожит, пульсирует и размывается. Формы фильма и тела актеров находятся в постоянном движении, передавая внутренние муки священника. На уровне повествования кажется, будто священник стремится спасти жену от генерала, однако зрителю не дается однозначных указаний, происходит ли в фильме действие или это погружение в сознание священника. В фильме мужчины представляют две стороны одного и того же деспотичного символического порядка. И грузная фигура генерала с массивными медалями, и нежные руки священника с неестественно длинными пальцами грозят затмить женскую фигуру. Как две крайности, они противоположны друг другу и размечают бинарное пространство: священник, распростертый на земле, и прямая, левитирующая фигура генерала или само громоздкое тело генерала и увядающая фигура священника.

Исследовательница феминизма во французском кино Сэнди Флиттерман-Льюис утверждает, что образ женщины является не столько объектом желания в фильме, сколько «силой желания»1616
  Flitterman-Lewis S. To Desire Differently: Feminism and the French Cinema, Board of Trustees of the University of Illinois Manufactured in the United States of America. New York, 1990. P. 117–120.


[Закрыть]. Она ускользает и от зрителя, и от священника. Последний слишком слаб, чтобы соревноваться с героиней. Всякий раз, когда он пытается поймать ее, Дюлак вмешивается, чтобы спасти женщину от его прикосновений. Он хватает ее за шею, и шея превращается в дом. Он опускает ее лицо в бутылку, но, когда бутылка разбивается, мы обнаруживаем внутри его лицо. Нарушая принятое изображение границ «нормальной» реальности, Дюлак использует монтаж и двойную экспозицию, чтобы защитить героиню. Так затуманивается обнаженная священником грудь и покрывается раковинами. Грудь как объект для наблюдения не принадлежит ни священнику, ни зрителю – она остается принадлежать своей владелице1717
  Там же.


[Закрыть].

Уход женского образа от навязчивой объективации зрителя и мужского героя в последовательности кадров в фильме «Раковина и священник», 1927, реж. Ж. Дюлак, операторы П. Гишар, П. Паргель

Мужская рука срывает ракушки, но вместо непрерывного крупного плана тела изображение переходит к кадру с сердитым от разочарования священником с ракушками в руках. По ходу фильма все его попытки (и зрителя тоже) поглотить женский образ терпят крах. Короткие кадры ее тела или лица не дают оценить ее образ из‐за нехватки времени. Он быстро искажается или сменяется, ускользая от однозначного определения, а значит, и от бинарной логики. Такая работа предлагает зрителю новую реальность, в которой осуждается эксплуатация женщин ради мужского желания, а женская сексуальная сила постулируется как независимая.

Постепенно Дюлак полностью отказалась от повествования. Ее короткометражка «Арабеска» 1929 года представляет собой воспоминания о материальных свойствах мира и разворачивает важнейший для феминизма разговор о политиках тела, которому далее в книге будет посвящена отдельная глава. В сцене в парке она показывает брызги, белую простыню, развевающуюся на ветру, и свет, который бликует и пульсирует на поверхности воды. Между легкостью, мимолетностью и плотностью предметов возникает удивительное напряжение. В этот сценарий Дюлак скупо вставляет черты женской фигуры: ногу в туфле на высоком каблуке, постукивание ногой, лицо, прикрытое легкой шалью. Блестящие отражающие поверхности уменьшают разницу между реальной вещью и ее изображением.

Дюлак называла свои фильмы интегральными, так как в них она искала ассоциативные мелодико-ритмические закономерности между кадрами и создавала визуальные эквиваленты музыкальных произведений классиков. Принцип игры с образностью должен был, по ее задумке, вызывать у зрителей такое же ощущение, как музыка у слушателя.

Смелые эксперименты Дюлак помогли узаконить кино не как развлечение, но как вид искусства наравне с живописью, танцами, театром и музыкой. Она считала, что только кинематограф может передать дух поколения людей, пострадавших от Первой мировой войны. Это был дух, воспитанный новыми свободами 1920‐х годов, новым ритмом повседневной городской жизни, которая уже необратимо подвергалась влиянию индустриализации, социальной и культурной модернизации. Передать его способно именно кино с его свойством порождать особую чувственность и мобилизовать иной, нежели прочие искусства, тип восприятия.

Благодаря исследованию феминистских тем при помощи авангардных приемов – Дюлак поставила гендерную проблематику во главу угла своих фильмов не только как женщина-режиссер, но как художница-исследователь, причем и на повествовательном, и на формальном уровне. В теоретическом феминизме эту тему впервые подняла Бетти Фридан, говоря «о внутреннем несовпадении с очаровательным женственным образом, созданным для женщин мужчинами»1818
  Фридан Б. Загадка женственности. С. 9.


[Закрыть].

Чуть позже, в середине 1940‐х, по предложенному Дюлак пути сюрреализма пойдет и Майя Дерен. Приоткрывая дверь в сознание женщины, она разрушит границы между сном и реальностью, в буквальном смысле переворачивая верх и низ, лево и право, день и ночь, делая границы проницаемыми и тем самым отказываясь от бинарной логики. В трех ее фильмах, где она снялась сама, женское тело становится центром повествования, оно обращается к движению как к ресурсу, но теперь напрямую, а не опосредованно, как в импрессионистских находках Дюлак, через ускорение кадров и двойную экспозицию. К более подробному анализу «Полуденных сетей» и других работ Дерен мы вернемся в главе, посвященной телесности.

После окончания войны в пору «экономического чуда» молодые западные женщины почувствовали силу своей женственности и ощутили вкус свободы. В марте 1953 года умер Сталин, его кончина символизировала конец диктатур. Мир наконец-то мог спокойно вздохнуть. Уже в декабре 1953 года вышел первый номер журнала Playboy с Мэрилин Монро на обложке. Запад вовсю переосмыслял идеи сексуальной свободы. В советских фильмах стали появляться запретные ранее темы женской измены, разновозрастной и школьной любви1919
  Дашкова Т. Телесность – Идеология – Кинематограф: Визуальный канон и советская повседневность. М., 2013. С. 139.


[Закрыть].

Идея свободы от власти осмыслялась в философии и социологии – это оказало критическое влияние на понимание проблемы бинарных оппозиций в феминизме. В теоретическую категорию бинарную оппозицию в начале XX века выделил французский лингвист Фердинанд де Соссюр. В середине столетия было два философских направления, увлеченных проблемой дуализма, которые особенно повлияли на осознанный поворот феминизма к осмыслению бинаризма.

Первое – критическая теория Франкфуртской школы с марксистскими и фрейдистскими идеями в основании. В ней акцентируется роль инструментального разума, который понимает природу как конечный объект своего господства. Инструментальная логика разума обеспечивается развитием технологии, эксплуатирующей природу и создающую индустрию культуры. Противопоставление инструментального разума и природы описывает в этой теории политическое господство в целом.

Второе направление – проект деконструкции, который разворачивался во Франции под руководством Жака Деррида. Стержнем проекта стало понятие бинарных оппозиций. Философ предлагал от логики бинарного мышления уйти на территории научного рассуждения. Он утверждал, что нет оснований поддерживать бесконечную игру различий в оппозиционных парах категорий, формулировавшихся и бытовавших тысячелетиями. Такие определяющие западное мышление метафизические парные категории, как «субъект и объект», «сущность и видимость», «материя и дух», через призму деконструкции представляют собой ригидные структуры. Противостояние между устной речью и письмом Деррида тоже понимал как наследие метафизических оппозиций. Деконструкция появилась в контексте этой критики метафизической основы структурализма и первоначально выступала как критика «логоцентризма», то есть ориентированности на наличие центрального, правильного «знания» (от греческого λόγος – знание, слово, смысл).

Многие феминистки чуть позже добавили к термину префикс «фалло» и стали критиковать конструкт под названием «фаллогоцентризм». Деконструкция виделась им методом, дающим возможность отойти от статичного дуализма в сторону исследований процессуальности в культуре. По сути, проект деконструкции состоит не в том, чтобы обратить вспять бинарные оппозиции, а в проблематизации самой идеи оппозиций и понятия идентичности, на основе которых осуществляется производство смыслов. Деконструкция подрывает идентичность, истину, бытие как таковое. Процесс деконструкции заменяет метафизическую аксиоматику на бесконечную отсрочку или игру формирующимися сущностями. Поэтому с точки зрения проекта деконструкции феминизм основывается на уникальном женском опыте, но является еще одним бинарным заблуждением, связанным с патриархальными институтами, которым он якобы противостоит. Доводя до конца логику деконструкции, можно было бы утверждать, что «женщина» – всего лишь социальный конструкт, то есть термин, определение которого зависит от контекста, а не только от набора половых органов или социального опыта. К этому в 1990‐е придет феминизм третьей волны в лице Джудит Батлер, разрабатывавшей тему гендера как социально обусловленного и перформативного явления.

Другой важный аспект для феминистской мысли тоже связан с идеями Деррида. Он сам предложил исследовать потенциал того, как «женщина» – то, что всегда выступает в культуре с позиции «другого» (изначально «другого» по отношению к мужчине), – может подорвать или проблематизировать всю метафизику, основанную на порядке принятой идентичности. Его программа состоит в исследовании и использовании принципа различия, разрушающего структуру бинарной оппозиции. Различие можно представить как то, что проблематизирует оппозицию или представляет собой промежуточное. Эту идею эффективно использовала Юлия Кристева в 1980 году в своем влиятельнейшем феминистском эссе «Об отвращении». Вдохновляясь ее исследованием, Барбара Крид в 1993 году напишет «Ужас и монструозно-феминное» – о специфике монструозных образов, являющихся носителями того пугающего, что оказывается за пределами гладкого бинарного порядка.

Во многих отношениях стремление к демонтажу дуализма было определяющей заботой XX века, поскольку его влияние распространилось на многие дисциплинарные области западной академии. Деррида же предлагал создать критический метод радикально нового типа, без набора фундаментальных оппозиций. Для науки, понимаемой традиционно, то есть как область, которая систематизирует, категоризирует знания, такой проект оказывается утопичным. Как мы увидим ниже, феминистская теория кино в процессе построения своего критического арсенала будет вынуждена закладывать в его основу бинарное противопоставление, а значит, утверждать тот тип господства, который стремится разрушить.

Вооружившись идеями постструктурализма, психоанализа и марксизма, по мере того, как шли 1970‐е, феминистки-теоретики продолжали бороться с проблемой дуализма. Казалось, весь исторический аппарат развился для того, чтобы натурализовать и узаконить конкретную, специфически патриархальную систему господства, утвердив примат мужского начала, сделав его естественной характеристикой вселенского масштаба. В этой логике все маркированное в качестве мужского трансцендентно тому, что идентифицируется в качестве женского; женское же, в свою очередь, неизменно маркируется как природное.