Текст книги "Капризное отражение. Феминистские идеи на киноэкране"

Глава 2
Чувствующее тело: от объекта к субъекту

Концепт телесности понимает состояния и выражения тела как транслирующие духовную, эмоциональную и интеллектуальную стороны жизни человека. Тело в таком случае предстает не только как объект, но и как культурный медиатор, осуществляющий двустороннюю связь между индивидом и обществом. Одновременно оно поведенчески отражает принятые социальные нормы и является источником индивидуального восприятия и выражения. Тело всегда транслировало в искусствах актуальную культурную ситуацию: древние палеолитические Венеры, телесный канон в древнегреческих скульптурах и в эпохе итальянского Возрождения, «Происхождение мира» Густава Курбе, кубистические формы крестьян у Казимира Малевича, венский акционизм, перформансы Марины Абрамович, киножанр боди-хоррор – все это примеры того, как тело или его изображение свидетельствует о состоянии культуры и субъективных переживаниях.

Термин «телесность» появился благодаря Зигмунду Фрейду. Основатель теории психоанализа противопоставляет ее духовности. Для него эго, то есть сознательное ощущение себя, представляет собой именно телесное эго: чувство своего «я» и самоосознание впервые возникает как чувство собственного тела, а последующее понимание себя развивается в связи с этим телесным субъективным ощущением.

От такого понимания тела гуманитарная теория двигалась в сторону критической оценки влияния власти на тело. Значимый для идеологии феминизма французский философ Мишель Фуко описал непосредственное воздействие власти на тело посредством социальных институтов, правил и норм общества. Согласно его теории власти, тело субъекта формируется дисциплинарно, поэтому поведение и внешний вид (например, одежда, прическа, размеры тела, практики гигиены и т. п.) субъекта определяются усвоенными культурными нормами.

За тело неизменно ведутся властные бои, патриархальные, авторитарные, капиталистические – в зависимости от эпохи и контекста высказывания. Но в то же время тело – способ восстания и анархизации устойчивой системы. Документальный фильм «Вся красота и кровопролитие» 2022 года Лоры Пойтрас, удостоенный «Золотого льва» на 79‐м Венецианском кинофестивале, в лоб, для широкого зрителя показывает механизм угнетения женского тела, включения его в логику капиталистического потребления через «подсаживание» тысяч людей на обезболивающие и антидепрессанты, вызывающие зависимость. И именно через протест маргинализированного тела в фильме начинается практика противостояния властным системам.

В феминистской теории взаимосвязь между телом и личностью вышла на первый план в связи с публикацией книги «Второй пол» Симоны де Бовуар. Следуя феноменологической традиции Эдмунда Гуссерля и его последователей Мориса Мерло-Понти, Мартина Хайдеггера и Жан-Поля Сартра, Бовуар утверждает, что присутствие, то есть способность ощущать бытие, возможно только благодаря наличию чувствующего тела, одновременно являющегося частью этого мира и точкой зрения на него извне. Самость конституируется чувствующим телом, ощущения которого не сводятся к набору биологических данных. То есть тело – это не вещь как таковая, оно связано с нашим пониманием мира и мыслительными проекциями в будущее. Оно включает в себя не только эмоциональную и чувственную жизнь, но и коммуникативные отношения, где мы выражаем себя телесно, и всю практическую жизнь, в которой мы преследуем свои цели, используя наши физические возможности.

Центральное место в идеях Бовуар занимают размышления о телесном существовании. Она также подчеркивает гендерное различие восприятия: так телесность становится источником субъективного женского опыта. Бовуар дает феноменологию женского тела, прожитого на разных этапах жизни. В детстве тело девочки воспринимается иначе, нежели тело мальчика. Ее приучают к другому способу обитания в нем – девочек побуждают относиться ко всей своей личности как к кукле, пассивному и инертному данному объекту3838
  Бовуар С. де. Второй пол / Пер. И. Малаховой, Е. Орловой, А. Сабашниковой. М., 2017. С. 198.


[Закрыть]. Следствием этого становится заторможенная интенциональность девочки, подавление ее спонтанных движений, «отсутствие физической силы», ведущее к «общей робости». То, как девушка, а затем женщина ощущает свое тело, является для Бовуар следствием усвоения собственного взгляда на него под взглядами других. Женщина отчуждается от собственного тела и живет им как объектом, созданным для чужого взгляда. Такое отношение берет свое начало не в анатомии, но в «образовании и окружении».

Для женщин-художниц и современных феминисток критика этого объективирующего взгляда и выведение тела из концептуальной зоны умолчания стало центральной задачей. Художницы стремились исследовать и выразить в своих произведениях отношение женщины к своему телу, чувства по поводу своей сексуальности, причем не только в рамках разновидностей «эротического искусства», но и, например, в хеппенинге и перформансе. В первую очередь они пересматривали миф о женской пассивности с целью донести до публики мысль о том, что женщина может чувствовать себя комфортно в своем теле, будучи активной и энергичной. Как мы помним из прошлой главы, в классических произведениях искусства изображение женщины обычно предполагает ее пассивную «объектность», а доминирующим является взгляд мужчины.

Особенно актуальными стали идеи де Бовуар к концу 1960‐х годов. Благоприятная экономическая ситуация и распространение новых левых политических идей способствовали пересмотру общественных взглядов на сексуальность и тело. Молодежь стала более раскованной в вопросах секса, этому также способствовало распространение доступных и эффективных средств контрацепции (гормональных контрацептивов). Секс перестал быть табуированной темой, что способствовало осуждению дискриминации по семейному положению и сексуальной ориентации. В художественных фильмах все чаще стали появляться сцены секса и обнаженные тела.

Линда Уильямс пишет, что в конце 1960‐х и начале 1970‐х годов, после отмены кодекса Хейса, запрещавшего в кино любые намеки на секс, Голливуд начал разрабатывать новые приемы его репрезентации. Большинство из них представляли собой имитацию движений тазом со стороны исполнителей-мужчин. В то же время зарождающийся жанр хардкорной порнографии, не обязанной имитировать секс, открыл для себя фелляцию – как если бы это был совершенно новый половой акт. В веренице изображений этих двух гетеросексуальных половых актов, генитального и орального, представлено преимущественно мужское удовольствие – женское оставалось без внимания3939
  Williams L. Make love, not war: Jane Fonda comes home (1968–1978) // In Sex scene: media and the sexual revolution. Durham, 2014. P. 53–80.


[Закрыть]. Но были и другие примеры.

У этой эпохи была и своя героиня на экране и в жизни, фигура которой показательна в контексте пересечения новых взглядов на сексуальную свободу, политику и феминизм. В 1962 году во Франции Жан-Клод Форест, иллюстратор и автор популярных комиксов, создал полупорнографическую научно-фантастическую историю о Барбарелле. После успешного запуска в журнале V комикс был переведен на английский язык и опубликован в авангардном Evergreen Review в США. В этот период на фоне космической гонки в кинематографе был повышен интерес к экранизациям научно-фантастических историй. Фильм «Барбарелла» решился снять Вадим Роже.

В марте 1965 года, незадолго до начала производства картины, ставшей затем культовой, Джейн Фонда, сыгравшая в ней главную роль, оказалась в центре громкого сексуального скандала в Соединенных Штатах. Ее обнаженное тело предстало взглядам на восьмиэтажном билборде, рекламирующем премьеру постановки в театре Де Милле в Нью-Йорке. В рекламе Фонда лежала на кровати с взъерошенными волосами и смотрела через Бродвей на другой рекламный щит, который, по иронии, рекламировал фильм под названием «Библия». Фонда стала символом свободной сексуальности – задолго до того, как в середине 1970‐х присоединилась к феминистскому движению. Однако уже тогда она стремилась использовать свою популярность в пацифистских целях: выход фильма в 1968 году совпал со студенческими протестами против колониальной и имперской политики в Европе, США, Азии и Латинской Америке, и Джейн Фонда активно выступала против войны во Вьетнаме, несмотря на критику левых от искусства4040
  Годар Ж.-Л. Письмо Джейн Фонде // Tel Quel. 1972. № 52. Режим доступа: https://seance.ru/articles/pismo-dzheyn-fonde/.


[Закрыть].

Вышедший в 1972 году фильм «Последнее танго в Париже» Бернардо Бертолуччи оказался в центре новых культурных тенденций в противоположном смысле. Споры о, возможно, самой известной в кинематографе сцене изнасилования не утихают до сих пор. Картина во многом определила интерес режиссеров к актрисе-дебютантке Марии Шнайдер как телу-объекту4141
  Стрельчук А. Идентификация женщины: актриса Мария Шнайдер и ее побег от мужского взгляда // Искусство кино. 2020. 5 июня. Режим доступа: https://kinoart.ru/texts/identifikatsiya-zhenschiny-aktrisa-mariya-shnayder-pobeg-ot-muzhskogo-vzglyada.


[Закрыть]. Комментарий Бертолуччи, известного своим бесчеловечным отношением к актерам, что сцена не была заранее согласована со Шнайдер и он «хотел, чтобы она была униженной как девушка, а не как актриса», в очередной раз подтвердил для феминистского сообщества убеждение о негативной интенции кинематографа по отношению к женщине в кадре. В таком культурном контексте критика объективации тела дисциплинарными и имперскими практиками и женское право на субъектность в сексуальном плане оказались в едином проблемном поле.

Первыми теоретическими феминистскими текстами, которые были посвящены вопросам сексуальности, в США стали «Политика пола» Кейт Миллет 1969 года и «Диалектика пола» Суламифь Файерстоун 1970 года. Они обратили внимание на политические аспекты пола в культуре: достижение равенства в обществе невозможно до тех пор, пока биологические особенности женщин не будут отделены от их идентичности. Теория женской сексуальности в кино получила развитие в 1984 году. Тереза де Лауретис, вступая в диалог с текстом «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» Лоры Малви, предложила оригинальное понимание изображения телесного. Она видела задачу нового женского кинематографа не в разрушении повествования и визуального мужского удовольствия, а, скорее, в создании другой системы отсчета, при которой мера желания будет определяется не только мужской, но также и женской субъектностью. Такой процесс она считала необходимым, чтобы создать условия для видимости другого социального субъекта4242
  Lauretis T. Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington, 1984. P. 8–9.


[Закрыть], что связано с критической позицией де Лауретис по отношению к психоаналитическим импликациям в анализе кино. Так, термин «половые различия» ограничил феминистскую теорию концептуальной бинарностью «мужчины» и «женщины», и в эту же ошибку попал и психоанализ, который всегда определяет женщину по отношению к мужчине. Поэтому он не способен рассмотреть сложное и противоречивое отношение женщины к женщине и вместо этого определяет его как простое уравнение женщины = женщина = мать4343
  Lauretis T. Technologies of Gender. Bloomington, 1987. P. 20.


[Закрыть]. На протяжении всей своей работы де Лауретис подчеркивает, что такая интерпретация является «одним из наиболее глубоко укоренившихся последствий идеологии гендера»4444
  Chaudhuri Sh. Feminist Film Theorists. London, 2006. P. 64.


[Закрыть].

Чуть позже, в 1990‐е, Элизабет Гросс писала: тело все еще остается концептуальной зоной умолчания в западной философии вообще, и в современной феминистской теории в частности4545
  Введение в гендерные исследования: В 2 ч. Ч. 2: Хрестоматия / Под ред. С. Жеребкина. Харьков; СПб., 2001. С. 599.


[Закрыть]. Применительно к кинематографу анализ телесных реакций при помощи теоретических конструкций из семиотики, психоанализа, критики дисциплинарной власти и феноменологии породил различные способы извлечения смыслов, с разносторонним акцентом на телах актеров и воздействии фильма на зрителя.

В разговоре о телесности, как уже подчеркивалось выше, наиболее важной является феноменологическая установка. Логику феноменологических исследований в кино определил в работе «Кино и новая психология» 1948 года философ Мерло-Понти. Об обусловленности просмотра телесным восприятием писала и Симона де Бовуар, но именно Мерло-Понти обратил внимание на аффективное воздействие фильма на тело зрителя. Это аффективное воздействие происходит в силу процессуальности просмотра и эффекта глубины кадра: кинообраз оказывает влияние на эмоции и чувства зрителя, провоцируя его бессознательное, доязыковое восприятие, – в процесс просмотра вовлекается не только зрение, но и все тело зрителя. И эта сила внушения кинематографа оказывается ресурсом для утверждения с экрана патриархальных клише – или, наоборот, идей, разрушающих их, в том числе при помощи альтернативной репрезентации тела.

Ниже мы рассмотрим, почему кино эксплуатирует женскую телесную сексуальность и как авангардные режиссеры в своих фильмах пытаются этому противостоять. Проиллюстрируем, какие образы дублируют, а какие разрушают устоявшиеся гендерные стереотипы о женском теле. Увидим, что женские субъективные телесные состояния либо не представлены на экране, либо изображаются в искаженном, пугающем или смешном виде.

Ощущение собственного тела у девушки-подростка появляется после менархе. Фильмы «Кэрри» (1976, реж. Б. Де Пальма) и «Тельма» (2017, реж. Й. Триер) подчеркивают силу культурных стереотипов о связи между половым созреванием женщины и ее общностью с потусторонними, «нечистыми» силами. Биологическая способность женского тела к регулярной трансформации тревожит патриархальное мышление, поэтому помещается им в область потустороннего. Менструация демонизируется в религиях и табуируется на протяжении столетий, женское тело в периоды менструаций маркируется как инаковое и нечистое.

Взрослое репродуктивное женское тело чаще всего понимается на экране конвенционально, как тело матери или проститутки, где первое поощряется, а второе осуждается. Разрушение этого клише обнаруживает навязанную женщинам дисциплину – намеренно сексуализированный внешний образ и экономическую подоплеку эксплуатации женщины как источника будущей рабочей силы. Сексуальность и биологическая способность женщины к трансформации под взглядом патриархальной культуры обретают конкретные образные воплощения, от ранних ведьмических образов позднего Средневековья до фантастических кинообразов современности.

От примеров, указывающих на маргинальную позицию женского тела, даже если оно находится в центре традиционного повествования, мы придем к феминистской идее о перформативном женском авторстве, сдвигающем культурные границы и включающем осознанное обращение к женской телесной субъективности.

Женщиной не рождаются, а становятся – сказала еще Симона де Бовуар, но это утверждение интерпретируется в феминистской теории различно. С точки зрения биологии, женщиной становятся благодаря половому созреванию и появлению возможности вынашивания и рождения ребенка. В гендерной теории возможность стать женщиной понимается шире, как влияние общества на самоидентификацию женщины и условный характер гендерного поведения. Нестабильное состояние тела в период полового созревания делает процесс женской идентификации неоднозначным и сложным.

Критика конструирования женственности в фильме «Водяные лилии», 2007, реж. С. Сьямма, оператор К. Фурнье

Первые возрастные гормональные изменения связаны и с рефлексией собственной сексуальности. В картине 2007 года «Водяные лилии» Селин Сьямма женственность юных девушек, только начинающих осознавать эротизм своего тела, помещается в контекст культурного производства смыслов, и женственность предстает как конструируемый феномен. Все девушки в фильме занимаются синхронным плаванием. Их дисциплинированные спортом красивые тела существуют в мире балета на воде, строгих симметрий и идеальных узоров из тел, но в поисках своей сексуальной идентичности героини выходят за пределы принятых соревновательных иерархий.

Две лучшие подруги Мари и Энн воплощают полярные формы поведения подростков, которые только начинают осознавать сексуальную природу своих тел. Мари избегает своей сексуальности, пока не влюбляется в капитана команды – ослепительную и уверенную в себе Флориану. Энн, напротив, любым способом пытается привлечь к себе внимание. Флориана, в свою очередь, воплощает стереотип о раскованной и уже опытной в вопросах секса девушке, но на деле ломает эту условность: она оказывается неспособной, не желающей соответствовать стереотипу, предписанному ей окружающим ее женским обществом. Принятие собственного эротизма символически воплощается в фильме в сцене, где две подруги ныряют в бассейн в одежде. Свободно болтающиеся в воде тела в мокрой одежде контрастируют с механическими движениями тел в спортивной униформе. Девушки символически присваивают собственную сексуальность, протестуя против дисциплины тела и навязанного образа женственности.

Переосмысление себя уже как взрослой женщины, а не ребенка, является одним из поворотных моментов в личностном становлении4646
  Полюда Е. Где ее всегдашнее буйство крови. Подростковый возраст женщины: Уход в себя и выход в мир // Пол. Гендер. Культура: Немецкие и русские исследования. М., 2009. С. 376–400.


[Закрыть]. Общество же с самого детства стремится сформировать представления девочки о роли и значении ее уникальных возможностей, используя для этого образы сексуальности и женственности. Исследовательницы отмечают высокую роль кино в формировании у зрителей и зрительниц важных социальных, сексуальных и личных смыслов. Однако в вопросе о менструации ситуация отлична. В единственном на сегодня исследовании об образах менструации в кино американская феминистка Лорен Розварен пишет, что для своего анализа смогла собрать лишь около 200 сцен о менструации за всю историю кинематографа4747
  Rosewarne L. Periods in pop culture. Menstruation in Fflm and television. Lanham, 2012.


[Закрыть].

Кино может предложить зрителю образы как иллюстрирующие, так и разрушающие табу на менструацию. Менструацию принято понимать как симптом, однозначно отличающий мужчину от женщины. Или, если перефразировать Анну из фильма «Одержимая» Анджея Жулавского 1981 года, только благодаря менструации у женщин есть что-то общее. Поэтому в популярных фильмах и сериалах образы дружбы и близости между девушками и их матерями возникают через поддержку и обсуждение общей «проблемы» («Моя дочь» 1991 г. Х. Зиффа, «История двух сестер» 2003 г. К. Джи-уна, «Я никогда не буду твоей» 2007 г. Э. Хекерлинга).

Но гораздо интереснее, что происходит на экране с табу – в первую очередь с табу на публичные разговоры о менструации, что и объясняет малое присутствие этой темы на экране. Согласно исследованиям феминисток и психологов, в обществе – и среди девушек в частности – существует традиция понимать менструацию как «частное событие, о котором не следует говорить публично»4848
  Fingerson L. Girls in Power: Gender, Body and Menstruation in Adolescence. New York, 2006. Р. 94.


[Закрыть]. По мнению Розварен, требование конфиденциальности проявляется в двух типах экранных повествований: первый связан с желанием женщин физически отделиться от мужчин, второй – с менструальной «тайной», общественной установкой на секретность. Так, в фильме «Голубая лагуна» 1980 года Эммелин (Брук Шилдс), испугавшись своих первых месячных, зовет на помощь своего спутника. Когда он подходит, она внезапно просит его уйти и не смотреть на нее. Десять лет спустя в продолжении «Возвращение в Голубую лагуну» первые месячные начинаются у Лилли (ее играет Милла Йовович) – и она резко переносит свою кровать в другую часть хижины, которую делит со своим товарищем по необитаемому острову.

Представление о менструации как о чем-то отвратительном, постыдном или чудовищном, будто это нечто потустороннее, проиллюстрировано в фильме «Кэрри» Брайана де Пальмы. Главная героиня приходит в ужас, когда в школьном душе после тренировки у нее начинаются месячные. Ее страх усиливается тем, что мать не только отказывается объяснять ей, что такое менструация, но преследует и проклинает дочь, будто женственность – это грех. На протяжении всего фильма Кэрри, подобно Золушке, гонима всеми. Она подвергается нападкам со стороны одноклассниц, окружающих парней и собственной матери. Для защиты героини режиссер оставляет ей сверхспособности – они в полной мере раскроются в финальной сцене выпускного бала, где все обидчики и не только будут сожжены. Этот фильм-хоррор рефлексирует тему девичьего взросления через мортальную кровавую инициацию. И месячные здесь можно интерпретировать как источник фрейдистского «жуткого», понимаемого на уровне мужского индивида как страх кастрации, а в социальном плане – как триумф над маскулинным.

Для феминистки и теоретика кино Барбары Крид фильм «Кэрри» Брайана де Пальмы стал материалом, иллюстрирующим теорию с элементами психоанализа, согласно которой центральными образами для культурно и социально сконструированного понятия ужасающего являются образы крови, рвоты, гноя, кала и т. д.

Крид акцентирует внимание на том, что самый чудовищный акт в фильме – обливание свиной кровью, символизирующей кровь менструальную4949
  Крид Б. Ужас и монструозно-феминное. С. 7–8.


[Закрыть]. В фильме даже звучит такая фраза: «Они кровоточат, как свиньи». Свиную кровь издевательски выливают на Кэрри из ведра, когда она стоит перед всеми на сцене. Кровь как центральный образ в фильме собирает множество негативных смыслов, закрепленных за менструацией в культуре: женский ужас, стыд и унижение.

Облитая свиной кровью главная героиня в фильме «Кэрри», 1975, реж. Б. де Пальма, оператор М. Тоси

С психоаналитической точки зрения Крид, одержимость фильмов ужасов кровью, в особенности кровоточащим женским телом (не обязательно менструирующим, это могут быть и раны), свидетельствует о том, что главной темой жанра (а также таких поджанров, как слэшер) является страх кастрации. Разрезанное и изувеченное женское тело не только обозначает идею «кастрированного» положения женского тела, тела без фаллоса, но и намекает на возможность кастрации мужчины. Мужчина под маской «сумасшедшего» совершает над женским телом акт того насилия, которого боится больше всего сам, он превращает все ее тело в кровоточащую рану.

Однако обратной стороной образов ужасного, связанных с менструацией, является признание ее связи с пугающими мужчин женскими сверхспособностями. Этот миф популярно отражен в мультфильме «South Park». Мистер Гаррисон говорит: «Я просто не могу доверять тому, кто кровоточит в течение пяти дней и не умирает». У Брайана де Пальмы Кэрри обладает телекинезом и может передвигать вещи силой мысли, с его помощью она мстит обидчикам в финале, запирая их в здании школы и сжигая. В современной же интерпретации этого сюжета у Йоакима Триера в фильме «Тельма» главная героиня может подчинять себе волю других людей. Потусторонняя невидимая сила женщин в таких фильмах соединяет в себе запрет на публичность менструации, патриархальный страх перед ней и образную интерпретацию возможностей репродуктивного женского тела.

Табу на менструацию скрывает субъективную женскую телесную способность к трансформации. Оборотной стороной этого табу становятся публичные, сформированные в обществе понятия о женской сексуальности. Женская сексуальность является важным ресурсом экономических процессов обмена в современной культуре. С одной стороны, она эксплуатируется, с другой – это источник для сопротивления, содержащий в себе огромный творческий потенциал. В квир-теории возможность изменений женского тела оказывается проводником для трансгрессивных идей, способности общества и отдельных индивидов преодолевать устоявшиеся нормы и границы, в том числе в области понимания норм тела и телесного поведения.

Но эксплуатация женщины не ограничивается только экономическими процессами. Гейл Рубин в работе «Обмен женщинами: заметки о „политической экономии“ пола» пишет, что угнетение женщин относится скорее к социальной области, чем к биологии, и выходит далеко за рамки только патриархальных (основанных на принципе отцовства) или только капиталистических отношений. Ссылаясь на Клода Леви-Стросса, Марселя Мосса и их анализ социальных структур, она обращает внимание на смысл дарения как принципиальной характеристики общественных отношений позволяет выражать, утверждать или создавать социальные связи между участниками обмена. Так подтверждаются отношения доверия и взаимопомощи или же соперничества с целью получения политического престижа. Обмен женщинами «как даром» понимается с точки зрения структурной антропологии в качестве универсальной основы для систем родства в различных культурах человеческого общества. В итоге женщина не может быть партнером по обмену и не обладает правом отдать себя, поскольку выполняет функцию «дара». Поэтому именно мужчины извлекают пользу из социальной организации, являющейся следствием подобного обмена5050
  Рубин Г. Обмен женщинами: заметки по политэкономии пола // Антология гендерной теории / Пер. с англ. И. Караичевой. Минск, 2000. С. 99–113.


[Закрыть]. Эти практики не ограничиваются примитивными сообществами и в современности становятся лишь более «коммерциализированными». Далее наше внимание будет обращено именно на специфику участия женского тела в системе товарных отношений: как способное к продолжению рода тело матери или же как доставляющее удовольствие за деньги тело секс-работницы.

Герда Лернер в книге «Создание патриархата» указывает на деление женщин на респектабельных – тех, кто находится под защитой своих мужчин, – и «неуважаемых» – которые находятся на улице без их защиты, – было основным классовым разделением женщин. Замужняя женщина под знаком западного индивидуализма и ценой жесткого ограничения своей сексуальной активности могла претендовать на частичное юридическое равенство с мужем. Проститутка же всегда вынуждена бороться против дискриминации и законов, которые ограждают и ограничивают ее. Будучи сексуальным объектом, оплачиваемой машиной для секса, проститутка сначала поддерживается патриархальным обществом, ведь она нужна для удовлетворения мужских желаний и должна предоставлять свое тело мужчинам, а затем осуждается за это. Становясь субъектом, она вскрывает это лицемерие системы моральных ценностей и представляет угрозу для общества5151
  (Wisconsin Film Studies) Russell Campbell – Marked Women: Prostitutes and Prostitution in the Cinema-University of Wisconsin Press (2006).


[Закрыть].

Когда в 1934 году в США был введен кодекс Хейса, жесткая цензура ограничила кинематографическое самовыражение и практически изгнала проститутку с американских экранов до 1960‐х годов, когда закон ослаб, а затем окончательно был отменен в 1968 году. В то же самое время в Великобритании, нацистской Германии, в Советском Союзе, а также в других крупных центрах кинопроизводства, например во Франции и Японии, табу на изображение проституции не применялось. Но с приходом сексуальной революции 1960‐х годов и ослаблением международной цензуры число сюжетов о проституции в кинематографе увеличилось и там.

В фильмографии Джеймса Л. Лимбахера «Сексуальность в мировом кинематографе» 1983 года (состоящей в основном из фильмов, выпущенных в США) перечислено более четырнадцати сотен названий, посвященных проституткам и проституции. Список актрис, которые в тот или иной период своей карьеры играли проституток, включает почти всех крупных звезд, в том числе Лилиан Гиш, Грету Гарбо, Брижит Бардо, Софи Лорен, Джоди Фостер, Джулию Робертс; некоторые из них, такие как Симона Синьоре, Анна Маньяни и Ширли Маклейн, сделали роль проститутки своей «специальностью».

В тех или иных комбинациях именно полярное и бинарное понимание женской сексуальности чаще всего представлено в кино. И если молодое женское тело, то есть «тело будущей матери здорового ребенка», понимается в категориях «женственности», то на противоположной стороне оказывается проститутка, чья внешность, образ жизни и чистоплотность понимаются как искажающие принятые нормы. Обе концепции являются расовыми и классовыми, а также рационализируют сексуальность для экономических процессов капитализма.

В боди-хорроре «Титан» Жюли Дюкорно 2021 года, который связывают с новой волной женского кинематографа, наглядно представлена эта экономика. Главная героиня Алексия (Агат Руссель) не проститутка, но она зарабатывает на жизнь эротичными клубными танцами гоу-гоу. После автомобильной аварии в детстве, виновником которой стал ее отец, она переносит операцию по установке титановой пластины в голову. Спустя 15 лет молодая женщина танцует, сексуально распластавшись на капоте автомобиля перед публикой. Травмирующий опыт аварии в сочетании с ее нездоровыми отношениями с отцом привел к двум результатам. Она влюблена в свою машину и является серийной убийцей, так как из‐за пластины испытывает неконтролируемые приступы агрессии. В одной из сцен она занимается с автомобилем любовью, после чего оказывается от него беременна. Последующее развитие фильма определяется меняющимся беременным телом Алексии, в котором ей критически некомфортно, а также необходимостью скрываться из‐за совершенных убийств. Она остригает волосы, ломает себе нос, утягивает лентой грудь и притворяется пропавшим много лет назад сыном главы городской пожарной команды. Необходимость скрываться под другим полом усиливает неуместность ее растущего живота.

Образ Алексии в фильме «Титан», 2021, реж. Ж. Дюкорно, оператор Р. Импенс

Тело Алексии на протяжении всего фильма испытывает на себе серьезные физические и эмоциональные нагрузки. Авария и инородный элемент в голове, физически тяжелые и сложные танцы, неуправляемая беременность, жесткие, агрессивные и мазохистские издевательства над собой – от специально сломанного о раковину носа до расчесанного до крови и раскрошенного пальца или туго забинтованного живота. Когда в финале героиня в муках разрешается ребенком с шипованным металлическим позвоночником (признаками генов своего «металлического» отца) – она сразу умирает.

Автомобиль – традиционный образ модернистской культуры прогресса. Это символ скорости, успеха и агрессии, его вид архетипичен для мужской патриархальной культуры. Вшитый в голову героини титановый элемент в результате аварии с автомобилем активирует мужские паттерны поведения и немотивированную агрессию. Титан становится источником аутоагрессии у главной героини, она не может принять свою женскую природу, вынужденная скрывать от общества свое изменяющееся тело. Реализовав творческий потенциал своего тела рождением ребенка, женщина передает его в руки мужчины и умирает, так как потребность в ней после этого исчерпана, ведь качествами «правильной» сексуальности, в противовес началу фильма, она уже не обладает. Измененное женское тело предстает в фильме как страдающее, некомфортное, неудобное, героиня относится к нему извне, как к объекту, над которым можно и необходимо совершать различные агрессивные действия, самым сильным из которых оказываются роды. Сюжет фильма устанавливает границы женской реализации между демонстрацией сексуальности (работа гоу-гоу-танцовщицы) и материнством, – и каждое из них обслуживает патриархальное общество. В этой логике женское тело должно быть преодолено, и поэтому героиня, насилуя себя, пытается подтесать свое тело под мужское. Умирая, она рождает сверхчеловека – машину-мальчика, идеал маскулинного патриархального проекта.

В исследовании «Работающие девушки» Ивонна Таскер показывает на примере фильмов Нового Голливуда, что одновременная попытка уйти от этих границ, отказаться от образа роковой женщины и охарактеризовать независимую, работающую героиню-женщину в начале 1970‐х если не буквально превращает ее на экране в проститутку, то всегда связывает ее с сексуальностью, уйти от которой оказывается не так просто5252
  Tasker I. Working Girls. Gender and sexuality in Popular cinema. London, 1998. P. 3–6.


[Закрыть]. По мнению Таскер, проститутка оказывается женской версией фланера, праздношатающегося мужчины5353
  Ibid.


[Закрыть]. Еще Карл Маркс обратил внимание на то, что брак – легитимная форма проституции, в которой женщина принадлежит одному мужчине, включается в отношения неоплачиваемого труда и становится частной собственностью мужа5454
  Маркс К., Энгельс Ф. Манифест коммунистической партии. 1948. URL: https://www.marxists.org/russkij/marx/1848/manifest/index.htm.


[Закрыть]. Секс-услуги, с одной стороны, включают женщину в капиталистические рыночные отношения, спекулируя на ее теле, а точнее, на ее времени (именно его, как и рабочий, тратит проститутка). С другой стороны, секс-работа позволяет женщине присваивать доходы от своего труда себе. Поэтому роль секс-работницы позволяет ей не только населять городское пространство, но и демонстрировать свое присутствие в нем: привлекать к себе внимание, кричать, окликать прохожих. И даже больше: демонстрировать жесткость и грубость, с помощью которой символизируется мужественность этой профессии и ее потенциальная независимая сила. Образ оказывается связан со статусом – он утверждает себя там, где исключены другие женщины. В то же время, присутствуя в поле проституции, женщины остаются без возможности пойти в места, куда открыт доступ «порядочным» женщинам. Кино о проститутках обнаруживает проблему этой эксплуатации сексуальности, например, фильм «Клют» 1971 года Алана Пакулы. Главная героиня Бри Дэвис (Джейн Фонда) работает девушкой по вызову и вынуждена сотрудничать с детективом, расследующим дело об убийстве. В ходе следствия обнаруживается, что она обладает большей субъектностью, нежели любой мужской персонаж в фильме. Секс-работа – осознанный выбор Бри, это ее способ управлять мужчинами при помощи своей сексуальности. Кристин Гледхилл в двух своих программных статьях обнаруживает в этих аспектах фильма базовое основание феминистской кинокритики5555
  Gledhill C. Klute 2: Feminisim and Klute // Women in Film Noir. 2012. P. 99–115.


[Закрыть] – способность выйти из-под объективирующей точки зрения на женскую героиню, даже если формально и по сюжету она является объектом желания5656
  Gledhill C. Klute 1: A contemporary film Noir and Feminism Criticism // Women in Film Noir. 2012. P. 20–35.


[Закрыть].