Текст книги "Капризное отражение. Феминистские идеи на киноэкране"

Однако теоретики феминизма, согласившись с центральной ролью дуализма в патриархальной идеологии, не пришли к единому мнению о том, что нужно спасти от традиционного (дуалистически определенного) женского начала, а от чего отказаться. Тем более, радикальный дуализм иногда требовался феминисткам и для создания полемического поля.

Лора Малви – режиссер и феминистка, организовавшая в Эдинбурге первый в истории фестиваль женского кино, в 1975 году опубликовала эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф».

Тезисы Малви о доминировании мужской объективации в голливудских фильмах и о перспективах, которые открываются женскому кинематографу на пути авангарда, являются поворотными для исследований кино. Манифест не только сыграл решающую роль в кинотеории, но и оказал влияние на историю искусства, культурологию и теорию литературы. Категорично разделяя мужское и женское в своем исследовании, Малви определяет визуальное удовольствие и эстетизирование в кино как категории с характеристиками именно мужского восприятия2020
  Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. Минск, 2000, С. 288–290.


[Закрыть]. Ее критика противопоставляет эстетическую объективацию и осознанный зрительский опыт. Согласно идеям Малви, осознанное зрительское вовлечение возможно только в силу отказа от принципа визуального эстетического удовольствия. Центральная идея теории раскрывается через понятие «gaze», или «пристальный взгляд» – этот термин означает строгий и внимательный взгляд, пристальное рассматривание. В теоретическую литературу он пришел через англоязычные переводы текстов середины XX века теоретика психоанализа Жака Лакана и автора философской теории власти Мишеля Фуко. Во многом именно под влиянием их взглядов и развивается теория Малви.

«Gaze» как направленный на кого-либо, предельно сосредоточенный, интенсивный взгляд никогда не непосредственен, но властен. Он объективирует, то есть лишает автономии, определяет место индивида в действительности. «Gaze» делает видимыми скрытые стороны объектов и в то же время определяет, какие стороны этих объектов должны оставаться невидимыми. Поскольку Лора Малви работает с гендерно маркированной и асимметричной схемой взгляда «look» и «gaze», то наиболее важным для последующих поколений киноведов становится термин «male gaze» – пристальный взгляд, окрашенный мужской, патриархальной идеологией. Он активно детерминирует структуры в фильме и сам определяется от постоянного взаимодействия камеры и персонажей, а также зрителей и фильма, и сексуализирует увиденное. Для Малви это, помимо объективирующего маскулинного взгляда, в первую очередь взгляд потребительский.

Тезис об антиэстетизме, радикальном иконоборчестве и неприятии красоты и удовольствия, возможно, стал самым проблематичным местом эссе. Считается, что мы, анализируя удовольствие или красоту, одновременно разрушаем анализируемое, так как в процессе расчленения объекта на элементы для анализа уничтожается нетронутая целостность. В этом и состоит цель статьи исследовательницы. Она различает взгляд камеры на действие, взгляд зрителя на экран и внутридиегетические взгляды, то есть взгляды героев друг на друга. На всех трех уровнях идет вуайеристский процесс, который объективирует женщину и превращает ее из независимого субъекта в объект. Анализируя голливудское кино, Малви показывает, что чаще всего мужчина в нем смотрит, а женщина является объектом взгляда. Она либо возносится до уровня фетиша от этого взгляда, либо наказывается за желание видеть свое, из‐за чего ее регрессируют по сюжету в зависимое положение.

Вслед за Лаканом Малви отталкивается от того, что источник власти и очарования в кино формируется двумя независимыми влечениями. Первое – это удовольствие от рассматривания, то есть удовольствие от использования других людей в качестве объектов, подвластных контролирующему взгляду зрителя. Другой источник удовольствия в кино – регрессия к стадии раннего развития, то есть к стадии зеркала, моменту самоузнавания, ассоциации своего опыта с видимым на экране2121
  Там же. C. 285–287.


[Закрыть]. Иными словами, утверждается, что фильм предлагает зрителю только мужской опыт просмотра, он навязывает его, и, соответственно, зритель – это всегда «он», мужчина. Конечно, эссе Малви – полемическое обращение2222
  Malvey L. Afterimages on cinema. Women and changing times. London, 2019. P. 239.


[Закрыть], призванное обострить вопрос о сексистском подавлении женщины-зрительницы, встроенном в голливудский классический фильм. Родившаяся в результате теория «пристального взгляда» оказалась особенно полезной для феминисток. Она стала инструментом для точного определения механизмов, с помощью которых мейнстрим-кинематограф увековечивает социальные механизмы власти.

Позже исследовательница покажет, что голливудские картины, снятые для женщин и о женщинах, известные как мелодрамы, и настроенные на женскую чувственность, являются исключением, подтверждающим правило. Мелодрама подтвердила степень гендерной принадлежности зрителей: обычно она строилась вокруг доминирующей мужской точки зрения и немного отклонялась от второстепенного жанра, уничижительно известного как «женские слезы».

Последователи и последовательницы Лоры Малви – М. Э. Дуэйн, С. Хиз, Д. Ривьер —углубили и развили некоторые из обозначенных идей, придя к выводу, что позиция женщины-зрительницы существенно отличается от позиции зрителя-мужчины. А значит, возможность визуального наслаждения для нее все же существует, несмотря на гибкость и множественность процессов идентификации в кино. Но женская субъективность в поле визуальных практик все-таки подвергается постоянной угрозе.

Сама Малви видела стратегии сопротивления мужскому взгляду в экспериментальном политическом кино. Она совместно со своим мужем Питером Уолленом создала шесть документальных фильмов. Каждый из них рассказывает о развитии женских образов в истории. В первом фильме «Пентесилея: Королева амазонок» (1974) поднимается вопрос, является ли амазонка редким сильным женским образом в истории культуры или же эта фигура – результат мужских фантазий. В частности, Малви находит вариации образа в современной массовой культуре и показывает, что преемницей амазонки сегодня становится чудо-женщина, героиня американских комиксов времен Второй мировой войны. В этих комиксах воинственная агрессия Чудо-женщины является пацифистской, так как направлена на борьбу с силами военно-политического альянса нацистской Германии. Чудо-женщина побеждает силы зла благодаря любви к человечеству. Существующая в мейнстриме бинарная противоположность между силами добра и зла эффективно иллюстрирует идею новой морали, во главе которой стоит женщина. Поэтому новый блокбастер «Чудо-женщина» (2017, реж. П. Дженкинс), несмотря на его откровенно зрительский характер, феминистки восприняли положительно.

В подобном кино современные технологии, создающее кинозрелище, с одной стороны, стимулируют потребительское, то есть, по Малви, патриархальное восприятие. С другой стороны, они конструируют женский образ, способный преодолеть определенные реальные ограничения. Чудо-женщина сильна вопреки законам физики, она молода, несмотря на века, и способна летать. Мы подробнее остановимся на том, как современные технологии и спецэффекты позволяют утверждать феминистские идеи, в главе про телесность.

Современница Лауры Малви Мэри Дейли пошла по совершенно иному пути преодоления несправедливости бинарной патриархальной идеологии. Ее радикальное исследование «По ту сторону Бога Отца» 1973 года критикует классический теизм и атакует несомненно мужскую божественную идентичность. Он как верховный, правящий, судящий и любящий Бог мужского пола представлен в традиции как единый, абсолютный субъект, именуемый Отцом, и задуман как стоящий в отношениях иерархического господства над миром2323
  Mary D. Beyond God the Father: Toward a Philosophy of Women’s Liberation. Boston, 1973. P. 16–17.


[Закрыть]. Отталкиваясь от предпосылки, что в традиционном представлении Бог – это всегда мужчина, Мэри Дейли и десятилетие спустя Люс Иригарей попытались разработать такое альтернативное представление об отношениях женщины и Бога, которое сможет преодолеть оппозицию мужское/женское и господство/подчинение. Один из таких способов – становление женщины через внутреннее переживание и чувство причастности к божественному. Так как Бог в христианской концепции является помощником в становлении женщин, требуется выход за пределы традиционного патриархата внутри христианства. Отсюда возникает идея новой, матриархальной религии, возвращающей женщине «украденную женскую энергию»2424
  Ibid.


[Закрыть] и «изначальную божественность»2525
  Ibid.


[Закрыть], которая бы предложила новое «чувственное трансцедентальное», исконно женское божество, преодолевающее разрыв между трансцендентностью (ум или дух) и чувственностью (тело)2626
  Irigaray L. Speculum of the other woman. Ithaca, 1985. P. 330–339.


[Закрыть].

Хорошей иллюстрацией радикальности такой позиции по отношению к патриархальному укладу может стать фильм Теоны Стругар Митевски 2018 года «Бог есть, ее имя – Петруния», который меняет место женщины по отношению к Богу. В основе картины лежит реальная история. На праздник Крещения Господня 19 января почти во всем православном мире Восточной Европы происходит традиционное бросание святого креста в воду. Поймавшего ждет удача весь год. Женщин к участию в мероприятии обычно не допускали. В 2015 году в деревне Ново-Село, Штип в Македонии этот крест поймала женщина; ее поступок возмутил и местное население, и религиозные власти. В результате у нее попытались отобрать крест, но она не сдалась. На следующий день она дала интервью местной радиостанции, призывая больше женщин прыгать за крестом в будущем.

Авторы фильма связались с реальными участниками события. В интервью журналу Independent2727
  Meek M. Berlinale: God exists, her name is Petrunija // Independent Magazine. 26.02.2019. Режим доступа: https://independent-magazine.org/2019/02/26/berlinale-god-exists-name-petrunija/.


[Закрыть] они рассказывают, что во время беседы свидетели были сбиты с толку их интересом к истории о «сумасшедшей», «встревоженной», «обеспокоенной» молодой женщине, – так они ее называли. Подобные реакции тоже стали импульсом для раскрытия рефлексов социального конформизма в киноленте.

Главная героиня Петруния в начале фильма представлена как девушка с набором социальных проблем. Ей 30 лет, но она живет с родителями, у нее нет работы и парня. Историк по образованию, она не может найти работу по специальности в маленьком провинциальном городе и вынуждена ходить на собеседования по вакансиям с низкоквалифицированным трудом, где ей приходится выслушивать сексистские намеки от мужчин, принимающих ее на работу. Когда Петруния появляется в фильме первый раз, зритель даже не видит ее лица, но только часть большого тела, спрятанного под одеялом и не желающего вылезать из него, чтобы пойти на очередное собеседование у знакомого, с которым договорилась мама Петрунии. После неудачного собеседования она попадает на праздник Крещения Господня, в отчаянии прыгает за святым крестом, только что брошенным в воду, и ловит его. Агрессия со стороны мужчин, желающих отнять у нее крест, заставляет молодую женщину убежать и спрятаться дома, но о событии уже говорит весь город, и за Петрунией приезжает полиция. Церковь, служители власти, мать, мужчины – все требуют вернуть крест. Взяв в руки святыню, Петруния оказывается на месте мужчины – это возмущает общественность. Она «оскверняет» святыню – и десакрализирует божественную маскулинность. Петруния же, почувствовав сильное желание обрести удачу, начинает ощущать свое право быть той, кем она хочет, а не соответствовать ожиданиям матери и общества. Вера в свое право обладать крестом, в свою личную, индивидуальную связь с Богом, в том числе через этот предмет, позволяет ей перестать быть пассивной. И иррациональный прыжок в воду за той самой «возможной» удачей – ее первое непассивное действие в фильме.

Зная свои гражданские права, она не поддается на психологические манипуляции в отделении полиции, к концу фильма начинает чувствовать внутреннюю силу и в итоге отказывается от креста, за который некоторые из героев готовы были нанести ей физические увечья.

Профеминистски настроенных критиков часто смущает финал в фильме, якобы весь потенциал активной независимой героини сдувается после ее встречи с юношей, проявляющим к ней симпатию. Получается, что, согласно такой трактовке, любые человеческие отношения, которые может в будущем построить героиня, делают ее пассивной и зависимой. На наш взгляд, это спорно, а критики, которые исходят из радикальной теории, тоже делят мир на черное (нефеминистское) и белое (профеминистское) и сами попадают в ловушку бинарного мышления.

Пытаясь уйти от эссенциалистской проблемы и бинаризма, более поздние феминистские исследования в большей степени вдохновлялись постструктурализмом. В 1980‐е Юлия Кристева и вслед за ней Барбара Крид написали под влиянием психоанализа, идей Фуко и Деррида постструктуралистские эссе «Об отвращении» (Кристева) и «Ужас и монструозно-феминное» (Крид). Они вывернули наизнанку аккуратные бинарные оппозиции и обнаружили то скрытое, что в культуре и кинематографе увязывается именно с женскими и материнскими качествами, оказывающимися за пределами табу2828
  Крид Б. Ужас и монструозно-феминное / Пер. К. Голубович // Фантастическое кино. Эпизод первый. М., 2006.


[Закрыть]. Такое направление анализа открыло новую перспективу для исследований телесности, мы подробно рассмотрим их в следующей главе.

В литературе за пределы бинарной оппозиции смогла выйти Вирджиния Вульф. Роман «Орландо» в сатирической форме рассказывает историю английской литературы на протяжении нескольких столетий. Первую половину повествования главный герой представлен как мужчина, во второй он перевоплощается в женщину. Смена стилей, связанных друг с другом памятью и историей, иллюстрирует логику небинарного рассуждения. В экранизации 1992 года безошибочно выбранная на главную роль Тильда Суинтон с ее андрогинной внешностью одинаково ярко раскрывает как мужской, так и женский образ. Актерский перформанс с перевоплощениями становится частью повествования, поэтому смена гендера выглядит как естественная возможность – подобно смене амплуа, костюмов и настроений, играемых Суинтон. Эту идею транслирует и киногения актрисы, не вписывающаяся в традиционные для зрительского кино каноны, но завораживающая как раз из‐за органической способности нарушать принятую границу стандартов мужской и женской красоты.

В теории феминизма найти альтернативу бинаризму мужского и женского смогла исследовательница Джудит Батлер. В своей самой известной работе 1990 года «Гендерное беспокойство» она показала, как за единым универсальным и устойчивым понятием «женщина», позволяющим объединять феминизм как движение, упускается возможность формирования разнообразных идентичностей. Общество, находясь в постоянном повторении, предлагает нам некую идентичность: называет нас мальчиком или девочкой, предполагая, что человек должен определенным образом реагировать на свою номинацию и вести себя соответственно. Еще Симона де Бовуар высказывала мысль о сконструированности социальных норм поведения у мужчин и женщин. Тезис Батлер заключался в том, что заявления о равенстве мужчин и женщин недостаточно для изменения самого навязывания идеи «женского» и «мужского». До нее феминизм отстаивал идентичность, которая соответствовала бы «новым» либо «старым» женским качествам, что продолжает и поддерживает ложное разделение на женское и мужское. Парадоксальным образом отказавшись следовать тезису Фрейда «пол – это судьба», сами феминистки укрепили установку критикуемого ими патриархального социума, согласно которой культура стратифицирует, детерминирует и закрепляет половые различия.

Для решения этой проблемы Батлер обратилась к квир-теории. В английском «queer» означает «иной», то есть индивид, не релевантный предзаданной норме. В гендерной теории человек осознает свою невозможность соответствовать стандартным образцам женщины или мужчины и придумывает для себя свою идентичность. Учитывая такой потенциал свободного выбора идентичности и навязываемой идентичности через социальные структуры, Батлер предложила перформативное понимание гендера, которое мы можем осознанно менять в соответствии с любой реальной социальной ситуацией. Мысль о том, что особенности нашего тела влияют на наше поведение, является результатом усвоенных норм, а на самом деле этим поведением можно управлять. Связь между телом и поведением обусловлена случайным набором перформативов, принятых в прошлом и усвоенных нами во время нашего взросления в данной культуре. С точки зрения Батлер можно, прилагая определенные усилия, переопределять свою идентичность, в частности гендерную, в соответствии со своим внутренним мироощущением, а не навязанным снаружи.

Идея свободы от ограниченного выбора из только двух категорий, быть как мужчина и быть как женщина, повернула феминизм в сторону стратегий и концепций, проповедующих множественность и различие. Отныне, видя в них перспективу для развития феминистских идей внутри общества, фем-исследовательницы ретроспективно стали искать в культуре и в кинематографе такие примеры, которые смогли бы проиллюстрировать выход за рамки предписанной бинарной нормы мужчина/женщина. Так, самый успешный хит лета 2023 года «Барби» Греты Гервиг переосмысляет противостояние мужчин и женщин через фигуру куклы Барби, ставшей синонимом стереотипного представления о женщине и идеале ее внешности. Во вселенной фильма Барбиленд – это матриархальный мир, управляемый женщинами-Барби, где объективированные Кены, словно дети, привязаны к своим Барби и всегда ждут, когда те обратят на них внимание. Согласно официальному трейлеру, фильм адресован как искренне любящим куклу, так и ненавидящим ее. Барби и Кен оказываются в реальном мире, где узнают о патриархате, а также о том, что мужчины и женщины могут реализовать себя в разных профессиях и социальных ролях вне зависимости от своего пола. Вдохновленный патриархальным обществом реального мира Кен совершает революцию в Барбиленде, теперь все Барби подчиняются Кенам, но главная героиня, Стереотипная Барби, возвращает страну снова к матриархату. Грета Гервиг делает оригинальную попытку обнаружить условность и ограниченность любых бинарных противопоставлений, приводящих к угнетению, на примере самого известного антифеминистского символа. В итоге послание фильма неоднозначно: в финале мир возвращается на круги своя, латентно утверждая примат иерархий в реальном мире и Барбиленде. Выходом же из бинаризма провозглашается осознанность – гендерная, ролевая, политическая – и важность обретения самости, истоком которой могут вновь стать иерархические ценности.

Примеры выхода за пределы социального бинаризма существуют и в самом раннем киноискусстве. Предсказуемым образом они обнаруживаются там, где с кинематографом соединялись искусства, экспериментирующие с формой и нарративом. Уже в самом раннем кино кроме сюжетов с традиционными гендерными ролями – такими, как боксерский поединок между мускулистыми юношами у Эдисона и достающая младенцев из кочанов капусты фея, – обнаруживаются фильмы, транслирующие нечто большее, чем просто гендерное узнавание для зрителей обоих полов. В феминистском анализе Хилари Берген2929
  Bergen H. Gender, Spectacle and Disembodiment in the work of Loie Fuller and Freya. Olafson, 2019.


[Закрыть] исследуются ранние фильмы-танцы Лои Фуллер, известные как танец «серпантин»; наибольшую популярность получила запись этого танца в исполнении Анабеллы Мур («Танец бабочки»). Берген показывает преобразующий потенциал авангардного модернового движения в кино. Развевающиеся полы платья будто стирают зафиксированную женскую форму, привычную глазу. Отчасти танец можно толковать как манифест освобождения от предзаданной сексуальной определенности и фетиша женской фигуры, тело эротизируется в нем обратным образом. Прикрытое волнами ткани, оно обретает тайну и дает пространство для фантазии зрителя.

Другим знаковым танцем для той эпохи был танец Саломеи (дочь Иродиады, получившая в награду за танец голову Иоанна Крестителя). Р. Морли, исследовательница репрезентаций творческих профессий в дореволюционном российском кинематографе, пишет о беспрецедентном влиянии саломеевской тематики на искусство второго десятилетия XX века3030
  Морли Р. Изображая женственность: женщина как артистка в раннем русском кино / Пер. И. Марголиной. М., 2023. С. 39.


[Закрыть]. Воплощение образа Саломеи прошло длинный путь трансформации – от выражения идеи эмансипации женщины, осознания собственной власти и неповиновения патриархату до объекта патриархального взгляда на женскую сексуальность как представляющую угрозу. Одной из первых танец ставила уже упомянутая Лои Фуллер, но прославили его и во многом благодаря ему стали известны Ида Рубинштейн, Рут Сен-Дени, Мата Хари, Прекрасная Отеро, Мод Аллан и другие. В ранних русских фильмах образ Саломеи трансформировался в фигуру восточной танцовщицы и репрезентировал роковую женственность, например, в фильмах «Стенька Разин» 1914 г. Г. Ликбена, «Дитя большого города» 1914 г. Е. Бауэра, «Молчи, грусть, молчи…» 1918 г. П. Чардынина3131
  Там же. С. 94–97, 239–241.


[Закрыть]. В анализе фильма «Стенька Разин» исследовательница обращает внимание на то, что околдовывающая саломееподобная персидская княжна стоила Разину его головы. Но в то же время она привлекает героя только как красивый объект. Героиня по сюжету не контролирует свою судьбу, не обладает агентностью: сам танец снят скопофильной камерой и организован в соответствии с мужским взглядом, где мужчина находится в позиции зрителя, а женщина предстает как зрелище экзотической «инаковости»3232
  Там же. С. 46, 107.


[Закрыть]. В фильме Евгения Бауэра «Дитя большого города» с помощью культурной отсылки к образу танцовщицы-Саломеи режиссер стремится показать негативные стороны главной героини Мэри. Это девушка, которая выбилась в люди из нищеты благодаря богатому поклоннику, растратила его состояние, стала куртизанкой и довела его до самоубийства. В одной из сцен Мэри, подобно танцовщице-Саломее, источает «угрозу и агрессию»3333
  Там же. С. 107.


[Закрыть] – это подчеркнуто монтажно и композиционно: черный задник создает зловещую, траурную атмосферу на контрасте со светлым нарядным интерьером салона и весельем в ресторане, в дизайне ее костюма выделяются огромные когтеобразные накладные ногти. Как пишет Морли, эти ногти превращают тонкие и волнообразно движущиеся руки танцовщицы в грозных клыкастых змееподобных существ и, таким образом, пробуждают образ vagina dentata. В искусстве XIX века он обыкновенно связан с Саломеей и репрезентирует архаичное представление о женщине, угрожающей мужской целостности3434
  Там же. С. 108–109.


[Закрыть].

Когтеобразные ногти в костюме Мэри в фильме «Дитя большого города», 1914, реж. Е. Бауэр, оператор Б. Завелев

В то же время в немом итальянском кино 1920‐х был золотой век звезд атлетики – воздушных цирковых акробаток. Феминистские исследования3535
  Della Vache A. Femininity in Flight. Androgyny and Gynandry in Early Silent Italian Cinema // A Feminist Reader in Early Cinema, Durham, 2002. P. 451.


[Закрыть] видят в Астрее, Линде Альбертини, Эмили Самсон и Гисалиане Дориа, этих мускулистых «амазонках воздуха», разрушение принятых бинарных оппозиций мужское/женское через тело. Дело не только в том, что они играли мужеподобных персонажей и выглядели тоже мужеподобно, как, например, огромная и гротескная Астрея. Но, воспарив над врагами и опасностями, они воплощали пример трансгрессивных женщин. Их героини, летая наперегонки с самолетами («Il pilota del Caproni № 5», 1919, реж. неизвестен) и участвуя в скачках на лошадях («Sansonette e i quattro arlecchini», 1920, реж. Дж. Пеццинги), побеждая мужчин в опасных погонях и в рукопашном бою («Justitia», 1919, реж. Ф. Гийом (Полидор)), свидетельствовали о смене устойчивых бинарных оппозиций в обществе модерна. Мужское и женское, тяжелое и легкое в новой интерпретации открывало в этих фильмах потенциал изменить ценности, социальные и кинематографические роли.

Возможность вернуть этих героинь в историю раннего кинематографа как утверждающих женскую субъектность связана с самокритикой феминизма в 1990‐е – критиковался специфический эссенциализм феминистского киноведения 1970‐х, который понимал экранную культуру как историю о потерянном (женском) объекте. В 1991 году Мэри Энн Доан обратила внимание на тупик, по иронии судьбы вызванный крайне критической позицией теории по отношению к историзму. С ее точки зрения, чтобы исследовать психическую драму зрительницы, теория принимает участие в создании неисторического, абстрактного женского субъекта – обобщенной женщины. Как следствие, исследователи и исследовательницы при анализе имеют дело исключительно со своим же условным конструктом, который создается ими в рамках определенной парадигмы, в том числе профеминистской3636
  Doan M. A. Femmes fatales: feministm, film theory, psychoanalysis. London, 1991.


[Закрыть]. Критиковался и глубоко укорененный в фемисследованиях психоанализ. Вместо того чтобы превозносить его в качестве «ключа к пониманию кинематографического аппарата», крайне важно, согласно замечанию Линды Уильямс, рассматривать интерпретационные модели Фрейда как «просто еще один дискурс сексуальности конца XIX века, еще один способ для согласования социальных сексуальных желаний с эдиповыми и семейными нормами»3737
  Williams L. Hard Core: Power, Pleasure, and the Frenzy of the Visible. California, 1989. P. 46.


[Закрыть].

Ответ современных исследований на такую критику облекается в форму строгого повторения научных и популярных дискуссий начала XX века о функционировании и формировании человеческой психики. В эпоху рождения теории Фрейда обозначился переход от понимания психических расстройств как патологии, унаследованной генетически и биологически, к изучению влияния социальных факторов на индивида. Однако такие аспекты психологической жизни, как неврозы и депрессии, были порождены особенностями урбанистически-индустриальной современности. Поэтому вопросы, связанные с ними, выходят за рамки фрейдистской парадигмы, и в современных исследованиях появляются альтернативные модели для анализа гендерных и сексуальных различий в кинематографе. В центре внимания неизменно оказывается начало XX века – эпоха, когда ажиотаж вокруг аттракционов-развлечений усилил форму кино, которая концентрируется на потенциальном доминировании эксгибиционизма, а не вуайеризма; неожиданности, а не ожидания; зрелища, а не истории.

Рассмотрев дилемму бинарных оппозиций, мы увидели, что феминизм вынужденно обращается к использованию того типа власти, которому он себя противопоставляет. Тем не менее бинаризм оказывается способом оттолкнуться и выйти за его же рамки. Глубокая саморефлексия и самокритика движения позволила учитывать его соприсутствие и противопоставила ему множественность. Ставшая очевидной вовлеченность бинарной логики в теорию обернулась проблемой. Ответ на нее – феминистская практика: социально-политический активизм, участие в непосредственном создании фильмов, практика женского письма и просвещение.

Дуализм бинарных оппозиций узаконивает не только мужское доминирование, но и доминирование в целом. Поэтому современные фемисследования акцентируют внимание на тех возможностях, которые находятся между поляризованными участниками бинарной связи и за ее пределами. Дилемма бинарной оппозиции – важная часть процесса радикального пересмотра субъекта и условий формирования идентичности. Кинематограф же массовый и авангардный продемонстрировал высокий потенциал стать инструментом, способным разрушить закостенелые социальные формы и утвердить новые свободы – несмотря на наличие бинарных оппозиций верх/низ, лево/право, начало/конец, мужское/женское.