Текст книги "Литература и театр в Англии до Шекспира"

III.

Мы не думаем излагать подробно историю английской драматической поэзии до Шекспира; как бы подробно ни была изложена она, все трудно было бы дать читателям ясное о ней понятие, потому что всякая история литературы только тогда ясна и понятна, когда читают ее вместе с главными её источниками и образцами. Мы взглянем на драматическую литературу до Шекспира только с следующих сторон: что могла она дать ему? чем обязано было его искусство его предшественникам и, наконец, что он от них заимствовал и отбросил? Впоследствии видно будет, что Шекспир очень не многому мог научиться из прежнего английского театра: ни до него, ни при нем не было в этом роде ни одного поэта с большим талантом, которого он мог бы взять себе в образец. Из множества виденных им в юности пьес научился он только драматической технике, но идею своего искусства извлек он единственно из своей души. Поэтому мы не станем утруждать наших читателей множеством имен, а соединим в несколько групп все то, что до Шекспира и, наконец, уже при нем произвело драматическое искусство в Англии.

Известно, что везде родоначальниками театра были религиозные представления. Как в древней Греции из священных действий хора, так во времена христианские вышел театр преимущественно из празднования Пасхи. Католические представления страданий Спасителя, которыми праздновали Страстную пятницу, назывались мистериями: это же название получили в средние века и духовные представления, содержанием которых были страдания, смерть и воскресение Спасителя. И теперь еще в церкви святого Петра, в Риме, в день Пасхи излагается история страданий Спасителя в речитативах, в которых каждый из участвующих изображает отдельное лицо. В XII веке и даже еще прежде в Англии знали уже мистерии, а в XIII веке сделались они в монастырях и церквах одним из самых любимыхь народных зрелищ и одним из постоянных занятий духовенства. Скоро проложили они дорогу из церкви на улицу, а от духовенства – к мирянам, сначала в ремесленные цехи, а потом к актерам по ремеслу; а содержанием мистерий служила уже не одна евангельская, но вся ветхозаветная история. В 1378 году хористы и причетники церкви св. Павла, в Лондоне приносили жалобу Ричарду II на то, что «безграмотные люди представляють истории Ветхого Завета к великому ущербу духовенства». В XIII и XIV веках мистерии представлялись по всей Англии, и представления эти обыкновенно продолжались по четыре и даже во восьми дней. В своем первоначальном виде мистерии были – евангельская история, переложенная на краткие и безыскуственные разговоры, которые прерывались иногда пением некоторых месть, так что и происхождение оратории надобно тоже отнести к мистериям.

Мистерии эти – мы забыли сказать, что в Англии назывались они «чудесами» – глубоко укоренились в народе: к этому способствовали и многовековая давность их, и отсутствие всяких других народных зрелищ, а главное неприкосновенность их священного содержания. Но эти безыскуственные начатки новейшей драмы, тем не менее, положили некоторые законы её будущему, художественному развитию, от которых не мог отклоняться и самый смелый гений, из опасения, что народ не станет смотреть его. Так это исключительное содержание мистерий усвоило новейшей драме её эпический характер, повело к исторической обработке и потребовало от неё общедоступного и богатого содержания. Греческий театр далеко уступал Гомеровой эпопее и не мог соперничать с ней в представлении обширных и разнообразных событий. Целью древней драмы было, по словам Аристотеля, «достигать малыми средствами действия неистощимого в богатстве своем эпоса». Для этого греческие драматики в представления просто изложенных событий внесли противоположное их простоте представление трагических катастроф. Новое время, остававшееся несколько столетий при одних начатках драмы, которая у древних так быстро расцвела и за то так же скоро и увяла, новое время не имело перед собою, как древние греки, никакого великого эпоса; драма его вышла первоначально из евангельского повествования. Но из этой драгоценной трапезы не только не должна была теряться ни одна кроха, напротив, краткий рассказ Евангелия поощрял в мистериях к распространению его, следовательно, с самого начала условия новой драмы поставлены были в обратное отношение с условиями драмы древней. В дальнейшем своем развитии стала она черпать содержание свое из рыцарских стихотворений и исторических хроник. Таким образом, из различных свойств и условий всех этих источников составилась та форма и та полнота содержания, какие видим в новейшем театре. Судьба его была уже решена гораздо прежде Шекспира.

В половине XV века в Англии мистерии исключительно находились уже в руках одних ремесленников и распространились всюду. Вскоре затем явились так называемые – «нравоучения», нравственно-аллегорические представления, вышедшие преимущественно, из школ, и совершенно заменили собою мистерии. Содержанием этих аллегорических представлений была также священная история; но они состояли уже не в простом представлении в действии евангельского сказания, а в аллегорическом и поучающем. В мистериях выводились на сцену только некоторые аллегорические лица, например: Смерть, Истина, Правосудие; в «поучительных аллегориях» является, кроме того, олицетворение человеческих чувств, страстей, пороков и добродетелей и из них уже исключительно состоят действующие или, точнее, говорящие лица этих сухих и натянутых представлений. Содержанием мистерий было страдание Спасителя, избавление от грехопадения и тому подобное; содержанием «моральностей» было отвлеченное изображение борьбы добра и зла, или борьбы добрых и порочных сил за человеческую природу. Впрочем, они скоро начали понемногу отклоняться от религиозной сферы и приближаться к действительной жизни. Борьба доброго и злого начала стала представляться в них более с обыкновенной нравственной точки зрения: они восставали против мирских соблазнов, против зависимости от мирских благ, как представителей злого начала. Мистерии состояли из совершенно сухого и голого действия, предназначаемого для одного только зрения, без всякой примеси рассуждений. В «моральностях», напротив, нравоучение составляет существенное содержание от начала до конца: без всякого движения и действия, тянулись они в одних сухих, безжизненных разговорах. Как мистерии указывали возникающей драме путь к представлению действия, так моральные аллегории, с своим очевидным диалектическим характером и нравоучениями, указывали ей нравственное направление. Этот род представлений продолжался в Англии с большим успехом от половины XV до начала XVII века, следовательно, более столетия; такая давность окончательно укоренила за новою драмою необходимость иметь нравственное направление. И все английские драматические произведения постоянно были нравственного содержания. Под влиянием этого серьезного направления английской драмы, образовался в произведениях Шекспира тот строгии нравственный взгляд на человеческие дела и условия человеческой природы.

Когда таким образом обозначились существенные условия драмы, то-есть, с одной стороны, действие, как в мистериях, с другой – нравственное поучение, как в «аллегорических представлениях», то недалеко уже оставалось и до перехода к представлению действительной жизни. Переход этот в своих первоначальных драматических опытах вышел из придворных увеселений. Вместе с менестрелями и трубадурами XII и XIII веков разезжали по дворам владетельных особ рассказчики, аферисты, скоморохи и разные забавники. Умственные и музыкальные увеселения в занимательном и комическом роде сделались, таким образом, одною из необходимых потребностей придворной жизни. В грубом и тревожном XIV веке вся эта веселая ватага была в загоне; но в XV веке, гораздо более кротком и мирном, она снова везде выступает на передний план и бродит по Европе. Несмотря на различие языков, искусство её было равно всем доступно. Известно, что в XV веке немецкие поэты показывали свое искусство в Дании и Норвегии, баварские и австрийские певцы – в Англии. Весьма вероятно, что эти фигляры, арфисты, рассказчики, шуты и придворные дураки были исполнителями первоначальных драматических представлений и всякого рода зрелищ, которые еще с XV века начали вытеснять прежния тихия удовольствия, состоявшие в слушании пения и рассказов менестрелей. Вместе с тем, переодеваться и маскироваться сделалось в то время любимою забавою. Не проходило праздника, ни одного приема знатных гостей при дворе или в городах, где бы не являлись, для празднования их посещения, великолепно-одетые аллегорические или исторические лица; не проходило ни одного большего пира, на котором бы не было представлено какой-нибудь интермедии, пантомимы или маскарадной процессии, которые обыкновенно сопровождались краткими пояснительными речами. В Англии перешли эти интермедии (interludes) из Франции и при Эдуарде III назывались уже «королевскими играми». При Генрихе VIII великолепные переодеванья и маски вошли, решительно, в обычай; на всяком празднике при дворе и у частных лиц были непременно представляемы интермедии. Аллегория господствовала во всех этих забавах; всякое переодеванье непременно заключало в себе что-нибудь аллегорическое. Весьма вероятно, что в этих маскарадных придворных представлениях постепенно начал освобождаться возникающий театр от тяготившей его аллегории, от этих вялых олицетворений отвлеченных понятий, и стал понемногу заменять их лицами, взятыми из действительной жизни. Так как целью всех этих аллегории была шутка и забава, то должно же было, наконец, понять, что для этого вовсе не нужно было резонерства и поучительных рассуждений. Некто Джон Гейвуд, ученый и остроумный человек, написал, около 1520 года для двора Генриха VIII ряд интермедий уже без всякой аллегории; напротив, содержание их составляют самые обыкновенные положения действительной жизни; и хотя поучительное направление еще заметно в них, но оно уже прикрыто шуткою и иронией. Из того, что дошло до нас из этих интермедий, видно, что это еще не пьесы и даже не сцены, развивающие какое-нибудь действие, а просто смешные разговоры или споры, взятые из самой простонародной жизни, пересыпанные грубым и метким народным остроумием, но наводящие весьма часто скуку своею растянутостью. Интермедии Гейвуда имели при дворе неслыханный до того времени успех; можно поэтому судить, каковы же были подражания таким придворным интермедиям, назначаемые для низших слоев общества. Сцена «Девяти героев», представляемая почтенным испанским кавалером Армадо (в пьесе: «Безплодные усилия любви»), и небольшая сцена «Пирам и Тизбе», разыгрываемая ремесленниками в пьесе «Сон в Иванову ночь», могут дать понятие об этого рода народных интермедиях. В то время довольствовались малым. Теперь, читая песню дурака в конце пьесы «Двенадцатая ночь», мы решительно ничего в ней не видим; а такого рода песнями, с приплясываньем или фарсами, с комическим припевом, восхищал придворный шут Елизаветы, Тарльтон самую высшую лондонскую публику, да еще в то время, когда Шекспир поступил уже на сцену. Эти фарсы, по свидетельству современников, исполнялись с таким резким, смелым, бесцеремонным юмором, что самые серьезные люди помирали со смеху.

Ни откуда Шекспир так много не заимствовал и ни из чего он столько не научился, как из этих народных представлений и остроумных фарсов придворных и простонародных шутов. Острота, юмор и сатира, которые в XV веке были еще в такой резкой противоположности с натянутою церемонностью запоздалого и отжившего свой век рыцарства, в XVI веке, несравненно более практическом, стали общим направлением всего европейского мира. В Англии не только двор – все знатные люди непременно имели своих шутов. О любви их к ним можно судить по тому, что даже такие люди, как знаменитый канцлер Генриха VIII, Томас Морус, велел Гольбейну написать себя вместе с своим домашним шутом. Раблэ, Сервантес, Ганс Сакс, наконец, сочинители итальянских фарсов, народные шуты и остряки в XIV веке являются всюду. Но ни в какой стране народное остроумие не обнаружилось во всех классах с такою силою, как в Англии. Это народное свойство необходимо должно было отразиться и в драматическом искусстве. Забавники с беззастенчивым юмором, которых в Германии называли природными шутами и которых Шекспир словом natural отличает от утонченных придворных шутов, были любимцами тогдашней театральной публики; да и в нынешней лондонской публике струна эта еще сильно отзывается, когда театральные клоуны затрогивают ее. Этой стороной своих произведений Шекспир во всем обязан своей национальности, своему народу и своему времени – и с этой стороны он всего менее оригинален, хотя его юмористические и комические лица и их шутки теперь кажутся нам самою оригинальною и отличительною чертою его гения.

Надобно заметить, впрочем, что мистерии, моральные аллегории и комические интермедии в их раздельном виде существовали не долго и стали беспрестанно смешиваться между собою. Особенно в мистерии и аллегории начали скоро проникать новые и даже чуждые им элементы или развиваться из них же самих. Мистерии, например, в том виде, в каком существовали они в XV веке не только уже заключали в себе свойства исторической драмы и моральных аллегорий, но, вместе с тем, в них развились также комические интермедии, аллегорическая пантомимная игра и карнавальные фарсы. Мирская сторона евангельской истории давала повод к юмористической обработке некоторых сцен, так что мистерии представляли иногда странную смесь евангельской истории с карнавальными фарсами, другими словами, смесь высоких и комических элементов. Самые интермедии, пантомимные и разговорные, тоже первоначально вышли из мистерий. Так как в Ветхом Завете всегда искали пророческих указаний на евангельские события, то по этому поводу начали вставлять в мистериях между евангельскими событиями соответствующия им события из Ветхого Завета в виде интермедий. Например, после представления предания Спасителя Иудою следовала история продажи Иосифа и тому подобное. Такие интермедии представлялись иногда в пантомиме, иногда, просто, в живых картинах. Подобно мистериям и моральные аллегории скоро утратили свой первоначальный строгий характер. После того, как перешли они из своей религиозной сферы в обыкновенную житейскую нравственность, им уже оставалось недалеко и до простой, обыкновенной жизни – и действительно в скором времени начали показываться в них разные сословия в лицах. Хотя в содержании их все еще преобладали практическая мораль и критика на мирскую жизнь, но вместе с тем стали постепенно входить в них сатирические намеки на события, на лица, на современные отношения. При Генрихе VIII этот род представлений уже совершенно заменил прежния мистерии. Правда, что в них держатся еще некоторые аллегорические лица и заметно поучительное направление, но уже прежняя духовная и школьная драма, мистерия и моральная аллегория все более и более уступают место обыкновенным мирским сюжетам. Но ни в чем это смешение всех родов не обнаружилось так резко, как в соединении самого простонародного и грязного с возвышенным и торжественным. Комические элементы очень рано проникли в торжественный и поучительный тон моральных аллегорий. Еще в мистериях дьявол постоянно представлял смешное лицо, являясь в комическом и уродливом виде; в аллегориях он обыкновенно сопровождает порок, выводимый всегда в виде шута, одетого в длинное и пестрое платье, с деревянным кинжалом и который беспрестанно забавлялся то над людьми, то над своим адским спутником. Надобно заметить, что в XV и особенно в XVI веке вся Европа представляла себе злое начало в смешном виде и греховность человеческую в виде шутовства. Этому веселому веку насмешка лежала к сердцу ближе, чем раскаяние. Самое серьезное моральное поучение и самый грязный комический фарс подавали друг другу руки. Но этого было еще мало: всюду господствовавшая в то время страсть к смеху беспрестанно требовала себе нового удовлетворения, и в моральные поучения начали вставлять комические и шутовские фарсы, не имевшие решительно никакого отношения к их содержанию. Этот обычай перешел впоследствии и в английскую драму: первые английские трагедии не только перемешаны с самыми шутовскими фарсами, но часто фарсы эти вставлены в них без всякой связи с содержанием и с одною только целью смешить. Но не удовольствовались и этим: заставили шута оканчивать всякую пьесу карикатурною пляскою, а антракты заменились фарсами, в которых шуты с безграничною свободою импровизировали свои роли. Сэр Филипп Сидней, классик и поклонник древних образцов, живший незадолго до Шекспира, в книге своей «Похвала стихотворству» горько жалуется на такое смешение трагедии с комедией. Действительно, смешение это простиралось до такой степени что высокие действующие лица постоянно сталкивались с шутами без малейшего к тому повода, или среди какого-нибудь торжественного разговора вдруг являлся на сцену шут, которому предоставлялось острить и болтать все, что ему ни придет в голову.

Это смешение разнородных элементов перешло и в произведения Шекспира, только у него оно приняло совсем иной характер. Глубокий смысл давал он смешению серьезного и смешного. Этого не заметно ни у кого из лучших современных ему драматических писателей. Он первый согнал с своей сцены отдельные от пьесы фарсы и постоянное во все вмешательство шутов и дураков. Если Шекспир смешивает иногда смешное и серьезное, трагическое и комическое, то потому только, что этого требует самое дело. Грубому обычаю тогдашней сцены он дал тонкий артистический смысл. В комедиях своих сделал он роли шутов самыми забавными и остроумными, и так воспользовался ими в трагедиях, что они еще более усиливают потрясающее впечатление. Правда, что в своих первоначальных пьесах выводит он на сцену самые карикатурные лица, но не с одною только целью смешить публику, а чтоб вложить в них самые глубокомысленные взгляды на жизнь, так что шутовские сцены его находятся во внутренней связи с самым возвышенным содержанием. Даже там, где шуты, кажется, просто забавляются только сами для себя, с их словами непременно связана какая-нибудь характеристика основного действия. Если же, наконец, шут и значительное лицо находятся у него в самой близкой связи, тогда связь эта сама составляет весь узел пьесы.

До первых годов царствования Елизаветы не было в Англии особенного здания для театра: труппы актеров разъезжали по городам, давая свои представления, где придется. В 1461 году, при Эдуарде IV, граф Эссекс содержал труппу актеров; кровавый Ричард III, будучи герцогом Глостерским, в восьмидесятых годах XV века тоже имел актеров, о которых, впрочем, неизвестно, были ли они только певцы, или певцы и актеры вместе. Но при Генрихе VII, как скоро внутренния смуты успокоились, является уже отдельная труппа собственно королевских актеров и, кроме того, многие из знатных тогдашних особ: герцоги Букингэм, Нортомберлэнд, Оксфорд, Норфольк, Варвик, Глостер и другие, имели свои отдельные труппы, игравшие иногда при дворе, которым позволялось также давать свои представления по городам. В скором времени в значительных городах завелись постоянные труппы. Большой шаг в этом отношении сделан был при дворе Генриха VIII. Пышный и начитанный король очень любил умственные забавы: у него был знаменитый в свое время придворный дурак Виллиам Соммерс – лицо, которое в Англии очевидно перешло на сцену от двора; был свой придворный поэт Скильтон; были свои певчие королевской капеллы, которые разыгрывали для него театральные пьесы. В числе этих певчих-актеров находился и тот Джон Гейвуд, который сочинял упомянутые нами юмористические интермедии. Вместе с тем, давали представления и труппы знатного дворянства; учители и ученики школы церкви св. Павла и других школ тоже разыгрывали пьесы. Но все это не давало еще сценическому искусству никакого твердого основания. Перенесение в Англию классической литературы отклонило вкус высшего сословия от простонародной сцены, а духовенство занято было теологическими спорами; аристократические же поэты обратили все свое внимание на лирическое искусство итальянцев. Что могло быть привлекательного в этих балаганных, шутовских интермедиях для энтузиастов классической литературы? Они вычитали свои высшие понятия об искусстве из Петрарки и, естественно, народный английский театр того времени должен был казаться им грубым и пошлым. К чему им были все эти мистерии, им, которые считали греческую мифологию решительно необходимою для поэзии? Что им было делать с этими почтенными «аллегорическими поучениями», когда они читали только Бокачио, Банделло и Поджио?

Мы видели из предшествовавшего, как внесена была в английскую литературу лирическая, аллегорическая и пастушеская поэзия итальянцев; она должна была непременно отозваться на театре. Драматические образцы древних и подражания им итальянцев и французов постепенно проникали в Англию, и надобно полагать, что обстоятельство это имело большое влияние на развитие английской драмы. В 1520 году, при Генрихе VIII, была представлена какая-то комедия Плавта; в первые годы правления Елизаветы между представленными драмами находились пьесы Теренция и Эврипида. «Финикияне» его, под названием «Иокасты», переведены были в 1566 году; лет десять спустя, играна была для Елизаветы «History oferrors», вероятно, переделанная из «Менехмов» Плавта. Впрочем, и до «Иокасты» в Англии знали уже в переводе или переделках все трагедии Сенеки. Это было незадолго до того времени, когда стали появляться трагедии предшественников и современников Шекспира. Без сомнения, переводы эти не могли не иметь значительного влияния. В числе пьес, которые с появления трагедий Сенеки – от 1568 до 1580 года – игрались перед Елизаветою, было восемнадцать классического и мифологического содержания – явный признак, как быстро развивалась любовь к этим предметам. Но, кроме самих предметов, очень важно было уже одно представление античных пьес по тому влиянию, которое оно должно было иметь на выработку драматической формы и, вообще, на художественное чувство формы тогдашних драматических авторов. История всего европейского театра доказывает до очевидности, что поэтическое свойство европейских народов без влияний древнего искусства никогда бы не развилось до своей зрелости – до драмы. Как скоро стали известны в Англии всюду прославленные тогда сочинения Плавта и Сенеки, то знатные особы и талантливые люди начали сами интересоваться театральными сочинениями. Уже это одно должно было вывести драму из её первоначальной, грубой колеи. Влияние древних произведений очень скоро обнаружилось в комедии и трагедии. Едва только Сенека был весь переведен, как явилось несколько фарсов, очевидно, написанных под влиянием латинской ко-медии, в которых нет уже прежней манеры интермедий с их пустотою содер-жания и действия и поучительным направлением. Такой быстрый шаг вперед можно приписать только изучению древних образцов. Авторами фарсов этих были: Никлас Юдаль (Udall), учитель в Итоне и знаток древностей, и Джон Стиль, магистр и архидиакон в Сотбери, сделавшийся впоследствии батским епископом. Около 1561 года, в первых годах царствования Елизаветы, явилась первая английская трагедия: «Феррекс и Поррекс», написанная под влиянием сочинений Сенеки. Авторами её были граф Дорсет, один из тех покровителей наук и искусств, о которых мы говорили выше, и литературный друг его, Томас Нортон. Успех трагедий был неслыханный; но причина его заключалась не столько в достоинствах самой трагедии, в которой в первый раз введен был на английскую сцену ямбический стих, сколько в том, что автором её был человек самого высшего общества. С этих пор знатные меценаты, покровительствовавшие прежде только подражаниям итальянским поэтам, обратили внимание и на театральные сочинения.

Но как ни сильно было влияние античной драмы на английскую сцену, все же не могла она ее отучить от её старых, закоренелых привычек, не могла заменить народный театр учено-придворными представлениями или заставить забыть национальное содержание и народные лица этого театра – словом, не могла она, на место хотя неопределенной, но за то свободной формы, ввести древнюю условную форму с хорами и знаменитое правило единства времени и места. И действительно, в упомянутых нами фарсах, сочиненных под влиянием латинской комедии, нет ни малейшего следа теренциевской вылощенности; они написаны в свободном народном юморе и в самом простонародном стиле. Даже классическая трагедия «Феррекс и Поррекс», несмотря на то, что действие в ней, так же как в древних трагедиях, происходит вне сцены и каждый акт оканчивается хором, тесно примыкает еще своими аллегорическими пантомимами, предшествующими актам, и всюду разлитыми сентенциями к старым интермедиям и поучительным аллегориям; соблюдения же классических единств в ней нет и тени. Мы упомянули выше о восемнадцати пьесах мифологического и древне-исторического содержания, игранных перед Елизаветою; но в них, кроме имен, нет почти ничего античного ни в духе, ни в содержании, ни в форме. Все эти ученые магистры, с таким старанием сочинявшие свои античные трагедии, при всей своей классической школе, не имели в себе ничего классического. Между ними был некто Ривард Эдварс (между 1523 и 1566 годами), которого современники почитали за чудо искусства; из сочинений его дошла до нас «Трагическая комедия о Дамоне и Питиасе», написанная по правилам Горация. Правда, что некоторые лица в ней напоминают паразитов римской комедии, но вся комедия до крайности пуста и аляповата; кроме того, во вставленных в нее шутовских сценах, не имеющих ни малейшей связи с содержанием пьесы, выведено любимое лицо английской народной сцены – угольщик Грим Кройдон, и все вертится около попоек, драки, бритья бород, вытаскиванья кошельков и подобных потех самого простонародного вкуса. В 1580 году короткое время славились на придворной сцене пасторали Джона Лили. В них заметна уже более тонкая комическая обработка, но, тем не менее, в манере их, напоминающей итальянские «concetti» пастушеской поэзии, не видно и следа античного характера. Во всех произведениях его нет ни одной античной черты, ни художественного чувства формы – ничего, что бы хоть сколько-нибудь напоминало стройность древних драматиков. В то же время пользовался известностию Ветстон, написавший, между прочим, пьесу: «Промос и Кассандра», из которой Шекспир заимствовал свою «Мера за меру». В посвящении этой пьесы Ветстон называет себя учеником древних, жалуется на невероятности, на которых тогдашние театральные писатели основывают свои пьесы, и на грубость их; насмехается над неестественным распространеним действия, на смешение комедии и трагедии; но со всем тем, несмотря на его основательные замечания, его десятиактная трагедия пуста и аляповата до крайности. То же самое было лет двадцать потом с Бен Джонсоном и его школою, которая, во имя древнего искусства и опираясь на римскую комедию – этот выродок античной драмы, – нападала на Шекспира и новую школу драматиков. Впрочем, и более талантливые ученики древности не в состоянии были переломить натуру народа и заглушить в нем поэтические воспоминания и предания его романтических средних веков. Подражатели итальянской лирической и эпической поэзии – поэты высшего общества и их последователи – тоже пробовали облагородить грубый народный театр высшими, художественными понятиями древности. Сэр Филипп Сидней, ссылаясь на учение и примеры древнего искусства, сильно нападал на бессмысленное нарушение единства времени и места, требовал непременно представления катастроф по примеру Эврипида, и насмехался над романтическими пьесами, в которых действие начинается ab ovo. Самуил Даниэль, один из последователей аристократических поэтов, опираясь на знаменитый тогда авторитет сэра Сиднея и оскорбляясь аляповатостью тогдашней сцены, написал в 1594 году трагедию «Клеопатра» и потом еще другую – «Филотаса», следуя манере греческой трагедии и с строгим соблюдением всех единств. Той же италианской школы поэт Брандон сочинил трагедию «Октавий»; леди Пэмброк перевела с французского трагедию Гарнье «Антоний»; Кид перевел его же «Корнелию». Но все эти произведения чопорного и аристократического искусства пали незаметными каплями в широкую струю народной сцены. Впрочем, читая напыщенные декламации Гарнье и тогдашней классической школы и сравнивая их с свежестью даже самых грубых английских оригинальных пьес, нельзя не радоваться, что все эти мнимо-классические штуки имели так мало влияния.

В Италии возрождение искусства не удовольствовалось одним только воспроизведением античных форм, но побудило Петрарку и Ариоста облечь средневековые легенды и предания в высший художественный образ. То же самое случилось и с народным английским театром. Эпопеи итальянских поэтов, рыцарские романы, бесчисленные новеллы, с их привлекательными сказками и сагами средних веков, с которыми познакомили Англию поэты итальянской школы, образовали уже в обществе слишком глубокий и твердый пласт, который не могло уничтожить восстановление античной драмы. Фантастическая привлекательность этого средневекового мира, романтический дух его и сердечная прелесть сильно заслоняли собою древние образцы и противодействовали им. Из пьес, сыгранных для королевы Елизаветы между 1558 и 1580 годами, половина была заимствована из древней истории и мифологии, а половина – из рыцарских романов и итальянской новеллистики, так резко противоположных античным драмам. Чрезвычайно наивно обнаруживается в них переход из повествовательной формы в драматическую. Без церемонии обращаются они с классическими требованиями времени и места, и берут себе за правило одно только чудесное и необыкновенное, к крайнему негодованию почитателей антиков, хлопотавших восстановить образ древней драмы во всей чистоте его. Народ, который за свой шиллинг требовал содержания занимательного, особенно любил эти пьесы. «Перикл» Шекспира может служить для нас образцом этого рода пьес, где место, время и действие беспрестанно перепрыгивают от одного к другому без всякого наблюдения какой-либо вероятности. Но народ любил в них их быстро сменяющиеся события и сцены, любил эту наивную обработку, эту чудесность содержания, этот сказочный колорит. Госсон в сочинении своем, изданном в 1580 году (The plays confuted in fivfe acts), говорит, что источником этих пьес служили истории о странствующих рыцарях и рыцарские романы, что в пьесах этих большею частью ничего не было, кроме приключений какого-нибудь влюбленного рыцаря, гонимого любовью из страны в страну, встречавшагося с страшными чудищами из черной бумаги, и, наконец, возвращавшагося к себе домой в таком измененном виде, что узнать его можно было только по какому-нибудь девизу, написанному на его пергаменте или разломанному кольцу, и тому подобное. Относительно того, как обращались с временем в этого рода романтических пьесах, интересен отзыв сэра Сиднея: «Безпрестанно случается в них», говорит он: «что юный принц и принцесса немедленно влюбляются друг в друга; принцесса рождает прелестное дитя, которое тотчас же таинственно похищается, выростает, тоже влюбляется и само рождает дитя – и все это в течение двух часов!»