Текст книги "Литература для нервных"

Художественная идея

– наиболее общее художественное решение, складывающееся из всей совокупности опять-таки художественных характеристик произведения, в первую очередь из системы образов, тропов и фигур, из композиции и сюжета и др.

Ее можно назвать самым крупным и цельным художественным образом. Чаще всего ее определяют как «образную мысль», подразумевая образное мышление.

Несмотря на свою эстетическую природу, т. е. единство рационального, эмоционального и иррационального, художественная идея может быть сформулирована в отличие, как говорилось, от основной мысли произведения. Чаще всего она дается в заглавии произведения. Пример – «Война и мир». Во-первых, перед нами как минимум антитеза, как максимум оксюморон, в любом случае такое соседство неслучайно. Это два полюса мироздания, и сопоставление их в заглавии изобличает стремление автора представить объективное повествование. Во-вторых, это цитата из пушкинского «Бориса Годунова», из реплики Пимена: «Описывай, не мудрствуя лукаво, // Все то, чему свидетель в жизни будешь: // Войну и мир, управу государей…» – то есть перед нами пример интертекстуального взаимоотношения текстов.

Что такое война у Льва Толстого? Ну конечно, нашествие Наполеона. Но исчерпывается ли тема войны только этим сюжетным рядом? Нет: не говоря о Наполеоне, войну несут с собой все члены семьи Курагиных, Анна Павловна Шерер и прочие светские герои романа-эпопеи. Ложь и разрушение всего искреннего и доброго в человеческих отношениях – вот доминанта их характеров. Война временно поселяется в душах положительных героев – Пьера Безухова, Андрея Болконского, Наташи Ростовой, и каждый по-своему мучительно освобождается от ее власти.

Напротив, фельдмаршал Кутузов, профессиональный военный, – человек мира. У Толстого он защищает русских солдат от бессмысленной гибели, противится выходу армии в сражение из-за плохого обмундирования, чутко вслушивается в мировой процесс, улавливая невидимые веяния коллективной воли, которые для Толстого и определяют ход истории. Мы видим, что ключевые слова романа, выведенные в заглавие, значительно богаче по смыслу, чем в словаре.

Но не стоит забывать о союзе «и». Казалось бы, чего проще – он соединяет два антонима, и дело с концом! Однако здесь «и» неожиданно приобретает грамматически несвойственное ему значение сопоставления. Взаимодействуя с обогащенными художественным смыслом ключевыми понятиями, он вместе с ними задает художественную идею, которую мы при чтении разгадываем. Если использовать математическую лексику, то художественная идея – и то, что дано, и то, что требуется доказать.

Какова художественная идея новеллы Бунина «Легкое дыхание»? Она тоже заявлена в заглавии, а постигается благодаря композиции произведения (см. Композиция, Фабула, Сюжет). Если бы произведение заканчивалось видом могилы Оли Мещерской или сценой ее гибели, то художественную идею мы формулировали бы примерно так: смерть прекрасного, гармоничного, беззащитного существа в грубом и жестоком мире. Но Бунин заключает текст разговором Оли с подругой Субботиной о легком дыхании:

– Я в одной папиной книге, – у него много старинных, смешных книг, – прочла, какая красота должна быть у женщины… Там, понимаешь, столько насказано, что всего не упомнишь <…> я многое почти наизусть выучила, так все это верно! – но главное, знаешь ли что? – Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть, – ты послушай, как я вздыхаю, – ведь правда, есть?

Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре.

И получается, что самое главное – невозможность уничтожить жизнь, красоту, гармонию! Ключевой художественный образ – само «легкое дыхание», которое после смерти героини никуда не исчезает.

Слово «идея» употребляется и в философии, и в социальной сфере, и в политике, и в науке, и в обыденной речи. Чтобы не путать, важно помнить, что такое омонимы – слова, которые выглядят и звучат одинаково, а значения имеют различные. Так вот, идея в художественном произведении омонимична всем остальным.

Идейное содержание

– 1) совокупность художественных идей произведения; 2) весь комплекс авторских эмоций, отношений, симпатий или антипатий, выраженный в тексте.

Например, в область идейного содержания «Евгения Онегина» входят рассуждения из лирических отступлений, явно и неявно имеющие отношение к герою Пушкина.

Богато идейное содержание «Войны и мира» Льва Толстого: здесь и «мысль семейная», и «мысль народная», и «мысль историческая», и размышление о ценности индивидуальной судьбы. Точно так же идейное содержание тургеневских «Отцов и детей» не сводится к осуждению нигилизма как социального явления: отношение Тургенева к процессам в российском обществе проявляется прежде всего после анализа системы персонажей романа.

Тема

– одно из понятий, связывающих искусство и действительность. Самая простая и распространенная формулировка принадлежит Борису Викторовичу Томашевскому: то, о чем говорится в произведении, и есть его тема.

С одной стороны, она присутствует в произведении, с другой – соотносится с кругом жизненных явлений, которые в нем рассматриваются. Поэтому ее можно сформулировать, минуя художественную специфику (см. Содержание художественного произведения), например, так: «тема войны», «тема труда», «тема любви», «тема Родины» и т. д. Или говорить о судьбе поколения как теме в романах Ивана Александровича Гончарова «Обломов» и в «Отцах и детях» Тургенева, о власти денег в пьесах Александра Николаевича Островского.

Едва ли не самая важная в «Грозе» – тема красоты. Она вводится в начальных словах Кулигина: «<…> пятьдесят лет я каждый день гляжу за Волгу и все наглядеться не могу. <…> Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется. <…> Восторг! <…> Пригляделись вы либо не понимаете, какая красота в природе разлита». И дальше тема развивается в образе Катерины.

Тему можно понять как развернутое высказывание автора, в котором отражаются его мировоззренческие ценности. Суть этого высказывания приходится кратко формулировать читателю, причем так, чтобы не выйти за границы произведения и не придумывать темы, которых в нем нет. Формулировка обычно выглядит как обобщение: тема свободы, тема воинской чести, тема милосердия. Понятно, что об этом может говориться во многих сочинениях различных авторов, и на этом основании они объединяются и анализируются вместе. Может тема формулироваться и с помощью определения: героическая, гражданская, военная, любовная и др.

Тематика

– совокупность тем в произведениях одного автора, или одной литературной школы, или одного литературного направления и др.

При формулировке тематики следует помнить, что это опять-таки обобщение.

Например, тематика небольшого романа (или повести) Пушкина «Капитанская дочка» весьма обширна: дворянская честь, человек и власть, человек и история, личное и общественное, воинский долг, свобода и вседозволенность, милосердие… Список можно продолжить, и так почти с любым произведением.

Проблема

– мировоззренческий вопрос, который автор неявно, не нарушая требований художественности, ее специфики, обращает к читателю.

В этом отличие художественного произведения от любых других текстов, например публицистических или научных: в них-то можно поставить проблему напрямую. Проблема формулируется, как и тема, обобщенно.

Писатель, эмоционально, интеллектуально и эстетически перерабатывая факты действительности, так или иначе передает результат этого процесса в картине мира произведения. Эта картина включает и авторскую концепцию взаимоотношений мира и человека. Читателю стоит приложить усилие и понять автора. Возьмем рассказ Тургенева «Муму». Как можно представить основную проблему? Скорее всего как соотношение рабства, личностной свободы и своеволия. Почему, за что погибла собака, которая никому не мешала, не делала зла? Почему вообще возможна ситуация, при которой подобная бессмысленная жестокость становится нормой? Это вопросы частные, связанные с основным.

Проблематика

– совокупность проблем, поставленных писателем и отражающих его мировоззренческую точку зрения.

Проблематика «Недоросля» Фонвизина строится в основном вокруг насущных для автора и его времени вопросов воспитания и образования молодого дворянина, но при этом, например, от них неотделима проблема крепостного права: по глубокому убеждению Фонвизина, воспитанный и образованный, т. е. эмоционально, нравственно и умственно зрелый человек с рабством смиряться не станет. В прозе, особенно в романах и повестях, проблематика обычно обширна и включает в себя весь круг явлений, которые автор успевает осмыслить к моменту создания произведения. Опасно, однако, расширять ее без опоры на художественный текст. Надо помнить, что очень редко автор обозначает круг проблем прямо: обычно для этого служит совокупность художественных приемов.

Интерпретация художественного текста

– истолкование. Такова третья задача науки о литературе.

Первая задача – собирание текстов одного автора. Вторая – их идентификация, т. е. установление авторства. И третья – грубо говоря, ответ на школьный вопрос: «О чем говорится в произведении?»

Все только кажется простым. О чем, например, хотел сказать нам Пушкин в «Медном Всаднике»?

Перед нами две символические сферы бытия: дикая стихийная природа и упорядоченный мир цивилизации. Между ними – человеческая судьба. Она сокрушена столкновением, противоборством могущественных сил. Но «Пушкин изучает возможности, скрытые в трагически противоречивых элементах, составляющих его парадигму истории, а не стремится нам “в образах” истолковать какую-то конечную, им уже постигнутую и без остатка поддающуюся конечной формулировке мысль» (Лотман, «Символ – “ген сюжета”»). Если Лотман прав и основная мысль Пушкина не поддается истолкованию, значит, ответить на простейший вопрос невозможно.

Любое произведение Пушкина открывает перед нами широкий спектр интерпретаций, и ни одна не представлена как единственно возможная. Но в этом-то и секрет его поэтического бессмертия: несовместимость отдельных толкований, писал Лотман в той же статье, «<…> придает образам глубину незаконченности, возможность отвечать на вопросы не только современников Пушкина, но и на будущие вопросы потомков». К тому же «<…> нет и не может быть двух идентичных прочтений одного художественного текста» (В. И. Тюпа, «Аналитика художественного»).

Так происходит почти с каждым литературным произведением, исключая разве что совсем уж простые вещи типа «Мячика» («Наша Таня громко плачет…») Агнии Львовны Барто. Однако и здесь есть выход смысла на физическое явление: «А почему не утонет?» – может спросить любознательная Таня, и тогда придется объяснять, хотя это не будет интерпретацией поэтического текста.

О чем, например, стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» (1841)? Оно написано в последний год жизни поэта и относится к его пророческим текстам: здесь автор заглядывает за грань человеческой жизни, как бы примериваясь к смерти, создавая желанный для себя образ ее. Лермонтов – поэт эпохи романтизма, и в его творчестве выражено неприятие искусственных, лживых отношений в человеческом обществе. При этом он поэт христианский. Мотив завершения жизненной дороги, который появляется здесь, соответствует христианскому пониманию смерти как долгого сна, сладостного, не подразумевающего исчезновения человека из мира:

 
4
Но не тем холодным сном могилы…
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь;
5
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел.
 

Однако если мы будем читать стихотворение буквально, то получится, что лирический герой желает сам себе быть похороненным заживо. И это противоречит не только авторскому замыслу, но и здравому смыслу…

При интерпретации текста следует, во‐первых, учитывать время его создания и, соответственно, место в литературном процессе. Нельзя понять, почему Чацкий расценивался многими критиками как потенциальный декабрист (такой возможный поворот его судьбы, конечно, находится за пределами текста комедии и поэтому в самом строгом смысле вообще не может быть предметом разговора), если не знать кодекса поведения тех дворян, которые 14 (26) декабря 1825 года вышли бунтовать на Сенатскую площадь в Петербурге. Прочитать об этом можно в другой статье Лотмана – «Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение как историко-психологическая категория)».

Интерпретаций одного и того же текста может быть множество, потому что у каждого человека своя «эстетическая впечатлительность», а значит, каждый интерпретатор может предложить нечто свое, а другие согласятся с ним или поспорят. Здесь главное – не выходить за пределы самого текста. Иначе получится, например, что стихотворение Льва Ивановича Ошанина «Пусть всегда будет солнце» (музыка к известной песне на эти стихи написана Аркадием Ильичом Островским) – об устройстве Солнечной системы. Или «Зимняя ночь» («Мело, мело по всей земле…») Пастернака – о красоте русской природы…

Интерпретатор главным образом ищет пути обнаружения смыслов, скрытых в произведении; для этого, конечно, надо обладать культурой художественного восприятия.

Художественный образ в литературе (образ)

– представление, возникшее у автора о том или ином предмете описания и переданное с помощью различных художественных приемов; результат пересоздания действительности и реконструкции (воссоздания, собирания из деталей) объекта сначала в сознании писателя, затем в тексте.

Потом, попав к читателю, образ реконструируется уже – из описаний, рассуждений, деталей, подробностей и др. – в его сознании. Попросту говоря, это картинка, встающая в воображении (обратим внимание на однокоренные слова «образ» и «воображение»!) писателя по ходу работы и читателя по мере проникновения в текст. Процесс здесь примерно такой: автор постепенно создает, собирает художественное целое, а читатель, тоже постепенно, воспринимая текст последовательно, это целое постигает, тоже собирает, но уже для себя.

Художественный образ – эстетическое явление, характеризующее особый, только искусству присущий способ и форму освоения действительности. Образ художествен, то есть составляющие его слова в совокупности и в контексте значат больше, чем по отдельности или тем более в словаре.

Так, например, мы «видим» Татьяну Ларину, которой никогда не существовало в реальности и более того – которую сам Пушкин не описывает подробно. Мы не знаем, какой у нее был цвет глаз или волос и др., знаем только, что она не похожа на сестру, Ольгу, и что в восьмой главе на ней малиновый берет. Но каждый из нас представляет ее себе по-своему: свой образ «бедной Тани» мы можем описать.

Воображение читателя – такая же реальность, как и та, что существует в «формах самой жизни». Человек не может отзываться на то, чего не существует. Любой фантом, вызывающий реакцию, наличествует в нашем воображении, а значит, он есть. К тому, что воспринимается эстетически, применим термин «пластика» (связь форм и движения) – так, музыка не видна, а слышна, что не мешает нам говорить о музыкальной пластичности. Как в слове обыденного языка сосуществуют предметное, «видимое» начало, звуковой облик и смысл, так и в поэтическом образе «картинка», пластика и поэтическое значение слова не исключают друг друга.

Поэтический образ представляет собой идеограмму, подобную древнеегипетской или шумерской единице письма. Вызывая зрительную ассоциацию в сознании и поэта, и читателя, он отпечатывается в этой ассоциации как некоторый, пусть схематизированный, рисунок, стимулирующий восприятие и понятия, и изображения («картинки»). Одновременно возникает поэтическое значение и смысл слова: из обыденно-языкового оно превращается в поэтическое. Образ не прочитывается однозначно, а каждый раз «разгадывается», «строится» в сознании заново.

Образ как нечто «зримое» обращен к эмоциональному восприятию. Он связан и с явлениями действительности вне искусства (во внехудожественной действительности). Переходя во вторую реальность, они сталкиваются, уподобляясь друг другу, сплавляясь в художественное целое, соединяясь со словами литературного языка, получающими новые значения. Структура образа включает то, что преображается (некоторая обыденная реалия, предмет, явление, процесс и др.), то, что преображает (это как раз и есть любое средство художественной речи – от эпитета и сравнения до символа), и то, что возникает в результате. «И, когда изумленной рукой проводя // По глазам, Маргарита влеклась к серебру, // То казалось, под каской ветвей и дождя, // Повалилась без сил амазонка в бору» (Пастернак, «Маргарита»). В этом стихотворении дождь, лес во время дождя, древнегреческий шлем с его особенной формой прочитываются и тут же преображаются благодаря метафоризации. Вбирая в себя элементы внехудожественной действительности, поэтический образ так трансформирует ее, что реконструкция внеэстетической реалии (входящая в задачи интерпретации) оказывается сложна. Зачастую она не нужна вовсе, поскольку художественной красоты и убедительности достаточно и без соположения с внеэстетическими элементами.

Каждое из слов, составляющих образ, может обладать реально-предметной соотнесенностью, обыденно-языковым значением. Благодаря этому в художественный мир «втягивается» обыденная, внесловесная реальность, объем изображения увеличивается или ему придается неожиданный ракурс.

В широком смысле художественным образом можно назвать любую форму, в которой художник воплотил воспринятые им и значимые для его сознания события, объекты, процессы, явления потока жизни и свое восприятие их. Часто говорят об «отражении» действительности в искусстве с помощью образа, о преображении человеческой жизни в свете авторского эстетического идеала, созданного при помощи фантазии и воплощенного в образе. Основные функции художественного образа – эстетическая, познавательная, коммуникативная. С помощью художественного образа создается художественный мир. По отношению к действительности образ не выступает в качестве ее копии, не «удваивает» ее. Он транслирует авторский идеал читателю. Несмотря на субъективизм авторской картины мира, она выражает и нечто всеобщее – иначе художественное произведение не находило бы читателей (зрителей), кроме собственного создателя. Это «всеобщее» очень часто и есть художественный образ.

От Г. В. Ф. Гегеля пошло выражение о «мысленном взоре», перед которым возникает конкретная реальность вместо абстрактной сущности. Также и литературный критик Виссарион Григорьевич Белинский, находившийся в значительной степени под влиянием немецкой философской традиции, считал художественный образ непосредственным содержанием истины, а творчество – «мышлением образами».

Художественный образ – создание многоплановое, он редко поддается однозначному истолкованию. Каждому читателю образ короля Лира скажет о чем-то своем: или о трагедии поколений, или о нарушенной связи времен, или о вероломстве, предательстве, непродуктивности идеологического отношения к жизни.

История литературы порождает новые образные системы, возникающие благодаря появлению новых методов в искусстве. Так, существуют образы классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма, символизма и др.

В самом общем виде образ обладает следующими свойствами:

– он возбуждает непосредственную реакцию, «чувство» читателя (активизирует и «запускает» эстетическое восприятие);

– он конкретен, «пластичен», осязаем, «красочен» как некоторый «предмет» действительности, а не абстрактно-рассудочен;

– он посредник между 1) внешними явлениями, 2) чувствами и 3) сознанием человека.

Можно говорить о различиях в художественном образе поэзии и прозы. Образ в прозе соотносится с явлением мира. Преображение действительности как абсолютное торжество авторской трактовки невозможно – почти всегда соотношение обеих реальностей будет примерно равным. Индивидуально-авторское ви́дение должно если не совпадать с читательским, то по крайней мере приближаться к нему.

В поэтических образах связка с действительностью, безусловно, остается, но она не так ярко выражена. Здесь преображается сразу много точек зрения, моделей, реальностей. Чтобы понять это, обратимся к концепции художественного образа, разработанной на рубеже XIX – ХХ вв. Брюсовым. С его точки зрения, метафизическая (сверхфизическая) сущность поэзии реализуется именно в художественном образе, который выступает как синтезирующее средство познания (в отличие от научного – анализирующего). Образ есть «синтез синтезов»: связывая в единое целое различные представления о различных явлениях, он может быть рассмотрен как особое синтетическое суждение о мире (статья «Синтетика поэзии», 1924). «Образность» слова важнее его способности «выражать понятие». Слово «стертое», обращенное в оболочку понятия, должно быть приведено поэтом к исходному состоянию: «Поэт должен вернуть слову его первоначальное значение. Отсюда – стремление поэтов искать новых сочетаний, слов, новых образов, новых метафор (вообще “тропов”)». Однако и понятие не отбрасывается вовсе.

Образ для Брюсова уже в пору самых ранних размышлений – «определенное», точное словесное соответствие эстетической реальности. Образы должны строго соответствовать и «музыке стиха». Брюсов говорил о необходимости соотносить образы произведения друг с другом, вообще об уравновешенности всех компонентов произведения друг с другом. Отсутствие единства неизбежно приводит к разрушению гармонической целостности. Поскольку образ – одновременно и результат синтеза, и сам синтез, то любая попытка лишить его позиции в фокусе всего произведения со всеми лучами связей, всевозможных и любых, есть попытка, враждебная сущности поэзии. В «Синтетике поэзии» Брюсов возвращался к идее синтеза как характеристике и отдельного образа, и системы образов в произведении: «Спор о данном произведении, поэзия ли это или не поэзия, может быть решен на основании объективных признаков, а не субъективных суждений или импрессионистической критики. Где нет синтетического мышления, где нет конечного синтеза двух или нескольких образов, это – не поэзия».

Художественные образы можно классифицировать по тем объектам, которые подвергаются эстетическому преображению и в результате возникают в художественном произведении. Отдельные разновидности в большинстве случаев сосуществуют в одном эстетическом объекте, формируя целостное художественное впечатление.

– Словесный (языковой) образ: «Чуждый чарам черный челн» (Константин Дмитриевич Бальмонт); ось, оса в стихотворениях Мандельштама и др. Здесь основное внимание уделяется именно лексическим единицам, за счет звукописи нередко актуализируется внутренняя форма слов.

– Образ-персонификация, обозначение или знак, иногда даже отождествление, основанное преимущественно на метафоризации. Так, «кинжал» в русской поэзии традиционно обозначает «поэта», «чайка» у Чехова – знак Нины Заречной (здесь образ переходит в символ, однако собственно образная природа в таких случаях не утрачивается). Образной природой начинает обладать отдельная типизированная человеческая личность.

– Образ-фрагмент, когда отдельная часть или частное явление приобретает характеризующий, обобщающий характер. Основной прием здесь – метонимия, т. е. представление целостного объекта по его части или составляющей. Так, у Сигизмунда Доминиковича Кржижановского «Солнце врывалось параллелями лучей в фрамуги окон всех четырех этажей магазина Тица» («Встреча»). Лучи – отдельный атрибут солнца, но целостный объект явлен здесь именно через этот атрибут.

– Образ автора. Классические примеры – «Евгений Онегин» или «Мертвые души», где Николай Васильевич Гоголь так же, как Пушкин в своем романе, выводит авторскую личность для сопоставления с главным героем.

– Образ героя (персонажа). Разумеется, это не только наши представления о том, как герой выглядит, но и наше восприятие его мыслей, чувств, поступков. Образ героя побуждает нас увидеть (представить) героя целостно. Он складывается из различных составляющих, которые выявляются при анализе произведения. Это портрет, характер (проявляется в отношении к миру, во взаимоотношениях с другими героями, персонажами), интерьер и пейзаж, в которых герой действует, речевая и авторская характеристика и др. Большое значение имеют художественные детали, сопровождающие того или иного героя. Образ героя – более объемное понятие, чем художественный характер, поскольку включает и поступки, и взаимоотношения с другими героями, и отношение к миру и т. д.

Важно, чтобы мы понимали, почему тот или иной герой поступает так или иначе, т. е. какова в каждом случае внутренняя мотивировка его действий – ведь она может отличаться от обыденной, житейской.

– Образ (в собственном смысле «картина») мира, его состояния. «Когда волнуется желтеющая нива, // И свежий лес шумит при звуке ветерка, // И прячется в саду малиновая слива // Под тенью сладостной зеленого листка… <…> Тогда смиряется души моей тревога, // Тогда расходятся морщины на челе, // И счастье я могу постигнуть на земле, // И в небесах я вижу Бога…» (Лермонтов).

– Образ природы – конкретные картины природы, которые изображаются автором и вместе складываются в целостное представление о природе, связанной или, реже, не связанной с образом лирического героя или героя эпического произведения. Чаще всего через образ природы раскрывается психология или состояние человека или даже оценивается мир людей. У Лермонтова в «Герое нашего времени» в частях «Бэла», «Тамань», «Княжна Мери» описания природы даются для того, чтобы показать обстановку, в которой происходит действие, – экзотическую для петербуржцев или москвичей, «детей севера». Казалось бы, прием реалистический; однако за счет того, что южные и кавказские ландшафты увидены не местным уроженцем, они романтизируются. Еще для того, чтобы стало яснее психологическое состояние героя или чтобы обозначить суетность человеческого мира. Третья цель – обозначить движение сюжета (в «Бэле» – между двумя частями рассказа Максим Максимыча).

В русской литературе сформировались устойчивые образы природы, имеющие характер символов. Например, «береза-женщина», «рябина-Россия» и др.

– Образ времени в художественном произведении – под «временем» в школьной практике понимается прежде всего историческая эпоха. «Евгения Онегина» еще Белинский назвал «энциклопедией русской жизни». Пушкин настолько скрупулезно запечатлел приметы эпохи, в которую жил, – начиная с того, как происходит утро в деловом Петербурге и заканчивая тем, как провинциальные помещики после бала устраиваются на ночлег, – что мы можем представить себе обстоятельства обыденной жизни и благодаря им сформировать свой образ пушкинского времени. Благодаря работе комментаторов, и прежде всего Лотмана, этот образ становится вовсе не далеким от истины.

– Образ вещи близок к художественной предметной детали, но опять-таки более значителен. В «Мертвых душах» Гоголя подробно описывается предметный мир, который окружает каждого из помещиков. И вот когда перед нами разрозненные предметы – это детали, а когда мы читаем, что каждый стул у Собакевича как бы заявлял: «И я тоже Собакевич!» – это образ, основанный на метонимии.

– Внесценический образ – то же, что и внесценический персонаж. Можно даже говорить: «Образы внесценических персонажей».

– Собирательный образ возникает тогда, когда один герой представляет многих подобных ему. В известном смысле Максим Максимыч – собирательный образ русского офицера-служаки, верного присяге и исполняющего свой долг перед государством. Понятие собирательного образа очень близко к понятию типа.

– Образ-обобщение (напр., «образ Родины», «образ свободы» в произведениях такого-то автора или авторов). Преображению подвергается абстрактное или очень широкое понятие, раскрывающееся через конкретные реалии.

– Наконец, высший этап развития образа – образ-символ. Он воплощает ту или иную идею, связанную с бытием человека, не ограниченным только земными материальными рамками. У русских символистов выстроилась целая галерея таких образов-символов – от дороги до звезды или весны.