Текст книги "Литература для нервных"

Система образов литературного произведения

– близко к понятию Система персонажей, но не тождественно.

Это расстановка, группировка, организация всех образов – и людей, и предметов, и явлений, – каждый из которых воспринимается целостно и одновременно работает на целостность более общего порядка, т. е. всего произведения.

Важна группировка, взаимоотношения, значение каждого образа для раскрытия художественной идеи. Например, если вчитаться в текст романа Тургенева «Отцы и дети», то увидим: отношения Базарова и Одинцовой обречены изначально, потому что героиня выступает на фоне своего поместья в стиле ампир, а образ Базарова, грубоватого студента-медика с красными руками, эстетически никак не совмещается с этим стилем. Зато герой соотносится с лопухом, который, как говорит сам Базаров, вырастет на его могиле. Эти явления даже в действительности принадлежат к разным рядам.

Пугачев у Пушкина связан с бураном, из которого появляется: взаимодействие образов создает образ-символ социальной бури. Образ-символ вишневого сада в комедии Чехова – не только центральный, но и отражающийся в образах всех персонажей и вдобавок становящийся представлением всей России.

Мотив

– художественный образ, действие или состояние, повторяющееся в нескольких произведениях не у одного автора.

Например, мотив дороги, мотив бури, мотив поединка, мотив пира (вариант: гибельного пира) и др. Мотив объединяет различные произведения в единый контекст. Например, мотив дороги есть у Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Некрасова, Блока, Александра Трифоновича Твардовского и др.; мотив верности в образах русских женщин – в «Слове о полку Игореве», у Пушкина, Некрасова, Булгакова, Василия Семёновича Гроссмана и др. Рябина становится сквозным, т. е. проходящим через все творчество, мотивом у Цветаевой, Русь-женщина (жена) – у Блока.

Обычно слово «мотив» становится главным в словосочетаниях с существительными неодушевленными или абстрактными, но это не значит, что нельзя употреблять понятие применительно к образам. Тогда можно сказать: «образ X как мотив». Например, образ лошади. От русских былин и «Слова о полку Игореве» к пушкинской «Песни о вещем Олеге» – один шаг. В XIX веке лошадь была самым близким к человеку животным, спасала его, страдала от него и чаще других подвергалась художественному переосмыслению (в XX веке таким существом стала собака, а теперь мы наблюдаем на этой позиции кота). В «Герое нашего времени» по ходу развития сюжета лошади (во множестве) упомянуты как факт действительности – транспортное средство, а затем постоянно выступают в качестве метафоры в случае Бэлы, самого Печорина, ундины-певуньи из «Тамани», княжны Мери с ее бархатными глазами.

А в «Мертвых душах» лошади – сначала хара́ктерные персонажи, описанные Селифаном, а затем – птица-тройка, улетающая в неведомую даль:

Лошадки расшевелились и понесли как пух легонькую бричку. Селифан только помахивал да покрикивал: «Эх! эх! эх!», плавно подскакивая на козлах по мере того, как тройка то взлетала на пригорок, то неслась духом с пригорка, которыми была усеяна вся столбовая дорога, стремившаяся чуть заметным накатом вниз. Чичиков только улыбался, слегка подлетывая на своей кожаной подушке, ибо любил быструю езду. И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: «чорт побери все!» – его ли душе не любить ее? Ее ли не любить, когда в ней слышится что-то восторженно-чудное? Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит: летят версты, летят навстречу купцы на облучках своих кибиток, летит с обеих сторон лес с темными строями елей и сосен, с топорным стуком и вороньим криком, летит вся дорога невесть куда в пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться пропадающий предмет, только небо над головою, да легкие тучи, да продирающийся месяц одни кажутся недвижны. Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи. И не хитрый, кажись, дорожный снаряд, не железным схвачен винтом, а наскоро живьем, с одним топором да долотом, снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик. Не в немецких ботфортах ямщик: борода да рукавицы, и сидит чорт знает на чем; а привстал, да замахнулся, да затянул песню – кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход! и вон она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух.

Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади. Остановился пораженный Божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? Что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях? Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке? Заслышали с вышины знакомую песню, дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху, и мчится, вся вдохновенная богом!.. Русь, куда ж несешься ты, дай ответ? Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли, и косясь постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства.

Этот мотив Гоголь подхватил у Пушкина, из «Медного всадника» (см. Интертекстуальность). Как часто бывает в литературе, мотив оказывается одним из фактором, формирующих интертекст.

Есть и еще одна трактовка понятия «мотив», довольно сложная. Часто встречаются образы, которые мы эстетически ощущаем, но конкретную картинку вообразить не можем. Перед нами возникает нечто неуловимое, трудно передаваемое. В науке это называется «иероглифическим образом» в отличие от «иконического» (Борис Михайлович Гаспаров), который и являет собой вышеописанную «картинку» или «кадр». Такие трудные для визуализации, но тем не менее эстетически воспринимаемые образы тоже называются мотивами (например, мотив движения, мотив судьбы).

Отдельные мотивы и даже их комплексы связаны с определенными типами героев в произведениях, принадлежащих к определенным литературным направлениям. Например, мотив страдания связан с маленьким человеком, мотив дороги – обычно с главным героем, причем здесь не важно, романтический это герой или реалистический. Но в романтизме есть свой предпочтительный набор: мотив бунта личности против социальных условностей, мотив судьбы, мотив безвременной гибели и др.

Лейтмотив

– такой мотив, который повторяется в одном произведении.

Например, понятие дворянской чести – лейтмотив «Капитанской дочки». В «Герое нашего времени» сначала рассказано о единственной в своем роде лошади Казбича, и сразу идет сравнение с Бэлой: «<…> вороная, как смоль, ноги – струнки, и глаза не хуже, чем у Бэлы; а какая сила!» На нее (точнее, на него, «коня») Печорин и выменял Бэлу у Азамата: «Клянусь, ты будешь владеть конем; только за него ты должен отдать мне сестру Бэлу: Карагез будет тебе калымом». Перед убийством Бэлы Казбич приехал к крепости на разведку на лошади ее отца. При описании Печорина возникает отчетливое сравнение: «Несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные – признак породы в человеке, так, как черная грива и черный хвост у белой лошади». «Порода» сказывается не только в дворянине Печорине, но и в безвестной «ундине» из «Тамани»: «Она была далеко не красавица, но я имею свои предубеждения также и насчет красоты. В ней было много породы… порода в женщинах, как и в лошадях, великое дело». О Мери Печорин говорит в том же ключе, чем вызывает негодование Грушницкого: «Ты говоришь о хорошенькой женщине, как об английской лошади». О пристрастии Печорина к лошадям рассказывает он сам. Важные признания делает Печорин во время конной прогулки с княжной Мери. Наконец, в попытке догнать уехавшую Веру Печорин насмерть загоняет своего коня…

Архетип

– понятие, правомерность употребления которого некоторыми учеными оспаривается. Модель героя или мотива, пришедшая в литературу из мифа через фольклор.

Вместе с тем Мелетинский в книге «О литературных архетипах» подробно разобрал объем и содержание этого понятия, и кажется, что после этого споры не имеют под собой основания.

Герой, совершающий выдающееся деяние, равно как и плут-озорник-трикстер, или мотив путешествия – все это и многое другое пришло к нам из доисторических и долитературных глубин. Но более того: когда мы говорим, например, о такой художественной детали, как халат Обломова, разве нельзя интерпретировать его как чудесный предмет?.. Если у кого-то есть сомнения, то в следующем случае их не будет: шинель Башмачкина у Гоголя точно отвечает всем требованиям этого архетипа.

Художественный мир произведения

– версия реальности, художественный аналог того фрагмента действительности, который выбирает автор.

Пространственно-временное единство (см. Хронотоп, Художественное пространство, Художественное время). Его построению помогают все компоненты литературного произведения. Автор создает мир в каждом литературном произведении. В нем живут его герои. Наша фантазия начинает работать, включаться в то, о чем мы читаем, и силой воображения мы как бы сами оказываемся внутри авторского художественного мира. Он воздействует на нас: читая произведение, мы, во‐первых, оказываемся внутри авторской реальности (эстетическое восприятие), во‐вторых, находясь там, чему-то можем научиться, что-то понять в себе самих, найти соответствие нашим личным чувствам (нормообразующая функция искусства).

Хронотоп

(от греческого chronos – время и topos – место) – временны́е и пространственные характеристики художественного мира в литературном произведении, представленные как единство.

Термин введен Михаилом Михайловичем Бахтиным (1895–1975) в статье «Формы времени и хронотопа в романе».

Подобно тому как любой фрагмент действительности связан с определенным пространством и определенным временем (ср.: «Летом мы обычно живем на даче»), так и любое действие в художественном произведении осуществляется где-то и когда-то. Иначе мы не поверим автору, нам некуда будет переселяться во время чтения. Напомню, что в абсурдистской прозе все это заменяется действительностью языка.

Со второй половины XX в. понятие «топос» в науках о литературе употребляется как синоним «мотива» и «образа».

Художественное время

– любая трансформация физического времени в литературном произведении.

1) эпоха, изображенная в произведении. Например, исторический роман. Обратим внимание: когда мы читаем произведение, написанное много лет назад, то время событий, современных автору, а от нас удаленных, не может считаться историческим, т. к. это не авторский прием. 2) Хронологический отрезок, длительность, выбранная автором для повествования. 3) Последовательность событий в сюжете, далеко не всегда совпадающая с аналогичными ситуациями во внехудожественной реальности.

Понимание художественного времени как эпохи не составляет проблемы: открывая книгу, мы по умолчанию принимаем условие, что переносимся в далекое прошлое. Гораздо сложнее с произведениями иной тематики.

Нина Сергеевна Валгина, автор учебного пособия «Теория текста», в главе «Категории времени и пространства в художественном и нехудожественном тексте» дала сжатую и вместе с тем исчерпывающую характеристику этого явления. Дальнейший разговор во многом пойдет с учетом этого исследования.

В обычной жизни мы привыкли представлять себе время как линию: она идет от утра к ночи, день за днем, год за годом. В дохристианские эпохи ощущение времени человеком тяготело к циклическому, т. к. было связано с сезонными полевыми работами, происходящими ежегодно в одни и те же месяцы, когда основные занятия хронологически распределены. С приходом христианства время стало представляться в виде прямой: вектор движения направлен от прошлого (грехопадение Адама и Евы) к будущему (второе пришествие Христа) и соответствует пути человека к Богу с рождения до смерти. Соответственно, есть начало (рождение) и конец (завершение земного существования). Основные черты линейного времени – непрерывность, необратимость, упорядоченность.

Художественное время тоже может быть линейным, но не всегда в чистом виде. Оно при этом или прерывисто, или при необходимости возвратно, или параллельно (когда описываются события, происходящие одновременно, но независимо с двумя и более героями), а иногда циклично, как в фольклоре: события повторяются, то, что было, случается вновь.

Пример прерывистого времени – в «Легком дыхании» Бунина, и это связано с сюжетом и композицией. Возвратного – в «Отцах и детях», когда Тургенев по мере развития сюжета рассказывает о прошлом каждого из героев. Параллельное время вводится Львом Толстым в «Войне и мире», где множество сюжетных линий. Наконец, цикличное время моделируется прежде всего в литературных авторских сказках.

Пожалуй, самые главные характеристики событий в художественном времени – их последовательность и длительность.

Художественный мир может быть соотнесен с календарным временем: так, в «Евгении Онегине» Пушкин точно указывает, когда происходил тот или иной эпизод. В любом произведении время событийно, т. е. связано с тем или иным действием, важным при развитии сюжета. Наконец, учитываются позиции автора и персонажа. Если автор – повествователь, то собственного времени у него нет, он присутствует «всегда». Если автор – рассказчик, то его время совпадает с тем, в котором действуют герои, или течет параллельно, как в «Евгении Онегине» или «Мертвых душах».

Наряду с объективным существует и субъективное восприятие времени, зависящее от происходящих событий, от особенностей эмоционального состояния, от характера героев. В «Недоросле» пятое действие начинается очень рано утром, о чем мы не задумываемся. Но в XVIII веке жизнь строилась по иному расписанию, люди просыпались очень рано и спали меньше, чем сейчас. Объективное время дня (в «Евгении Онегине» это, например, петербургское утро) соотносится с субъективным: утра в понимании подавляющего большинства петербуржцев для Онегина не существует, оно вообще выпадает из жизни, т. е. по утрам он отсыпается после ночи, проведенной в светских увеселениях. Переехав в деревню, герой меняет образ жизни. То же и в «Обломове» И. А. Гончарова: до приезда Штольца, встречи с Ольгой и после разрыва с нею герой в основном пребывает в состоянии полусна-полумечтания, никаких объективных «часов» он «не наблюдает».

Вне зависимости от типа художественного времени оно в произведении прерывисто. Мы можем прочитать: «Прошло три года» – и не узнать ничего больше. Иногда же описания событий, длящихся во внехудожественной реальности ничтожно малый срок, занимают объемные фрагменты текста (такой прием часто применяется Достоевским и Львом Толстым). Противоположные примеры находим у Пушкина. Вот как в «Капитанской дочке» описана последняя встреча Гринева с Пугачевым: главный герой «<…> присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу». Время здесь сжато, сгущено, этот фрагмент мы прочитываем за несколько секунд. А вот пример из «Евгения Онегина», когда прочтение и ход событий примерно совпадают, за счет чего читатель становится свидетелем происходящего:

XXIX

 
Вот пистолеты уж блеснули,
Гремит о шомпол молоток.
В граненый ствол уходят пули,
И щелкнул в первый раз курок.
Вот порох струйкой сероватой
На полку сыплется. Зубчатый,
Надежно ввинченный кремень
Взведен еще. За ближний пень
Становится Гильо смущенный.
Плащи бросают два врага.
Зарецкий тридцать два шага
Отмерил с точностью отменной,
Друзей развел по крайний след,
И каждый взял свой пистолет.
 

XXX

 
«Теперь сходитесь».
Хладнокровно,
Еще не целя, два врага
Походкой твердой, тихо, ровно
Четыре перешли шага,
Четыре смертные ступени.
Свой пистолет тогда Евгений,
Не преставая наступать,
Стал первый тихо подымать.
Вот пять шагов еще ступили,
И Ленский, жмуря левый глаз,
Стал также целить – но как раз
Онегин выстрелил… Пробили
Часы урочные: поэт
Роняет молча пистолет,
 

XXXI

 
На грудь кладет тихонько руку
И падает. <…>
 

Добавим, что все глаголы здесь в настоящем времени.

Художественное время совпадает с реальным в любом диалоге, и это особенность драмы как литературного рода.

По воле автора изменяется временна́я перспектива по сравнению со внехудожественной реальностью: прошедшее мыслится как настоящее, будущее предстает как прошедшее и т. п. Отсутствие хронологической последовательности может составлять сущность композиции литературного произведения и являться основным средством разграничения фабулы и сюжета. Именно так происходит в романе «Герой нашего времени». Но если мы выстроим события жизни Печорина в последовательности, то есть восстановим или реконструируем время его жизни, то увидим, что оно линейно. Нарушения линейности происходит потому, что сюжет совпадает с порядком поступления сведений о Печорине: сначала безымянный офицер узнает о нем от Максим Максимыча, затем видит его сам, после чего в его руки попадает журнал покойного героя, в котором он сам о себе рассказывает.

В «Тамани» он только начинает свои странствия, полон сил и энергии, мечтает, что новые впечатления обновят его душу. В «Княжне Мери» сталкивается с «водяным обществом» – аналогом петербургского высшего света, который герой знает и презирает. После дуэли с Грушницким Печорин оказывается в отдаленной крепости (этой мотивировки в тексте романа нет, но даже скромные знания истории XIX века помогают ее ввести). Оттуда герой был командирован в другое место, где происходило действие «Фаталиста». После начинается сюжет «Бэлы» – первая часть рассказа Максим Максимыча о том, как Печорин добивался любви черкешенки, и вторая, исполненная трагизма. Заметим, что к началу истории «Бэлы» герой записей уже не ведет – видимо, он уже внутренне расчелся с собой, своей судьбой, обществом. Печорин и Максим Максимыч расстаются, как указано, месяца через три и встречаются вновь уже в «Максим Максимыче». Наконец, из «Предисловия к “Журналу Печорина”» мы походя узнаем о смерти героя. И никаких подробностей.

Нельзя сказать, будто два типа времени, циклическое и линейное, в литературе не могут быть соединены в одном и том же произведении. Герой может постоянно оказываться в однотипных ситуациях, и тогда его жизнь, а значит, и время жизни воспринимаются как серия повторяющихся ситуаций. Тот же Печорин разрушает мир честных контрабандистов, потом мир горцев, потом мир водяного общества. Хотя эти миры различны, роль в них Печорина одинакова – он то «камень», то «топор в руках судьбы», и всякий раз события развиваются по одной и той же схеме.

Почти всегда и читатель, и писатель, и герой по-разному относятся к прошлому, настоящему и будущему. Прошлое кажется более длительным, всегда есть такое чувство, будто оно богато событиями, которые длятся долго (блеск солнечного луча можно описывать долго, и ведь это тоже время художественного произведения). В настоящем наоборот: событий порою так много, что мы замечаем не все, а если и замечаем, то время их протекания спрессовывается. Время ожидания желательного события томительно удлиняется, нежелательного – мучительно сокращается. Оказывая воздействие на психическое состояние человека, оно определяет течение его жизни. Будущее же вообще лишь желанно, оно не наполнено событиями и поэтому совершенно произвольно может бесконечно растягиваться или сжиматься. Посмотрим, как в отрывке из «Евгения Онегина», связанном с автором-героем, соотносятся глагольные формы.

В литературном произведении то, как идет время, определяется точкой зрения автора. Это его взгляд: и физический – см. панорамы в «Слове о полку Игореве», от которых так естественно перейти к рассмотрению прошлых эпизодов княжеских усобиц, столь же масштабных, как и описанные картины. И мировоззренческий – отношение к персонажу или ситуации. Литература по сравнению с другими видами искусства наиболее свободно может обращаться с реальным временем. Если последовательность событий в тексте противоречит реальному течению времени, то тогда читатель восстанавливает естественную их связь и последовательность, и представления о времени проявляются в непрерывности – линейном развертывании событий, и в необратимости – движении от прошлого к настоящему, от настоящего к будущему.

Существенные временные нарушения проявляются обычно как: 1) обращение к прошлому, анализ прошедших событий и переживаний; 2) взгляд в будущее, представление предполагаемых действий и событий. Обращение к прошлому может служить для раскрытия подтекста, а может даже служить жанрообразующим фактором, как в рассказе Льва Толстого «После бала».