Текст книги "Собор Парижской Богоматери (сборник)"
Автор книги: Виктор Гюго
Жанр: Литература 19 века, Классика
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 7 (всего у книги 82 страниц) [доступный отрывок для чтения: 27 страниц]
– Ах, этот ужасный горбун! – сказала она, закрыв лицо руками и дрожа, как в лихорадке.
– Действительно ужасный, – согласился Гренгуар и снова спросил: – Как же удалось вам спастись от него?
Эсмеральда улыбнулась, вздохнула и не отвечала.
– Знаете вы, почему он следовал за вами? – спросил Гренгуар, стараясь вернуться обходом к тому же интересовавшему его вопросу.
– Нет, не знаю, – отвечала молодая девушка, а потом быстро прибавила: – Ведь и вы шли за мной. Зачем вы это делали?
– Клянусь честью, тоже не знаю! – отвечал Гренгуар.
Наступило молчание. Гренгуар строгал ножом стол. Молодая девушка улыбалась и пристально смотрела на стену, как будто видела за ней что-то. Вдруг она запела едва слышно:
и, так же внезапно остановившись, начала ласкать Джали.
– Какое хорошенькое животное, – сказал Гренгуар.
– Это моя сестра, – отвечала цыганка.
– Почему вас называют Эсмеральдой? – спросил поэт.
– Не знаю.
– А все-таки?
Она вынула из кармана маленькую овальную ладанку, висевшую у нее на шее на цепочке из каких-то зерен. Ладанка сильно пахла камфарой. Она была сшита из зеленой шелковой материи; посредине ее блестел зеленый камень, похожий на изумруд.
– Может быть, меня называют так поэтому[39]39
Esmeralda – по-испански «изумруд».
[Закрыть], – сказала она.
Гренгуар хотел взять в руки ладанку, но она отдернула ее.
– Нет, не трогайте – это амулет, – сказала она. – Ты повредишь ему, либо он тебе.
Любопытство поэта было сильно возбуждено.
– Кто же вам его дал? – спросил он.
Она приложила палец к губам и снова спрятала амулет на груди. Гренгуар попробовал задать ей еще несколько вопросов, но она едва отвечала ему.
– Что значит слово «Эсмеральда»?
– Не знаю.
– На каком оно языке?
– Должно быть, на цыганском.
– Так казалось и мне, – сказал Гренгуар. – Вы родились во Франции?
– Не знаю.
– Живы ваши родители?
В ответ на это она запела на мотив старинной песни:
– Так, – сказал Гренгуар. – Каких же лет приехали вы во Францию?
– Я была в то время еще совсем маленькая.
– А в Париж?
– В прошлом году. Когда мы входили в Папские ворота, над нашими головами пролетела малиновка. Это было в конце августа. И тогда я сказала себе: зима будет холодная.
– Она и на самом деле была холодная, – сказал Гренгуар, радуясь, что она заговорила. – Мне все время приходилось согревать дыханием пальцы. Так вы, значит, обладаете даром пророчества?
– Нет, – по-прежнему коротко отвечала она.
– Этот герцог цыганский, как вы его называете, считается главой вашего племени?
– Да.
– Ведь это он сочетал нас браком, – робко заметил поэт.
Эсмеральда сделала свою презрительную гримаску.
– Я даже не знаю, как тебя зовут, – сказала она.
– Вы желаете знать мое имя? Извольте. Меня зовут Пьер Гренгуар.
– Я знаю одно имя, более прекрасное.
– Злая! – сказал поэт. – Ну ладно, я не стану сердиться на вас. Подождем, вы, может быть, полюбите меня, когда узнаете ближе. К тому же вы с таким доверием рассказали мне свою историю, что я считаю себя обязанным сделать то же. Итак, меня зовут Пьер Гренгуар, – я сын фермера из Гонесса. Моего отца повесили бургундцы, а мать зарезали пикардийцы во время осады Парижа, двадцать лет тому назад. И я с шести лет остался сиротою, и подошвами мне служили мостовые. Не знаю сам, как удалось мне прожить с шести до шестнадцати лет. Иногда какая-нибудь торговка фруктами давала мне сливу, иногда булочник бросал корку хлеба. Вечером я старался, чтобы меня подобрал обход, и в тюрьме я ночевал на соломе. Несмотря на все эти невзгоды, я, как видите, вырос, хотя толстым меня, правда, назвать нельзя. Зимой я грелся на солнышке у дверей особняка де Сане и никак не мог понять, почему костры Иванова дня зажигаются летом, а не зимою. В шестнадцать лет я решил пристроиться к какому-нибудь делу. Я перепробовал все. Сначала я поступил в солдаты, но оказалось, что я недостаточно храбр для военной службы. Затем я пошел в монахи, но я был недостаточно набожен и к тому же не умел много пить. С отчаяния я поступил учеником к плотникам – оказалось, что я недостаточно силен. Больше всего мне хотелось сделаться школьным учителем. Положим, я не умел читать, но это ничего не значило. Через некоторое время я заметил, что за какое бы занятие я ни принялся, мне всегда не хватает чего-нибудь. Убедившись таким образом в своей полной непригодности к чему бы то ни было, я по доброй воле сделался поэтом. Это самое подходящее занятие при бродячей жизни, и все-таки оно лучше, чем воровство, на которое подбивали меня некоторые из моих приятелей, занимавшиеся кражами. К счастью, в один прекрасный день я встретился с преподобным отцом Клодом Фролло, архидьяконом собора Богоматери. Он принял во мне участие, и ему обязан я тем, что стал настоящим ученым. Я знаю латынь, начиная с «Обязанностей» Цицерона и кончая мартирологом целестинских монахов, я изучил схоластику, пиитику, стихосложение и герметику – эту премудрость из премудростей. Я – автор мистерии, которую с таким успехом разыгрывали сегодня в битком набитом большом зале Дворца правосудия. Затем я написал книгу – в ней будет не меньше шестисот страниц – о чудесной комете 1465 года, от которой один бедняк даже сошел с ума. Выпали на мою долю и другие успехи. Понимая кое-что в артиллерийском деле, я работал вместе с другими при сооружении громадной бомбарды Жана Мог, которую, как вы знаете, разорвало на Шарантонском мосту, когда из нее попробовали выстрелить. При этом еще было двадцать четыре убитых из числа зрителей. Как видите, меня нельзя назвать плохой партией. Я знаю очень много забавных фокусов и штук, которым научу вашу козочку. Я, например, могу выучить ее представлять парижского архиепископа, этого проклятого фарисея, мельницы которого обрызгивают с головы до ног всех проходящих по Мельничному мосту. Да кроме того, я получу за свою мистерию много денег, если мне заплатят. Словом, я весь к вашим услугам, я отдаю вам себя самого, свой ум, свои знания и литературные произведения. И я готов жить с вами, как вам будет угодно – целомудренно или весело. Если хотите, мы будем мужем и женой; если хотите – братом и сестрой.
Гренгуар остановился, ожидая, какое впечатление произведет его речь на молодую девушку, которая сидела, опустив глаза в землю.
– Феб! – вполголоса проговорила она и, обернувшись к поэту, спросила: – Что значит слово «Феб»?
Гренгуар, хоть и не понимавший, какое отношение имеет этот вопрос к его речи, был не прочь похвастаться своей ученостью.
– Это латинское слово, – отвечал он, приосаниваясь, – и оно значит – «солнце».
– Солнце! – повторила она.
– Так звали прекрасного стрелка, который был богом, – прибавил Гренгуар.
– Богом! – снова повторила цыганка.
Что-то задумчивое и страстное звучало в ее голосе.
В это время один из ее браслетов расстегнулся и упал. Гренгуар тотчас же нагнулся поднять его, а когда выпрямился – молодая девушка и козочка исчезли. Он услыхал, как щелкнула задвижка. Маленькая дверь вела в соседнюю комнатку, и теперь эта дверь была заперта снаружи.
«Оставила ли она мне хоть постель?» – подумал наш философ. Он обошел комнату кругом. В ней не было ничего, на чем бы можно было лечь, кроме довольно длинного деревянного сундука. Но у него была резная крышка, так что, растянувшись на нем, Гренгуар, наверное, испытал такое же ощущение, какое должен был испытать Микромегас, улегшись во всю длину на Альпы.
«Делать нечего, попробуем заснуть хоть тут! – подумал он, укладываясь поудобнее. – Странная, однако, брачная ночь! Очень жаль, что так вышло. В этой свадьбе с разбитой кружкой было что-то наивное, допотопное и привлекательное».
Книга третья
I. Собор БогоматериСобор Парижской Богоматери, без сомнения, и в настоящее время является прекрасным и величественным зданием. Но как ни хорошо сохранилось это дряхлеющее здание, трудно не скорбеть и не возмущаться при виде многочисленных повреждений, нанесенных ему дружными усилиями времени и рук человеческих, без всякого уважения к Карлу Великому, положившему первый камень при его основании, и к Филиппу Августу, закончившему его постройку.
На лице этого престарелого царя наших соборов рядом с каждой морщиной обязательно находится и глубокий шрам. Tempus edax, homo edacior[41]41
Время прожорливо, человек еще прожорливей (лат.).
[Закрыть]. Эту пословицу я бы охотно перевел так: «Время слепо, а человек глуп».
Если бы у нас с читателем было достаточно досуга, чтобы подробно разобрать все способы разрушения, примененные к этому древнему храму, то мы бы нашли, что время гораздо меньше участвовало в этой разрушительной работе, чем человек, и главным образом – «человек искусства». Я не оговариваюсь, сказавши «человек искусства», потому что в течение двух последних столетий действительно были люди, которые, пользуясь правами архитекторов, немилосердно портили этот великий памятник.
Прежде всего нужно заметить, что, наверное, не много найдется архитектурных страниц прекраснее тех, которые представлены фасадом собора Парижской Богоматери, где последовательно и в совокупности являются глазу три стрельчатых входа, точно вышитая кружевная линия из двадцати восьми королевских ниш, громадное круглое центральное окно в форме розетки, с двумя меньшими круглыми боковыми окнами по обе стороны, подобно тому как по обе стороны священника всегда бывают дьякон и иподьякон, высокая прозрачная галерея трехлиственных аркад, подымающая на своих тонких колоннах тяжелую площадку, и, наконец, две массивные черные башни с шиферными навесами. Все эти гармоничные части великолепного целого, нагроможденные друг на друга пятью гигантскими ярусами, с бесчисленными статуями, скульптурными и резными деталями, властно собранными в одно спокойное, величавое целое, в стройной гармонии развертываются перед вами. Это, так сказать, исполинская каменная симфония; колоссальный труд одного человека и одного народа, целый и полный, как «Илиада» и «Романсеро», которым он родствен. Это чудесное произведение всех соединенных сил одной эпохи, в каждом камне которого вы видите многообразное проявление фантазии мастера, сдерживаемой в известных границах гением художника; словом, создание человеческого творчества, могучего и плодотворного, как творчество природы, у которой оно заимствовало двойственность характера: разнообразие и устойчивость.
То, что сказано о фасаде, нужно применить и ко всему собору, а все сказанное о парижском кафедральном соборе относится вместе с тем и ко всем христианским церквам Средних веков. В этом искусстве все вытекает из самого себя, является строго последовательным и соразмерным. Достаточно смерить один палец ноги гиганта, чтобы определить размеры всего его тела.
Но вернемся к фасаду собора Богоматери, каким он представляется нам в настоящее время, когда мы благоговейно любуемся этим могучим и величественным зданием, которое, по словам хроникеров, «наводит на зрителя невольный трепет» – quae mole sua terrorem incutit spectantibus.
В настоящее время в этом фасаде недостает трех важных частей: одиннадцати ступеней, когда-то поднимавшихся над землею; статуй, украшавших ниши трех главных порталов, и находившихся в наружной галерее первого яруса двадцати восьми изображений самых древних французских королей, начиная с Хильдеберта и кончая Филиппом Августом, державшим в руке императорскую державу. Ступени уничтожило время, непреодолимою силою поднимавшее уровень почвы города. Но время, допуская постепенное поглощение постоянно поднимавшимся приливом парижских мостовых всех этих одиннадцати ступеней, способствовавших величественной высоте здания, дало, пожалуй, собору больше, чем отняло: оно придало ему ту темную, сотканную веками окраску, которая превращает эпоху старости памятников в эпоху расцвета их наивысшей красоты.
Но кто опрокинул оба ряда статуй? Кто опустошил ниши? Кто высек посреди центрального входа это новое, совсем неподходящее стрельчатое украшение? Кто дерзнул вставить эту тяжелую аляповатую резную деревянную дверь в стиле Людовика XV рядом с арабесками Бискорнета? Люди, архитекторы, художники нашего времени.
А если мы войдем в самый собор, то кто снес колоссальное изображение святого Христофора, так же славившееся среди других статуй, как славился большой зал Дворца правосудия среди других зал и острие колокольни Страсбургского собора среди всех прочих колоколен? Кто так варварски грубо уничтожил те мириады статуй, которые населяли все просветы между колоннами в храме и на хорах, – статуй коленопреклоненных, во весь рост, конных, статуй мужчин, женщин, детей, королей, епископов, воинов, – кто уничтожил все эти чудные изваяния из камня, мрамора, золота, серебра, меди и даже воска? Уж никак не время.
А кто заменил древний готический алтарь, так роскошно обставленный драгоценными ковчежцами и раками для мощей, этим тяжелым мраморным саркофагом, украшенным головами ангелов и облаками, который гораздо более подходит к церкви Валь де Грас или Дому Инвалидов?
Кто так нелепо внес этот громоздкий каменный анахронизм в создание карловингской эпохи? Не Людовик ли XIV, исполнивший желание Людовика XIII?
Кто вставил в розетки над средним главным входом и в стрельчатые окна хоров эти холодные белые стекла вместо прежних цветных стекол, которыми не могли вдоволь налюбоваться очарованные взоры наших предков? Что бы сказал какой-нибудь причетник шестнадцатого столетия, если бы он увидал ярко-желтую штукатурку, которою наши вандалы-архиепископы измазали свой собор? Он припомнил бы, что желтою краскою палачи его времени очищали здания, запятнанные каким-нибудь злодейством; припомнил бы отель «Маленького Бурбона», весь закрашенный желтой краской в ознаменование измены коннетабля, – той самой краской, о которой сказал Соваль: «Эта желтая краска такого прекрасного свойства, так хорошо сохранилась, что более чем столетний промежуток времени не мог заставить ее полинять». Припомнив все это, причетник подумал бы, что это священное место сделалось нечистым, и в ужасе бежал бы из него.
Если мы пройдем в верхнюю часть собора, не обращая внимания на множество проявлений варварства, то спросим, что сталось с той прелестной маленькой колоколенкой, которая, опираясь на точку пересечения свода, не менее красивая, чем соседний шпиль святой часовни (также уничтоженной), стройная, изящная, острая, сквозная, звонкая, так смело вонзалась в чистое голубое небо, выше башен самого собора? Один архитектор, обладавший хорошим вкусом, ампутировал ее (в 1787 году) и вздумал замаскировать зиявшую рану безобразным свинцовым пластырем, похожим на крышку котла.
Так относились к чудесному средневековому искусству во всех странах, а больше всего во Франции. На соборе Парижской Богоматери ясно можно проследить три рода повреждений, из которых каждое захватывало здание глубже другого. Сначала видна рука времени, но она только тут и там провела едва заметные борозды и набросила на все слой ржавчины. Потом на собор целыми толпами обрушились слепые, бешеные по своей сути политические и религиозные смуты. Они оборвали его богатый скульптурный и резной наряд, вырвали его розетки, разбили его украшения из арабесок и нежных завитков, стерли в порошок его статуи – одни за то, что они были в митрах, другие за то, что на их головах красовались короны. Наконец собор теребила и искажала по-своему каждая новая мода, сменявшая одна другую в формах все более и более грубых и безобразных за весь период постепенного неизбежного упадка зодчества, начавшегося с анархических, но красивых уклонений эпохи Возрождения.
Мода наделала вреда больше, чем революция. Она резала уж прямо живое тело, касаясь самого остова произведения искусства; резала, кромсала, разрывала на части, убивала здание не только в его форме, но и в его символе, уничтожала его красоту и смысл. В довершение всего та же мода отваживалась переделывать собор, на что не осмелились ни время, ни революции. С наглым бесстыдством мода, вообразив себя обладательницею привилегии «хорошего вкуса», залепила язвы готического памятника своими однодневными безделушками, мраморными лентами, металлическими помпончиками, настоящей проказою каменных завитков, ободков, драпировок, гирлянд, бахром, языков, бронзовых облаков, толстых амуров, херувимов с раздутыми щеками, всем тем, чем было начато разрушение искусства в молельне Екатерины Медичи, а спустя два века, после бесконечного кривлянья, окончательно довершено в будуаре Дюбарри.
Следовательно, резюмируя все сказанное, мы видим, что памятники готического зодчества оказываются обезображенными тремя разрушительными силами. Морщины и борозды на них – дело времени. Следы грубого насилия, выбоины, проломы – дело революций, начиная с Лютера и кончая Мирабо. Изуродование, уничтожение частей, разрушение гармонии целого, наконец, так называемые реставрации – дело варварской работы желавших подражать грекам и римлянам ученых мастеров, справлявшихся по Витрувию и по Виньолю. Так чудное искусство, созданное вандалами, было убито академиками. К действию веков и революций, производивших опустошения, по крайней мере, с величавым беспристрастием, присоединилась туча патентованных, присяжных и дипломированных зодчих из академий, которые принялись с разборчивостью дурного вкуса разрушать все, что было сделано до них, и переделывать по-своему, заменяя, например, готическое резное кружево нелепыми завитушками времен Людовика XV, якобы во славу Парфенона. Это было ударом ослиного копыта умирающему льву. Это можно также сравнить со старым засыхающим дубом, на который набросились гусеницы, чтобы скорее источить и уничтожить обессилевшего исполина.
Как это далеко от того времени, когда Роберт Сенлис, сравнивая собор Парижской Богоматери со знаменитым храмом Дианы в Эфесе, «столь прославляемым языческими писателями», с храмом, который обессмертил Герострата, нашел галльский собор «превосходящим по длине, ширине, высоте и построению»[42]42
История галлов. Кн. II. – Период III. – Т. 130. – С. 1. (Примеч. В. Гюго.)
[Закрыть].
В общем, собор Парижской Богоматери не может быть назван памятником цельным, вполне законченным, классифицированным. Это уже не романская церковь, но еще и не вполне готическая. Словом, это не тип. В этом соборе нет того, чем отличается Турнюсское аббатство: массивной и величавой квадратной формы, круглого и широкого свода, нет той величественной простоты, которыми отличаются здания, сооруженные по принципу полной дуги. Он не похож на собор в Бурже – легкий, разнообразный, сжатый, уносящийся ввысь, колосящийся таким множеством стрелок. Нельзя причислить его и к числу древних храмов, мрачных, таинственных, низких, точно придавленных тяжелыми сводами; к числу почти египетских храмов с низким потолком; храмов иероглифических, жреческих, символических и больше обремененных в виде украшений косоугольниками и зигзагами, чем цветами, больше цветами, чем животными, и больше животными, чем людьми, – храмов, являвшихся произведениями скорее епископов, чем зодчих; храмов, служивших выражением первого преобразования искусства, всецело проникнутого теократическим и военным духом, вышедшим из Византийской империи и существовавшим до Вильгельма Завоевателя. Нельзя причислить наш собор и к другому семейству церквей, отличающихся высотою, воздушностью, богатством цветных оконных стекол и скульптурных украшений, остроконечных по форме, смелых по виду, как политические символы, служащие выражением общины и буржуазии; свободных, прихотливых, разнузданных, как произведения искусства, – церквей, служащих воплощением второго преобразования зодчества, являющегося теперь более уже не иероглифическим, жреческим, неподвижным, а художественным, развивающимся и всенародным, нового вида зодчества, начавшегося во времена крестовых походов и закончившегося царствованием Людовика XI. Собор Парижской Богоматери – произведение не чисто романской расы, как церкви первой категории, но и не чисто арабской, как церкви второй категории.
Это здание переходной эпохи. Саксонский зодчий водружал первые столбы для средней части храма, когда явилось произведение крестовых походов – стрельчатый свод, и он победоносно лег на эти широкие романские капители, предназначенные для круглых сводов. Воцарившись, стрельчатый свод докончил здание. Впрочем, скромный и нерешительный вначале, этот свод ширился и раскидывался в известных границах, не дерзая еще вытянуться в острые стрелы и копья, как случилось впоследствии в стольких других соборах. Казалось, он еще стеснялся соседства тяжелых романских столбов.
Однако здания времен перехода от романского искусства к готическому не менее драгоценны для изучающего историю зодчества, чем типы чистые. Эти здания выражают особый оттенок искусства; без них он был бы для нас утрачен. Это, так сказать, прививка стрельчатого свода к полной дуге.
В частности, собор Парижской Богоматери является любопытным образцом этой архитектурной разновидности. Каждый фасад, каждый камень этого прекрасного памятника представляет собою не только страницу истории страны, но и историю науки и искусства. Чтобы отметить лишь главные детали, укажем, для примера, на Малые Красные двери, которые своей отделкою почти достигают тонкостей готического зодчества пятнадцатого столетия, и на столбы притвора, напоминающие своими размерами аббатство Сен-Жермен-де-Пре времен Карловингов. Можно подумать, что между этими дверями и столбами лежит промежуток в шесть веков. Даже сами герметики в символических украшениях главной паперти должны найти вполне удовлетворительный образчик их науки, в таком совершенстве выразившийся во всем здании церкви Сен-Жак-де-ла-Бушри. Таким образом, в соборе Парижской Богоматери соединились, слились, сплотились в одно целое все разновидности зодческого искусства: в него вошли часть романского аббатства, часть церкви философической, часть искусства готического и саксонского, вошел и массивный круглый столб времен Папы Григория VII, и герметический символизм, с которым Николай Фламель предшествовал Лютеру: в нем видны и папское единство, и раскол, и Сен-Жермен-де-Пре, и Сен-Жак-де-ла-Бушри. Эта церковь, центральная и родовая среди старых парижских церквей, является как бы химерою, соединяя в себе голову одной церкви, члены другой, торс третьей, что-нибудь от каждой из них.
Повторяем, эти смешанные здания одинаково интересны как для художника, так и для антиквара и историка. Они заставляют почувствовать, что зодчество есть нечто первобытное, что доказано также остатками циклопических построек, египетскими пирамидами, исполинскими индусскими пагодами; крупные памятники зодчества скорее являются произведениями целого общества, чем индивидуального духа; это отложения целого народа, напластование веков, осадки последовательных испарений человечества, – словом, это своего рода органические формации. Каждая волна времени оставляет свой нанос, каждая раса оставляет на памятнике свой слой, каждый индивидуум приносит свой камень. Так делают бобры, так делают пчелы, так делают и люди. Величайший символ архитектуры – Вавилон – тот же улей.
Великие здания, точно так же как и высокие горы, сооружаются веками. Часто форма искусства уже изменилась, но работа из-за этого не прекращается, pendent opera interrupta[43]43
На время останавливаются прерванные дела (лат.) (Вергилий).
[Закрыть], она спокойно продолжается по новым приемам изменившегося искусства. Новое искусство берется за неоконченный памятник, где бы оно его ни нашло, оно въедается в него, усваивает, развивает сообразно своей фантазии и заканчивает, если может. Дело совершается тихо, без усилия, без противодействия откуда бы то ни было, следуя естественному закону. Это прозябающий отросток какого-нибудь полузасохшего растения, бродящий сок, возрождающаяся растительность. В этих последовательных соединениях различных искусств, стоящих на разной высоте, на одном и том же памятнике, скрывается богатый материал для многотомных книг, в особенности для истории человечества. В этих огромных массах совершенно исчезает дело человека как художника и индивида, в них только собираются и резюмируются усилия всего человечества. Время – зодчий, народ – каменщик.
Рассматривая здесь одно европейское, христианское зодчество, этого младшего брата великих зодчеств Востока, мы заметим, что оно является исполинскою формацией, разделенной на три, резко отличающихся один от другого, последовательных слоя: на слой романский, слой готический и слой эпохи Возрождения, который мы охотно назовем греко-римским. Слой романский[44]44
Это то самое искусство, которое, согласно местности, климату и расе обитателей, называется также ломбардским, саксонским и византийским. Эти три разновидности зодчества, родственные и параллельные, исходят из общего принципа, из полукруглого свода, хотя и сохраняют свои особенности.
[Закрыть], самый древний, нижний, выражается круглым сводом, вновь появляющимся перед нами в верхнем, новейшем слое, подпираемом греческими колоннами. Между нижним и верхним слоями находится слой стрельчатого свода. Здания, принадлежащие исключительно одному из этих трех слоев, ярко разнятся между собою и являются вполне цельными и законченными. Возьмем, например, Жюмьежское аббатство, собор в Реймсе, церковь Святого креста в Орлеане. Но все эти три слоя смешиваются и сливаются по краям, как цвета в солнечном спектре. Отсюда возникли составные здания с оттенком перехода. Они являются романскими по своему основанию, готическими в середине, греко-римскими в верхней своей части. Это значит, что они строились в продолжение целых шестисот лет. Это разновидность редкая. Образчиком такого здания служит башня замка д’Этамп. Более часто встречаются памятники двух формаций. К ним принадлежит собор Парижской Богоматери – здание стрельчатое, внедренное своими круглыми столбами в романский слой, в котором всецело находятся главная паперть церкви Сен-Дени и притвор церкви Сен-Жермен-де-Пре. Такого же рода и прекрасный полуготический монастырский зал Лошервиля, до половины коренящийся в романском слое. Двойствен и кафедральный собор в Руане, который был бы вполне готическим, если бы конечность его шпиля не уносилась в слой эпохи Возрождения[45]45
Эта часть шпиля была деревянная, уничтоженная грозою в 1823 году. (Примеч. В. Гюго.)
[Закрыть].
В сущности, все эти различия и оттенки касаются одной наружности зданий. Искусство изменило только оболочку; само же строение христианской церкви осталось без изменения. Внутренний остов ее тот же, с тем же логическим расположением частей. Но какова бы ни была разукрашенная оболочка кафедрального собора, в ней всегда, хотя бы в зачаточном виде, можно найти контуры римской базилики. Все соборы созидаются по одному закону. В каждом из них вы неизбежно найдете два притвора, перерезывающих один другой в форме креста и имеющих в верхней своей части закругленное, в виде навеса, место для хора; найдете приделы для внутренних процессий или для устройства в них часовен. Это своего рода боковые ходы, сообщающиеся с главным притвором колоннадами. На этом незыблемом основании до бесконечности разнообразятся число и форма часовен, папертей, колоколен, шпилей и проч. – сообразно фантазии времени, народа, искусства. Раз богослужение обеспечено, все предписанные им условия соблюдены, зодчество получает возможность развиваться далее уже по собственному усмотрению. Статуи, оконные стекла, розетки, арабески, разные украшения, капители, барельефы – все это архитектура комбинирует по своему вкусу. Отсюда изумительное наружное разнообразие этих зданий, внутренность которых отличается общим порядком и единством. Ствол дерева неизменен, а его ветви могут разрастаться причудливо.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
