Текст книги "Польская литература ХХ века. 1890–1990"

Высмеивая миф о единстве интересов крестьян и шляхты, осуждая интеллигенцию за неспособность стать духовным вождем народа, Выспяньский не видит сил, могущих вырвать польское общество из состояния неволи и бездействия, пессимистически оценивает перспективы польского освободительного движения. Горько звучит финальная реплика драмы «Эх, мужик! Имел ты шапку и волшебный рог имел!» (ее произносит Соломенный Чехол). Эта фраза, как и многие другие меткие афористические высказывания героев драмы, стали в польском языке крылатыми выражениями. «Свадьба» прочно вошла в репертуар польских театров, а ее мировому успеху способствовал фильм А. Вайды, снятый по драме в 1972 г.

В другой известной драме Выспяньского «Ноябрьская ночь» действие происходит в ночь начала Ноябрьского национально-освободительного восстания 1830 г. Среди ее героев не только подлинные исторические лица – руководители восстания Высоцкий, генерал Хлопицкий, Лелевель и др., но и греческие боги и богини – Нике, Афина-Паллада и другие, вдохновляющие повстанцев. Мифологические герои призваны подчеркнуть главную идею драмы: несмотря на поражение восстания принесенные жертвы не напрасны, они являются залогом будущих побед («не зря прольется кровь: она вспоит истоки жизни»). Об этом говорит и ключевая сцена, использующая известный миф о Деметре и Коре: Кора, символбессмертия, прощается со своей матерью, «матерью-землей» Деметрой и возвращается в подземное царство Плутона с тем, чтобы весной вновь вернуться на землю («должно пройти через смерть то, что будет жить»). Греческий миф связан со сменой времен года, с посевом зерна и сбором урожая, но подобным образом, по Выспяньскому, складывается судьба польского народа.

Творчество Выспяньского настолько своеобразно, что не привело к созданию какой-либо школы или течения, реализующего его творческие принципы.

Вершиной реалистической драматургии, не избежавшей соприкосновения с натурализмом, были драмы Габриэли Запольской (1859–1921) «Мораль пани Дульской» (1906), «Панна Маличевская» (1910) и др.; некоторые из них до сих пор с успехом идут на сценах польских и зарубежных театров. Главное в этих «трагедиях глупых людей» (по определению Запольской) – разоблачение лжи и ханжества мещанской среды. Лучшая из них – «мещанский трагифарс» (по определению самой Запольской) «Мораль пани Дульской». Главная героиня драмы – собственница доходного дома, внешне заботливая мать и хозяйка дома, на самом же деле – деспотичная, жадная, лживая и лицемерная мещанка. Против нее пытаются бунтовать ее муж, Фелициан Дульский, ворующий у жены сигареты, сын Збышко, который соблазняет горничную Ганку и назло матери собирается на ней жениться, дочери Хеся и Меля. Но пани Дульская железной рукой наводит в доме порядок. Збышко не женится на Ганке, Ганка получает отступные и исчезает, пан Фелициан возвращается к предписанным женой прогулкам по квартире «для моциона», дочери усаживаются за осточертевшее им фортепьяно. В финале пани Дульская произносит торжествующую реплику: «Ну, слава Богу, теперь можно снова зажить по-божески». Созданный Запольской образ Анели Дульской настолько ярок, что в польский язык вошло понятие «дульчизна», обозначающее мещанское ханжество и лицемерие. «Мораль пани Дульской» имела продолжение в рассказах Запольской «Пани Дульская в суде» (1908) и «Смерть Фелициана Дульского» (1911). В последнем из них причиной смерти пана Дульского становится скупость его жены – к больному мужу вместо врача она приводит более дешевого знахаря.

Драмы Запольской отличают прекрасное знание законов сцены, умелое развитие действия, живой диалог и язык, великолепно передающий индивидуальные черты персонажей. Это присуще и одной из лучших драм Запольской «Панна Маличевская» о юной артистке, вынужденной ради театральной карьеры продавать себя богатым покровителям.

Весьма заметно в драматургии тех лет и творчество Тадеуша Риттнера (1873–1921). В его драмах («В маленьком доме», 1904; «Глупый Яков», 1910; «Волки среди ночи», 1916, и др.) соединяются психологический реализм, меткость и блестящая сатира в воссоздании быта и нравов мещанской среды с символикой и тонким лирическим настроением.

Особое место занимает драматургия Кароля Хуберта Ростворовского (1877–1938). По рождению и воспитанию принадлежавший к помещичьей среде, он всю жизнь был связан с националистическими и клерикальными кругами. Однако его исторические драмы «Иуда из Кариота» (1913), «Кай Цезарь Калигула» (1917) и др. заслуживают внимания. Ростворовского интересовали «вневременные» проблемы власти, революции, смысл существования, которые ставились им в его психологических и аллегорических драмах-притчах. Обращаясь к известным евангельским и историческим сюжетам, драматург толковал их по-своему, стремясь выявить психологические, исторически оправданные мотивы поведения героев.

С. Пшибышевский попытался создать некий натуралистически-символистский драматургический синтез. В его драмах («Золотое руно», 1901; «Снег», 1903; «Пир жизни», 1909, и др.) варьируется один и тот же конфликт между фатальным эротическим стремлением и чувством долга, приводящий к трагическим последствиям. Большому сценическому успеху его драмы «Снег», многократно игравшейся на русской сцене, способствовала ее постановка режиссером-новатором Всеволодом Мейерхольдом, игра выдающейся актрисы Веры Комиссаржевской.

Символика и экспрессия характерны и для «несценических» драм Т. Мичиньского – драм со свободной композицией, романтическими видениями, вольной трактовкой исторических событий, публицистическими и лирическими вставками. Наиболее значительна его драма «Князь Потемкин» (1906) на тему бунта русских моряков на броненосце «Потемкин» (известного всему миру по выдающемуся фильму С. Эйзенштейна «Броненосец Потемкин»). Спор о смысле революционных выступлений ведут главные герои драмы, антагонисты, воплощающие идеи добра и зла – лейтенант Шмидт и Вильгельм Тон. Бунт матросов оценивается как «мрачный посев будущего», но душа лейтенанта Шмидта воплотится в будущем мессии, который спасет польскую нацию и все человечество.

* * *

Польская литература рубежа XIX и XX вв. по общенациональной значимости произведений, созданных в этот период, может быть сопоставима с великой эпохой польского романтизма. Этот период был хронологически последним этапом развития польской литературы эпохи разделов Польши. Литература продолжала разработку национально-освободительной проблематики, характерной для предшествующих эпох. Вместе с тем, по словам К. Выки, «этот же период стал и первым крупным звеном литературы, считающей себя независимой, литературы общества, идущего к собственной государственности. Это определяло в течение всего периода характер столкновений между новым и традиционным (обусловленным раздела ми Польши) пониманием задач литературы»{21}21
  Выка К. О единстве и многообразии… С. 84.


[Закрыть].

Польская литература внесла немалый вклад в мировую культуру. Ее удельный вес в ней мог бы быть еще более весомым, если бы не ограниченная сфера распространения польского языка. Например, говоря о романе Ожешко «Над Неманом», Я. Ивашкевич верно заметил, что «если бы этот роман написал иностранец, его превозносили бы до небес и изучали. Как, скажем, „Улисса“ Джойса»{22}22
  Ивашкевич Я. Люди и книги. М., 1987. С. 158.


[Закрыть]. Не менее высоко оценивал Ивашкевич и творчество С. Жеромского: «Если бы Жеромский, – писал он, – был французом или англичанином, его бы читали и комментировали как Клоделя или Элиота»{23}23
  Iwaszkiewicz J. Podróże do Włoch. Warszawa, 1977. S. 25.


[Закрыть].

В польской литературе рубежа XIX– ХХ вв. сформировались и проявились все главные тенденции, наблюдаемые в европейских литературах, причем, как правило, они не являлись заимствованными, вторичными, а были органичны и во времени параллельны аналогичным тенденциям в западноевропейской и русской литературах.

Литература межвоенной Польши (1918–1939)

В ноябре 1918 г. в результате поражения в Первой мировой войне стран-завоевательниц Польши возродилось польское государство. В отличие от западноевропейской литературы, в которой отношение к войне с ее бессмысленным кровопролитием; миллионами человеческих жертв определяли сильные пацифистские тенденции, идеология пацифизма в польской литературе проявилась значительно менее ярко. На первых порах польская литература ощущала глубокую потребность «обустройства» в новой исторической ситуации, потребность в определении, как реализовалась мечта нескольких поколений поляков о собственном государстве. Завоевание независимости деятели культуры восприняли с большим воодушевлением. Первые ее годы – период бурного формирования новых эстетических понятий, борьбы за искусство, которое соответствовало бы новым историческим условиям и задачам. Во многих художественных программах того времени присутствует мысль о том, что, пока Польша не обрела независимость, литература и искусство играли особую роль – они по необходимости подчиняли художественные требования идейным, воспитывали народ в духе борьбы за национальное самоутверждение. Теперь же такие требования к искусству пора снять с повестки дня, оно должно заняться «самим собой» – совершенствованием средств художественного выражения. В специфической для польской общественно-литературной жизни оболочке присутствовала общая закономерность развития европейской литературы XX в. – стремление к обновлению художественной формы, к выработке нового художественного сознания и восприятия.

Однако в обществе, прежде объединенном идеей национального освобождения, резко проступили разъединявшие его социальные противоречия. В экономике страны наблюдался застой, безработица в городах, бедственное положение крестьян. Постоянно урезались демократические права граждан, в 1926 г. в результате военного переворота Ю. Пилсудского усилились диктаторские методы правления. По мере нарастания в стране общественных противоречий и политического кризиса в Европе (наступление фашизма) доминирующим в культуре становится предчувствие катастрофы. Поэтому в развитии культуры межвоенного двадцатилетия (1918–1939 гг.) выделяются два этапа: 1918 – до начала 30-х гг. и 30-е гг., до начала Второй мировой войны (условный рубеж между ними – 1932 г., время дебюта поколения писателей, сознание которого, не обремененное национально-романтической традицией, созрело уже в независимой Польше). На первом этапе преобладает позитивное восприятие действительности, в 30-е гг. среди деятелей культуры и искусства все больше нарастают катастрофические настроения.

Поэзия. Необходимость обновления художественного языка сильнее всего ощущалась и проявилась в поэзии как роде литературы, наиболее оперативно откликающемся на запросы времени. Именно на почве поэтических поисков возникли новые литературные программы и доктрины двадцатилетия. Своеобразным преломлением стремлений, о которых говорилось выше, явился характерный для поэзии первых лет независимости культ жизненной силы, так называемый витализм, за которым скрывалась охватившая широкие круги интеллигенции радость в связи с достижением великой цели предшествующих поколений.

Для литературной жизни 20-х гг. характерно возникновение множества литературных групп, объединявших в первую очередь поэтов. Каждая из них претендовала на ведущую роль в создании «новой поэзии». Каждая из них была в той или иной степени связана с поэзией предшествующего периода, «Молодой Польши», и вместе с тем стремилась от нее отмежеваться, пересмотреть ее принципы и отбросить то, что устарело. На практике творческие установки поэтов, входивших в эти группы, по крайней мере на первых порах, не разнились между собой так, как об этом можно было бы судить на основании тогдашней ожесточенной полемики. Общее заключалось в философской основе идейно-художественных программ (интуитивизм в духе Бергсона); в установке на стихийность самого процесса творчества, которое направлено на воспевание разных проявлений жизни и первичности в них биологических законов как основного стимула ее движения, как ее смысла. Различия же шли скорее в области поэтики – приверженности разных групп к определенным приемам и касались стихосложения, поэтического словаря, методов построения образа. Общей чертой творчества поэтов, выступивших в 1918–1925 гг., можно считать их стремление к конкретно-чувственному поэтическому образу эмпиризм или, по определению некоторых литературоведов, сенсуализм как принцип творчества, согласно которому чувственный опыт является главной формой достоверного познания. Близость между группировками не ограничивалась сходством программных идей. Она проявилась и в общем характере поэтики, которой присуща была своеобразная синкретическая широта.

Одной из первых по времени возникновения (но не по значимости) поэтических группировок в послевоенной Польше была группа экспрессионистов, издававшая в 1917–1922 гг. в Познани журнал «Здруй» (с которым сотрудничала также группа художников «Бунт»). В 1918 г. с декларацией, формулирующей программу журнала, выступил С. Пшибышевский. Более развернуто взгляды группы были изложены в статье Яна Штура «Чего мы хотим» (1920). Экспрессионисты противопоставляли свою программу младопольскому «импрессионизму» и шли по пути дальнейшей индивидуализации и субъективизации поэтического слова, стремясь выразить «метафизическую сущность» человеческой психики, «крик души», «обнаженное переживание в чистом виде», вне связи с внешней действительностью. Программа «Здруя» была довольно неясной и абстрактной. По сути дела она недалеко отошла от субъективной поэзии «Молодой Польши», чем и объясняется участие на страницах журнала многих поэтов предшествующей эпохи (Мириам, Каспрович и др.). Экспрессионисты как группа вскоре прекратили существование и не оставили значительного поэтического наследства. Экспрессионизм же как заостренное выражение авторской идеи (с помощью преувеличений, условностей, гротеска) проявился впоследствии во многих произведениях польской поэзии и прозы межвоенного двадцатилетия.

С экспрессионистами была связана группа «Чартак», издавшая в 1922–1928 гг. три поэтических альманаха. «Чартак» связывал экспрессионистские тенденции в поэзии с провозглашением утопического идеала сельской жизни, бегством от городской цивилизации в природу, с мистическими увлечениями, имевшими религиозно-социальную окраску. Самой интересной фигурой в этой группе был ее основатель Эмиль Зегадлович (1888–1941). В его творчестве выделяется балладный цикл «Бескидские бродяги» (1923) – поэтическая стилизация, основанная на фольклоре карпатских горцев. В целом же группа «Чартак», малочисленная, региональная, связанная почти исключительно с Бескидским краем, не участвовала активно в литературной жизни страны. Программа ее вскоре обнаружила свою утопичность и непригодность для решения сколько-нибудь значительных литературных проблем. Что касается Зегадловича, его идейные взгляды претерпевают в 30-е гг. значительную эволюцию: от патриархального консерватизма с религиозно-мистическим уклоном он переходит к резкой критике буржуазного общества, активно участвует в антифашистской борьбе.

Наиболее известным поэтическим объединением была группа «Скамандр»[8]8
  По названию реки Скамандр, протекавшей близ древнегреческой Трои.


[Закрыть], сложившаяся вокруг одноименного ежемесячника, который выходил в Варшаве в 1920–1928 и позднее в 1935–1939 гг. Начала же она складываться еще до организации этого ежемесячника на базе журнала студентов Варшавского университета «Pro arte et studio» (1916–1919) и поэтического кабаре «Пикадор» (1918–1919). Основное ядро группы составили Юлиан Тувим (1894–1953), Ярослав Ивашкевич (1894–1980), Ян Лехонь (1899–1956), Антоний Слонимский (1895–1976), Казимеж Вежиньский (1894–1969). Со временем «скамандритами» стали называть и других авторов, публиковавших свои стихи в журналах «Скамандр» и «Вядомости Литерацке» (1924–1939) и близких «скамандритам» по проблематике и поэтике (Мария Павликовская-Ясножевская, Казимира Иллакович, Станислав Балиньский, Ежи Либерт и др.). «Скамандриты» не имели общей теоретической программы, ограничившись декларацией о свободном развитии каждого таланта, а также лозунгом «поэзия повседневности»{24}24
  См.: Богомолова Н. А. Польская поэзия повседневности (1920– 1930-е годы) // Реализм в литературах стран Центральной и Юго-Восточной Европы первой трети ХХ в. М., 1989.


[Закрыть], поначалу обозначавшим оптимистическое восприятие авторами разнообразных, в первую очередь биологических проявлений повседневной жизни. В декларации, опубликованной в первом номере «Скамандра», поэты группы заявляли: «Мы не выступаем с программой, потому что программа всегда обращена в прошлое (…) Мы хотим быть поэтами повседневности, и в этом наша вера и вся наша „программа“»{25}25
  Polska krytyka literacka (1919–1939). Warszawa, 1966. S. 474.


[Закрыть].

В первых своих выступлениях поэты группы «Скамандр», впоследствии антагонисты футуристов, называли свою программу футуристической. «Именно в „Пикадоре“ – писал Я. Ивашкевич в 1920 г. – возник и осознал себя истинный польский футуризм…»{26}26
  Polska krytyka literacka (1919–1939). Warszawa, 1966. S. 475.


[Закрыть]. Ю. Тувим заявлял в 1918 г.: «Я буду первым в Польше футуристом»{27}27
  В стихотворении «Поэзия» из первого сборника стихов Тувима «Подстерегаю бога» (1918).


[Закрыть]. И действительно, в его первых сборниках преобладает тот же витализм[9]9
  От латинского vitalis (жизненный, живой) – философское учение о наличии в живых организмах нематериальной «жизненной силы».


[Закрыть], то же стремление к сокрушению прежних поэтических канонов, что и в произведениях футуристов. Но в отличие от футуристов поэзия Тувима, как и всех «скамандритов», была прочно связана – вплоть до стилизации – с классической польской поэзией, не порывала с традиционной версификацией, хотя и привносила в нее такие новшества, как тонический стих и ассонансная рифма.

Со временем из синкретической «плазмы» выкристаллизовываются специфические черты отдельных группировок. Но параллельно с этим намечаются и принципиальные различия в творчестве представителей одной и той же группы, вырисовываются во всей определенности отдельные поэтические индивидуальности.

Понимание «повседневности» у «скамандритов» было достаточно широким и скрывало в себе разные возможности. Наиболее яркой фигурой среди «скамандритов» в 20-е гг. был Тувим. Он демократизировал поэзию, введя в нее городские мотивы, разговорную речь улицы, а также нового лирического героя – простого горожанина: телеграфиста, аптекаря, парикмахера, ремесленника, мелкого служащего. Его стремление к новаторству, обогащению изобразительных средств поэзии, овладению новой тематикой проявилось в стихотворениях сборников «Подстерегаю Бога» (1918), «Пляшущий Сократ»(1920), «Седьмая осень» (1922), «Четвертый том стихов» (1923). В поэзии Тувима привлекали виртуозное владение словом, светлая и проникновенная лиричность, бунтарская жизнерадостность:

 
Когда я так шагаю, красивый и веселый,
В карманы сунув руки по самые запястья,
Раскачиваюсь, будто несу я груз тяжелый,
Во мне бурлит и бродит мое хмельное счастье!
 

(«Когда я вечерами…», сб. «Подстерегаю бота». Перевод М. Ланамана)

Со второй половины 20-х гг. (сборники «Слова в крови», 1926; «Чернолесское слово», 1929) из стихов поэта исчезает свойственный молодому Тувиму задорный, иногда беззаботный, виталистический оптимизм. Вместо динамической «поэтической новеллы» (одной из самых популярных была «Петр Плаксин. Сентиментальная поэма» о безответной любви телеграфиста) на первый план выступает лирика мудрой рефлексии. Появляется стремление к ясности, простоте, гармонии стиха. Поэт обращается к «вечной отчизне» – к духовным ценностям, запечатленным в слове великих польских поэтов – Яна Кохановского, Адама Мицкевича, Юлиуша Словацкого. «Мы в жизнь – как бы с волной прибоя – ворвались из «Оды к юности» – из вечно юной оды» («Десятилетие» из книги «Чернолесское слово», перевод О. Румера), – заявлял Тувим о преемственной связи своей поэзии с творчеством Мицкевича. Традиция помогает поэту найти единственно «подлинное слово», способное «творить из хаоса гармонию».

Одновременно в творчестве Тувима все сильнее проявляются демократические симпатии, в него врывается политическая злободневность. В пацифистском манифесте «Генералам» «генералищам с ожиревшими рожами» противопоставлены рядовые «задумчивые прохожие» и «свободный поэт», а в знаменитом антимилитаристском стихотворении «К простому человеку» (1929) поэт призывал:

 
Эй, в землю штыки будь таков!
И от столицы до столицы
Кричи, что крови не пролиться!
Паны! ищите дураков!
 

(Перевод Д. Самойлова)

Упоение жизнью, самим фактом существования пронизывает стихотворения первых сборников К. Вежиньского «Весна и вино» (1919), «Воробьи на крыше» (1921). Известный исследователь польской поэзии Е. Квятковский заметил по их поводу: «Никто еще в польской поэзии – ни до, ни после – не был так весел и так счастлив»{28}28
  Kwiatkowski J. Dwudziestolecie międzywojenne. Warszawa, 2003. S. 70.


[Закрыть]. Но уже в сборнике «Большая Медведица» (1923) и далее в сборниках «Фанатические песни» (1929), «Горький урожай» (1933) и др. радостная интонация Вежиньского сменяется пессимистической рефлексией над сложностями окружающего поэта мира.

А. Слонимский, начав с деклараций о конце «национальной службы» польской литературы («Отчизна моя свободна, свободна! – И сбрасываю я плащ Конрада с плеч»), вскоре обратился к политическим проблемам. В поэме «Черная весна» (1919) он выразил настроения радикальной польской интеллигенции с ее неприятием самодовольного буржуа, мещанина и филистера, но в то же время опасающейся революционного пробуждения масс. Используя традиционную классическую форму стиха, в своей риторико-интеллектуальной поэзии Слонимский выступал против милитаризма, мракобесия и невежества (сборники стихов «Парад», 1920; «Час поэзии», 1923; поэма «Око в око», 1928, и др.). Позиция постоянного оппозиционера по отношению к современной действительности, которой он противопоставлял рационализм и пацифизм, культ правительства «спецов», характерна и для «еженедельных хроник» Слонимского – политических фельетонов, регулярно публиковавшихся в «Вядомостях Литерацких» в 1927–1939 гг.

В поэзии Я. Ивашкевича в межвоенный период преобладают камерные, интимные мотивы («Октостихи», 1919; «Дионисии», 1922; «Книга дня и книга ночи», 1929; «Возвращение в Европу», 1931; «Лето 1932», 1933, и др.). Созвучная русским акмеистам созерцательная, с оттенком светлой грусти лирика Ивашкевича привлекала внимание искренностью раздумий над человеческой жизнью, отзывчивостью к красоте природы, богатством и тонкостью красок в изображении окружающего мира, строгой и отточенной формой.

Известность талантливому мастеру классического стиха Я. Лехоню (псевдоним Лешека Серафимовича) принес сборник патетических стихов «Кармазинная поэма» (1920), прославлявших стремление Польши к национальной независимости и возвеличивавших отечественную героико-культурную традицию, насыщенных реминисценциями из истории и романтической поэзии. И хотя упоенный творческой свободой Я. Лехонь программно заявлял: «Весной хочу весну, не Польшу видеть», в романтической стилизации «Мохнацкий», посвященной видному мыслителю, участнику восстания 1830 г., он поддерживал традицию общественного служения поэзии. В элегических стихотворениях сборника «Серебряное и черное» (1924) – в названии содержится намек на принадлежности погребального обряда – проявилось симптоматичное для многих «скамандритов» разочарование в реальности бытия независимой Польши, сменившее кратковременный период эйфории и торжества. До конца межвоенного двадцатилетия Лехонь не издал больше ни одного сборника стихов.

В 20-е гг. выпустила ряд сборников Мария Павликовская-Ясножевская (1894–1945) – «Голубые небылицы» (1922), «Розовая магия (1924), «Поцелуи» (1926). Она завоевала известность прежде всего своей изящно-отточенной интимной лирикой и вошла в ряд виднейших мастеров польской лирической поэзии благодаря мелодичному строю стиха, чистоте и точности поэтической речи, тонкому юмору, сопровождаемому иногда ироническим подтекстом. Ее исключительно пластичным лирическим миниатюрам присущи лаконизм, утонченная отшлифованность мысли, афористичность, внимание к жизненным деталям, богатство ассоциаций. Мир поэтессы был достаточно замкнутым, это был мир глубоко личного опыта переживаний, тонких, поэтичных, легко ранимых чувств, но в него подчас врывалось ощущение суровых жизненных противоречий, еще сильнее оттенявшее хрупкость и незащищенность личности.

Политические симпатии «скамандритов» склонялись, особенно в 20-е гг., к лагерю Ю. Пилсудского, за которым стояло правосоциалистическое прошлое, организация вооруженных отрядов – легионов, воспринимавшаяся многими поляками как патриотический подвиг. Иллюзии, связанные с этим лагерем (к тому же в ряде отношений неоднородным), были в то время характерны для широких кругов интеллигенции, являвшихся противниками откровенно правых политических партий (национальных демократов), а пилсудчиков считавших относительно «левой» силой на политической арене.

В целом поэты «Скамандра» вносили в поэзию по сравнению с эпохой «Молодой Польши» новые темы, новые сюжеты, новые художественные краски. Однако обращение к сегодняшнему дню часто сводилось к использованию в качестве поэтического реквизита лишь внешних примет новой действительности, лирический же герой терялся и запутывался в противоречиях своего времени. Поэты «Скамандра» попытались сбросить оковы «младопольского» символизма в создании художественного образа. Но, как заметил К. Выка, в произведения «скамандритов» «вместо усеянных символами и настроениями полей, небес и лесов поэзии «Молодой Польши» входили комоды, магазины и улицы, населенные индивидуалистическими мифами и воспоминаниями».

Поэзия «Скамандра» довольно скоро завоевала читательские симпатии, особенно среди интеллигенции. Пропагандистом ее был еженедельник «Вядомости Литерацке», одно из основных литературных изданий межвоенного двадцатилетия (тираж его доходил до 13–15 тысяч экземпляров). Журнал этот носил либеральный характер, предоставлял свои страницы писателям и публицистам разных идейных ориентаций. В позиции журнала отразилось характерное для значительной части межвоенной интеллигенции скрещение рационалистических, антиклерикальных, антирасистских, пацифистских тенденций, критика мещанской морали и обычаев. «Вядомости Литерацке» способствовали процессу радикализации творческой интеллигенции, не раз выступали в защиту политических свобод, против полицейских репрессий. Журнал информировал читателей о русском и советском искусстве и литературе.

Со временем политическая борьба в стране провела грани между литераторами «Скамандра», тем более что в нем никогда не было внутреннего идейного и художественного единства. Поэтому через несколько лет после общего старта пути поэтов «Скамандра» расходятся. «Скамандриты, – писал Ю. Тувим, – сделали свое и просто разошлись в разные политические стороны»{29}29
  Tuwim J. Dzieła. Warszawa, 1962, t. 3. S. 582.


[Закрыть].

Из поэтов предшествующего периода, продолживших свою деятельность в независимой Польше (Мириам, Тетмайер, Каспрович и др.), только Л. Стафф и Б. Лесьмян смогли активно участвовать в художественных поисках нового времени. Стафф был признанным патроном «Скамандра». Он предвосхитил в своих стихах (сб. «Полевые тропинки», 1919) «скамандритов» на пути воспевания повседневности и во многом указал им этот путь. Особенно справедливо это по отношению к Тувиму, чья поэтическая индивидуальность формировалась под большим влиянием Стаффа. Но в интерпретации повседневности между Стаффом и «скамандритами» существовали и серьезные различия. Если, например, Стафф, как заметил известный польский критик Артур Сандауэр{30}30
  Sandauer A. Poeci trzech pokoleń.Warszawa, 1962. S. 31.


[Закрыть], возвышает повседневность даже тогда, когда славит доение коров и «навоз, благоухающий, как все ароматы Аравии», то его младшие современники, наоборот, стремятся к передаче повседневности во всей прозаично-гнетущей и жестокой непосредственности.

В творчестве Лесьмяна проявились типичные для начала 20-х гг. чувственное восприятие полноты жизни, предметность и конкретность наблюдения, часто переносимые поэтом в сказочный мир фантазии («Луг», 1920; «Студеное питье», 1936; посмертный сборник «Лесное действо», 1938). В деформированном, фантастическом и гротескном мире Лесьмяна оживают мотивы народных сказаний, преданий и суеверий, с помощью которых поэт раскрывает богатство человеческих чувств и страстей, упоение жизнью, неисчерпаемую красоту природы. Обыденным жизненным фактам и деталям поэт часто придает символическое метафизическое значение. Ряд стихотворений Лесьмяна принадлежит к шедеврам польской эротической лирики («В зарослях малины» и др.). Поэзии Лесьмяна присуще разнообразие версификации, необыкновенно богатая лексика – использование архаизмов, народных речений, оригинальное словотворчество.

Если творчество Стаффа явилось связующим звеном между поэзией «Молодой Польши» и «классической» линией межвоенной поэзии, то лирика Лесьмяна, расширившая границы поэтической фантазии, послужила как бы мостом от «Молодой Польши» к разного рода опытам, разбивающим рационалистическую структуру традиционной поэзии, хотя это обстоятельство при жизни поэта осознано не было.

Истинными новаторами в поэзии считали себя футуристы, противопоставлявшие свое творчество «Скамандру». В 1917 г. Бруно Ясенский, Титус Чижевский и Станислав Млодоженец основали в Кракове футуристический клуб «Шарманка». Они сотрудничали с художниками из группы «формистов» (Л. Хвистек, С. И. Виткевич, Г. Готтлиб, А. Замойский и др.), в 1919–1921 гг. печатались в журнале «Формисты». В конце 1918 г. в Варшаве возник второй центр футуристов, в котором действовали поэты Анатоль Стерн и Александр Ват, опубликовавшие в 1918–1920 гг. несколько футуристических листовок. В 1920 г. группы объединились, активизировав свою деятельность по шумной пропаганде «нового искусства», проводя авторские вечера и чтения (не раз кончавшиеся публичными скандалами). Футуристы издали несколько манифестов, сборников стихов, а также печатались в журналах «Нова Штука» (1921–1922), «Звротница» (1923) и «Альманах Новой Штуки Ф-24» (1924–1925).

Польские футуристы ориентировались на русских. «Все мы, несколько молодых людей, несомненно находились под влиянием футуризма и русской революции. Ясенский приехал из России в 1919 или 1920 году, он видел все своими глазами. Он пережил революцию в России и начал с подражания русским футуристам», – вспоминал А. Ват{31}31
  Wat. A. Mój wiek. Pamiętnik mówiony. Część I. Warszawa, 1990. S. 24.


[Закрыть].

Футуристы исходили из аналогии: революция в обществе – революция в искусстве. В революции их притягивали не социальные цели, а возможность выбросить на свалку предшествующее искусство и начать все заново. «Они еще не знают, что если пришел Ясенский, ушли и не вернутся ни Тетмайер, ни Стафф», – самоуверенно писал Ясенский («Сапог в петлице», 1921). Футуристы отрицали «всякие принципы, сдерживающие поэтическое творчество», выдвигали постулат «абсурдного содержания», устанавливали связь поэзии с технической цивилизацией, требовали «убрать с площадей и скверов мумии мицкевичей и словацких» (Б. Ясенский){32}32
  Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki. Wrocław; Kraków; Gdańsk, 1978. S. 9.


[Закрыть]. Они провозглашали биологический культ жизни, что сближает их со «Скамандром», но для них был характерен программный и воинствующий антиэстетизм. Наряду со многими экстравагантными заявлениями футуристы провозгласили и такие лозунги, как «искусство в массы», «художники на улицу». Большинство из них искренне возмущалось буржуазной действительностью, придерживалось левой политической ориентации, сближаясь с польскими коммунистами.