Текст книги "Цветок Тагора (сборник)"

Чтобы быть достойным такой истории, поэт должен обратиться к судьбе народа, к его духу, к его чаяниям. И когда сердце поэта станет биться в унисон с сердцем народным, когда дыхание его станет неотделимым от дыхания народа, – тогда исчезнут вопросы, навеянные в учебных аудиториях и литературных мастерских. Сердце само подскажет, что сказать и как.

В одном из выпусков московского сборника «День поэзии» опубликовано стихотворение Леонида Мартынова «Зимний лес», в котором своеобразно отражены некоторые характерные тенденции в развитии общекультурного процесса последних лет:

 
И кажется мне этою зимой
Зыбучий лес ветвей перекрещенных,
Не клеткой, не певучей кутерьмой
Для разных певчих птиц незаточенных,
Но по веленью Вечности самой
В берлоге заворочался Крученых
И Бурлюки проснулись. Боже мой,
Их, думаю, давным-давно пора
В Еленогурске[7]7
  Еленогурск – очевидно, образование от имени Елены Гуро (1877–1913), поэтессы и художницы.


[Закрыть] вспомнить у костра,
Где хвои шуят и бушуют ветры,
Затем, чтоб не забыла детвора,
Какие жили-были мастера,
Обветренные ветреные метры.
 

Действительно, интерес к явлениям и именам, забытым, а порой и изжитым самой практикой развития культуры, ширится год от года. И особенно везет в этом отношении модернизму самого разного толка.

На эту тенденцию справедливо обратил внимание действительный член Академии художеств СССР, доктор искусствоведения А. Лебедев в статье «Оценивая взыскательно», опубликованной в свое время в «Правде»: «Тревожит то, что некоторые критики и историки искусства в последнее время стали активно популяризировать взгляды теоретиков формалистических течений 1920-х годов, восхвалять творчество художников кубо-футуристического, беспредметнического направлений в искусстве. Дается высокая оценка деятельности крайне “левых” по руководству изобразительным искусством и высшей художественной школой в первые послереволюционные годы, хотя известно, к каким пагубным последствиям это привело»[8]8
  Правда. 1980. № 40.


[Закрыть]. В качестве некоторых примеров А. Лебедев указывал на издание «Советским художником» «трудов» Н. Н. Лунина, утверждавшего, что «сюжетность, историчность, гражданственность» не должны иметь место в живописи, и на публикацию писем К. С. Малевича к М. В. Матюшину, в которых Малевич излагает свои идеи «беспредметнического искусства».

В дальнейшем мы коснемся и других примеров, чтобы понять, действительно ли «по веленью Вечности самой», как сказал поэт, «Бурлюки проснулись», или просыпаются они наперекор Истории, наперекор истине? Видимо, необходимо более полно представить картину все ширящейся популяризации модернизма, поскольку вопрос стоит еще и о том, нужно ли нашей детворе помнить о «ветреных метрах»? Не слишком ли для того они были ветрены?!

В воспоминаниях Е. Кибрика, опубликованных журналом «Новый мир», также отмечен возрождающийся интерес к модернизму и его представителям. «…За последние годы различными силами стали настойчиво пропагандироваться имена Малевича, Филонова, Татлина, Гончаровой и Ларионова. Вот мне и хочется высказать свое мнение об этих и о некоторых других художниках, тем более что кое-что во взглядах и идеях наших дней, некоторым кажущихся новыми, передовыми, вижу попросту повторением тех идей и взглядов, которые лихорадили нашу художественную жизнь 20-х годов»[9]9
  Новый мир. 1980. № 1.


[Закрыть].

Вместе с тем, вспоминая о годах творческой молодости, художник и сам не удерживается от некоторой романтизации художественных исканий начала века, в чем, впрочем, он и признается: «Мне всегда казалось, что нельзя рассматривать как явление одного порядка “формотворчество” революционных лет, одухотворенное хотя и субъективными, но революционными идеями, и “формотворчество” современное нам, откровенно реакционное по содержанию».

С точки зрения Е. Кибрика, видимо, все, что идет под знаком «революционное», самоценно. Думается, однако, что формотворчество, даже если оно прикрывается революционными лозунгами, сущность имеет всегда одну – забвение высокого предназначения искусства – служение добру и правде. Да и субъективно революционного-то в модернизме было не так уж много. С исторической же точки зрения «формотворчество» революционной эпохи, пожалуй, даже менее извинительно, нежели современное, ибо художники ушли от задач времени на переломе великих эпох, когда они должны были быть глазами народа, его сердцем и совестью.

Рассмотрим некоторые другие суждения художника. Вот, например, высказывания, касающиеся художественного объединения АХРР. «Главная идея АХРР заключалась именно в новых сюжетах. Сюжетах советской действительности, реалистически выполненных в традиции передвижников. АХРР имела и сильную материальную базу, что многих привлекало… Лозунг АХРР – “назад к передвижникам” – казался нам художественно реакционным. О материальных выгодах мы не думали, увлеченные романтикой исканий…» «Мы» – это молодежь филоновской группировки. Художник подчеркивает бескорыстие и творческий характер этой творческой молодежи, в отличие от тех, кто звал «назад к передвижникам» и имел «сильную материальную базу».

Отметив «трагическое заблуждение» П. Н. Филонова, Кибрик создает, однако, выразительный и не лишенный привлекательности образ художника – «пророка», гения.

Между тем у всякого здравомыслящего человека вызовет, по меньшей мере, улыбку утверждение Филонова, что он «за два месяца из каждого, буквально из каждого человека может сделать мастера “высшей формации”, не ниже Леонардо да Винчи…». Мемуарист не нашел нужным прокомментировать столь экстравагантные педагогические «открытия», а между тем оценка здесь необходима. И невольно приходится удивляться тому, с каким пиететом характеризует художник «ветер новых исканий, идущий от Казимира Малевича и группы его приверженцев», ведь теоретическая программа да и творческая практика Малевича нам хорошо известны. Мемуарист, однако, считает, что творчество Малевича «интересно и поучительно», а это ли не приглашение поучиться у Малевича?! Так Е. Кибрик и сам оказывается в рядах тех самых «различных сил», которые «настойчиво пропагандируют имена Малевича, Филонова, Татлина».

Характерны в этом отношении высказывания Константина Симонова в заметке, опубликованной в журнале «Наука и жизнь» (1975, № 12). Показательно и то, что уже в самом названии заметки содержится оценка: «Ввиду заслуг перед советским изобразительным искусством…».

«Творчество известного советского художника Казимира Севериновича Малевича… – писал Симонов, – было экспериментаторским по своим творческим установкам, и чаще всего спорным, и при этом всегда бесспорно талантливым». А таланту, как известно, многое прощается. Ведь талант часто бывает и прав! О статьях К. Симонова справедливо писал Мих. Лифшиц: «Читатель статей К. Симонова об искусстве должен иметь под руками реальный исторический комментарий. Этот комментарий гласит, что в начале нашей революции левацкие группы захватили важные места в государственном аппарате Наркомпроса. Татлин был, например, председателем Московской коллегии по делам изобразительного искусства, Малевич – одним из ее главных деятелей»[10]10
  Лифшиц М. Искусство и современный мир. М., 1978. С. 141.


[Закрыть]. Но исторический комментарий далеко не каждый читатель имеет под рукой, а определение «талантливый» непременно оставит след в сознании. И Е. Кибрик в отношении Малевича говорит буквально следующее: «Талантливый художник не может делать уродливых вещей, и его творчество, какие бы манифесты он ни подписывал, всегда интересно и поучительно». Конечно, для понимания и оценки творчества художников-реалистов нет надобности и уж во всяком случае необязательно принимать во внимание высказывания самих художников, ибо они могут дополнить понимание картины, но не изменить ее оценку. Известно, однако, что художников авангардизма, и Малевича в частности, никак нельзя оторвать от их манифестов. В 1916 году в письме к А. Н. Бенуа Малевич высказывался: «Я счастлив, что лицо моего квадрата (Малевич имеет в виду свою картину 1913 г. «Черный квадрат» – В. К.) не может слиться ни с одним мастером, ни с временем. Не правда ли?

Я не слушал отцов и я не похож на них.

И я ступень».

Обращаясь к Бенуа и в его лице к академии, музеям, ко всем тем, кого он пренебрежительно называет «отцы», Малевич писал: «Но счастье быть не похожим на вас дает силы идти все дальше и дальше в пустоту пустынь. Ибо только там преображение». Наконец, вовсе уж циничное признание: «Моя философия: уничтожение старых городов… через каждые 50 лет. Изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве»[11]11
  Архив ГРМ. Ф. 137. Ед. хр. 1186.


[Закрыть].

В связи с этим уместно вспомнить письма Малевича, опубликованные в «Ежегоднике рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год» (Л., 1976).

«Никто не задумывался, – пишет во вступительной статье публикатор, – над странным числовым окончанием названия “Последняя футуристическая выставка картин 0,10 (ноль-десять)”. Видимо, принимали это за очередную причуду футуристов. Между тем все названия их выставок – “Бубновый валет”, “Ослиный хвост”, “Мишень” и др. – имели свое обоснование… “0,10”, т. е. “одна десятая”, совершенно не соответствует расшифровке в скобках: “ноль-десять”. Письма Малевича позволяют понять, в чем тут дело. 29 мая 1915 года он писал: “Мы затеваем выпустить журнал и начинаем обсуждать, как и что. Ввиду того, что в нем собираемся свести все к нулю, то порешили его назвать «Нулем». Сами же после перейдем за нуль”. Идея свести все предметные формы к нулю и шагнуть за нуль – в беспредметность – принадлежала Малевичу (публикатор полагает, что это – важная заслуга Малевича. – В. К). С предельной остротой он выразил ее в манифесте 1923 года “Супрематическое зеркало”. Но и в брошюре, продававшейся на выставке, Малевич, заявив о своем полном разрыве с предметными формами, писал: “Но я преобразился в нуле форм и вышел за 0–1”. Девять остальных участников выставки тоже стремились “выйти за О”»[12]12
  Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976. С. 181.


[Закрыть].

Как видим, публикатор придает большое значение манифестам Малевича и в этом, безусловно, прав.

В одном из писем к М. В. Матюшину Малевич, говоря о супрематизме, подчеркивает: «Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена как дом, изъеденный шашлями». Пренебрежительное, неблагодарное отношение к земле, к природе вообще характерно для Малевича. Такого «изгнания природы» из искусства, такого испепеляющего выжигания «ростков земли» еще не знало не только отечественное, но и мировое искусство. И когда Малевич говорит, что у прежних художников «сознание путалось среди кустов, заросших парков, берегов рек и чердаков крыш», то за этим видится не только личное желание уйти в «пустоту пустынь». Лишить человека земных забот, радостей бытия на родной земле, радостей, отражаемых художниками в искусстве, увести человека за нуль, за тот предел, где он лишается исторического осознания своего бытия на земле, – вот сокровенное и публично объявленное стремление Малевича. «Нуль», провозглашенный им, ведет художника к духовной смерти, а искусство делает ненужным.

Как видим, манифесты, «подписанные» или провозглашаемые, упорно внедрявшиеся в жизнь, непосредственно связаны с деятельностью художника. К тому же в данном случае мы имеем дело не только с личными поисками, но и с широкой программой преобразования действительности. Надо сказать, для модернистов при крайнем их индивидуализме вообще характерно «групповое» сознание (именно групповое, а не коллективное) и абсолютное стремление «переделать» мир по образу и подобию своему. Это-то и делает их манифесты не столь безобидными, как может представляться на первый взгляд.

Другой известный писатель делится своим авторитетным мнением о коллекции русского авангардизма в лондонской Тейт-галерее: «Одна из лучших коллекций мира считала украшением своей коллекции Наталью Гончарову и Михаила Ларионова, и я, естественно, испытывал гордость, и в то же время чувство это было отравлено. Почему, спрашивается, я должен любоваться картинами многих наших русских художников в заграничных музеях, а не у себя дома? Я представил себе выставленное в этих залах наше молодое искусство первых лет революции, во всем его многообразии – Татлина, Филонова, Кончаловского, Фалька, Кузнецова, Штеренберга, Шагала, Кандинского, Григорьева – их поиски, находки, открытия, представил себе, как бы сразу сместились все оценки. Миру открылось бы, как много великолепного создало наше молодое искусство, стало бы ясно, что все лучшее начиналось уже тогда и было смелее, талантливей, интересней». А критик подхватывает эти суждения как свидетельство углубленного интереса писателя к изобразительному искусству[13]13
  Север. 1982. № 2.


[Закрыть].

Интерес к модернизму исследователи его, как правило, объясняют благородными мотивами, вроде бы не вызывающими возражений. Так, один из них пишет: «Недостаточно изучены критический реализм и модернизм в его разветвлениях… Чтобы глубже разобраться в литературном процессе рубежа XIX–XX вв., необходимо тщательно изучить творчество всех писателей, многочисленные течения и школы». Подкрепляя свои научные установки, исследователь ссылается на авторитетные суждения: «К художественному наследию писателей послеоктябрьской поры, по утверждению В. Перцова, “должен быть особый идеологический подход. И глупо здесь пугать жупелом «модернизма»: как художественное направление модернизм плох – сколько раз нужно это повторять! – но нельзя все валить в одну кучу; отдельные мастера, произведения, элементы искусства могут быть интересны и хороши. Глупо было бы не стремиться во всем этом разобраться и взять лучшее”. С высказыванием Перцова, – утверждает исследователь, – следует согласиться. Необходимо решительно отказаться от сравнительно недавно бытовавшей практики во всех случаях давать литературным направлениям и их представителям однозначную оценку: только положительную или только отрицательную»[14]14
  Куприянов И. Судьба поэта (Личность и поэзия Максимилиана Волошина). Киев, 1978. С. 6–7.


[Закрыть].

С научной точки зрения, необходимость всеобъемлющего изучения истории, в данном случае истории литературы, не вызывает сомнений. Но попробуем вдуматься в некоторые «но»… Во-первых, почему столь глубокий интерес проявляется именно к модернизму, который хотя и развивался порой под революционными лозунгами, но в существе-то своем не имеет к революции никакого отношения. Во-вторых, нельзя сегодня не видеть, что со своими формалистическими в отношении формы и космополитическими установками по существу модернизм, особенно в 20-е годы, нанес значительный урон развитию русского искусства. Дело, как мы знаем, доходило до прямого и сознательного уничтожения памятников русской культуры. В-третьих, в истории нашей культуры есть немало страниц, познание которых более насущно, чем изучение модернизма, если мы хотим «глубже-то разбираться»! Однако исследователи и вообще разного рода знающие люди хлопочут о льготных условиях лишь для модернизма – для Бурлюков, Татлина, Малевича, Штеренберга и прочая и прочая. Конечно, дело личных интересов ученого, что ему изучать, но для общества важно, чтобы личные исследовательские интересы ученых (критиков, искусствоведов) совпадали с потребностями развития общества.

Наконец, нужно ли выискивать «элементы искусства», когда можно найти целые эпохи и уж во всяком случае отдельные явления, которые до сих пор не освоены наукой?! Утверждение же об «отдельных мастерах», «произведениях» чересчур аксиоматично, чтобы быть убедительным. Оно основано на известной нам формуле: супрематизм как направление неприемлем, но создатель его «бесспорно талантлив» и потому заслуживает внимательного изучения.

Исследователь выступает против «только положительной или только отрицательной» оценки, видимо стремясь к большей диалектичности. Однако в его «диалектике» вполне открывается путь к релятивизму. Зная некоторые законы общественного развития (я имею в виду теорию и практику исторического материализма), мы, безусловно, можем оценивать многие явления как положительные или отрицательные и в зависимости от этой оценки к ним относиться. Более того, история всегда развивалась под знаком категорического разделения всех явлений на добро и зло, нравственное и безнравственное, возвышенное и низменное, прекрасное и безобразное. Оценивая те или иные явления, люди всегда видели за этими понятиями конкретное содержание, способствующее общественной устойчивости или разрушающее его. И хотя содержание многих понятий трансформируется в ходе исторического развития, основу свою они никогда не утрачивают. В противном случае люди впали бы в крайний релятивизм и трудно было бы говорить о какой-либо преемственности в развитии нравственной и эстетической культуры человечества. Во всех случаях на вопрос, что есть добро, а что есть зло, мы вынуждены были бы отвечать: «Смотря с какой точки зрения». К счастью, этого все же не происходит.

Приняв за отправную точку стремление с помощью литературы «служить истине и добру», как это делали все великие (да и не только великие) русские писатели, художники, мы не должны отказываться от четких, даже если называть их «однозначными», оценок, так как истина и добро имеют свои границы и не должны смешиваться с заблуждением, ложью и злом. И если человек не всегда умеет разобраться в этом в живой действительности, то, во всяком случае, он обязан это сделать на историческом отстоянии. При этом всегда должно стремиться к отделению зерен от плевел и в самом живом процессе, в жизни сегодняшнего дня – в этом смысле мы делаем историю, способствуем всходам добрых злаков или взращиваем злое семя.

Процесс реконструкции и гальванизации модернизма неизбежно несет с собой и переоценку, переакцентировку в оценке различных явлений реалистического искусства (вспомним писательское «как бы сразу сместились все оценки»!).

Модернизм, как известно, основывается на отрицании предыдущего художественного опыта даже в тех случаях, когда он пытается найти для себя историческое обоснование (ссылка примитивистов на опыт прерафаэлитов и наскальную живопись, абстракционистов – на орнаменталистику и проч.). Так уж случилось, что у нас расцвет модернизма совпал во времени с революционной перестройкой общества, когда всякое отрицание прошлого внешне выглядело явлением революционного порядка, революционного характера. И политики в искусстве не преминули воспользоваться этим. Надо заметить, что однозначное отрицание многих сложных явлений русской действительности вплоть до последнего времени мало у кого вызывало желание посмотреть на эти явления шире, в исторической перспективе, что настоятельно предпринимается ныне в отношении модернизма. И почти никогда не учитывается тот факт, что модернизм зародился практически одновременно в нескольких капиталистических странах, в том числе и в России. А то, что в течение всего нашего столетия он благополучно «развивался» в странах Запада и ныне дошел до крайнего абсурда, показывает как раз его чужеродность революционным идеалам.

К традициям, к позитивному опыту прошлого, вопреки указаниям В. И. Ленина об отношении к наследию, как-то довольно долго держалось у нас (и до сих пор иногда проскальзывает) высокомерно-пренебрежительное отношение. Еще в 1909 году А. Белый писал: «Слишком боимся мы дурного привкуса, который случайно соединяется у нас со словом “самобытность”. Полемика нам испортила слово: и, из боязни перед испорченным словом, от самобытности мы открещиваемся космополитством».

Вопрос об отношении к самобытности, к национальным традициям в искусстве, к классическому наследию вообще, как показал опыт последнего времени, оказывается сегодня животрепещущим. Появляется масса всевозможных интерпретаторов и переделывателей, подверстывающих классику под свои интересы и взгляды, что, впрочем, в нашей печати неоднократно отмечалось. Но если интерпретации оправдывают тем, что это, мол, «новый» взгляд, «современный» подход и т. д., то всевозможным публикациям, разбросанным по разным изданиям, приходится удивляться. Так, в сборнике «День поэзии» (Л., 1966) находим черновые наброски статьи Э. Багрицкого «Записки писателя» (сама статья опубликована в журнале «Октябрь», 1920, № 4). Нет слов, творческое наследие Э. Багрицкого заслуживает пристального внимания, но нужно ли публиковать не вошедшие в окончательный вариант статьи наброски, в которых ярко выражено нигилистическое отношение к традициям, к прошлому вообще, и к прошлому русской литературы в частности?!

«Беллетристы, – не без иронии пишет Багрицкий, – несут на своих плечах многовековый груз русской литературы. Даже внешний вид их специально приспособлен к этому. Причем чем хуже беллетрист, тем больше традиций сидит на его лице. Вот за эту-то традиционность их и уважают. Они в атмосферу сегодняшнего дня вносят дух “славного прошлого”».

Между тем «многовековый груз русской литературы», над которым иронизирует Багрицкий, есть наша национальная гордость, наш вклад в общечеловеческую культуру, и «славное прошлое», заключенное поэтом в кавычки, есть наша литература и наша история, полная героических и трагических для русского народа страниц.

Особые симпатии у публикаторов такого рода вызывает творчество обереутов, и прежде всего, конечно, Даниила Хармса. О нем тоже творится легенда. Вот, например, какое наставление получает читатель от публикатора: «При знакомстве с произведениями Д. Хармса нужно отрешиться от многих привычных представлений. И прежде всего совместить часто разделяемые понятия “жизнь” и “творчество”. Свою жизнь он превратил в странную артистическую игру, сделав искусство единственной формой общения с миром. Это превращение было органичным и не имело ничего общего с позерством или снобизмом. Так выразилась натура Хармса-романтика нового времени».

Говорить о творческом кредо Хармса (его стихи для детей в последнее время стали широко переиздаваться), пожалуй, нет надобности, так как обереуты получили в литературоведении необходимую оценку. В качестве же иллюстрации приведу одно из стихотворений Хармса, опубликованных в «Ежегоднике рукописного отдела Пушкинского Дома на 1978 год» (Л., 1980), которое представляется публикатору наиболее интересным:

 
станем биться
по гуляне
пред иконою аминь
рукавицей на колени
заболели мужики,
вытирали бородою
блюдца
было боязно порою
оглянуться
над еремой становился
камень
яфер
он кобылку сюртуками
забояферт…
и т. д.
 

Эта вычурная белиберда мало отличается от других опубликованных там же стихов Хармса. Обогатится ли читатель? Едва ли. В сборнике описаны также материалы Хармса, хранящиеся в Пушкинском Доме, словно и нет более неотложных задач, чем познакомить читателя со всеми бумажками мастера «веселой зауми». Выпуски упомянутого не раз «Ежегодника» с удовольствием предоставляют свои страницы для публикаций подобного рода. Вот, к примеру, еще одна характерная в этом отношении публикация – «Из истории русского авангарда» (Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л., 1979), которая не только отличается общим панегирическим тоном, но, в сущности, представляет прямую переоценку модернизма, переходя в чистую апологетику и тем внося в общественное сознание эстетическую дезинформацию.

«Период обновления искусства (считая с начала движения импрессионистов), растянувшийся во Франции на десятки лет, – пишет публикатор, – уплотнился в России до 10–15 лет. Важность поворота, совершавшегося в русском изобразительном искусстве предвоенных лет, полностью будет осознана позже, после революции, когда станет очевидным глубокое воздействие на западную живопись и архитектуру пластических идей, возникших в России. Но наиболее проницательные художники уже тогда, на пороге мировой войны, чувствовали, что русское искусство становится одной из ведущих сил европейского художественного развития». И далее объясняется необходимость появления искусства Филонова (и других) таким образом: «Сама логика развития искусства поставила творчески чутких мастеров перед неизбежностью выхода из кубизма. Кто останавливался на кубизме, тот окостеневал как художник и оттеснялся с магистрали развивающегося искусства».

Странно читать сегодня подобные «откровения». Если импрессионизм со многими оговорками (я имею в виду утерю психологизма, социальности, глубины, а также некоторый схематизм в целом, чрезмерное увлечение незавершенностью и др.) еще можно считать «обновлением искусства», то ко многим последующим явлениям художественной жизни понятие «обновление» явно не подходит, даже если сами явления и новые. Ведь понятие «обновление» несет в себе элементы положительной характеристики, которая неуместна применительно к кубизму или к последующим «измам». «Важность поворота» для «европейского художественного развития» – характеристика весьма сомнительная. Русский авангард действительно оказал влияние на развитие западного художественного сознания, что признают и теоретики, и практики модернизма, однако это ведь развитие тупиковых направлений, а не реалистического искусства. Если бы европейское художественное развитие в XX веке ознаменовалось значительными достижениями в реалистическом искусстве, да при этом благодаря влиянию русского искусства, тогда было бы о чем говорить. Пластические идеи, о которых говорит публикатор, не составляют чести России, как, впрочем, и «русское искусство», о котором здесь идет речь, к таковому не относится, ибо модернизм не имеет родины, где бы он ни зародился, – он всегда неизбежно антинационален и космополитичен. Настоящее же русское искусство, существовавшее в то время и действительно произведшее сильное впечатление на европейское сознание, публикатора как-то не очень занимает. А между тем в это время работали К. Коровин и В. Серов, Н. Рерих и 3. Серебрякова, К. Сомов и А. Бенуа, Б. Кустодиев и А. Рылов, В. Суриков и И. Репин и многие другие замечательные художники. Так можно ли согласиться с определением «магистрали развивающегося искусства»?! Ведь имеется в виду именно модернизм в различных его ответвлениях. Можно, конечно, согласиться, что модернизм был магистралью в искусстве, но в том лишь смысле, что он вытеснял из жизни все здоровое, реалистическое, все самобытно русское.

Судьба реалистического искусства в первые послереволюционные годы, как известно, была весьма многотрудной. В этой связи следует вспомнить деятельность упоминавшегося уже Н. Н. Пунина, заведовавшего в 1918–1923 годах Петроградским отделом изобразительного искусства Наркомпроса и одновременно бывшего заместителем наркома А. В. Луначарского по делам музеев и охране памятников искусства и старины, то есть фактически стоявшего во главе всей петроградской художественной жизни. Тлетворная роль модернизма и его носителей в художественной жизни молодой республики, в судьбе русского реалистического искусства и отдельных его представителей еще ждет своего исследователя. (Я имею в виду период до постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций».) Достойно, однако, удивления, что при таком широком внимании к модернистскому «искусству» до сих пор остался в стороне вопрос о формах и методах борьбы с реализмом и художниками-реалистами. Между тем свидетельств осталось немало. Приведу здесь лишь немногие из них.

В 1930 году критик Абрам Эфрос, рисуя портрет Д. Штеренберга, писал: «Никто не слыхал о Штернберге[15]15
  Ныне исследователями принято написание – Штеренберг.


[Закрыть] у нас до весны восемнадцатого года. Штернберг возник после октябрьского переворота возле Луначарского. Ему была присвоена должность чего-то вроде субкомиссара по делам изобразительных искусств. Он являлся официальным рулевым той маленькой группы художников, которая в те годы объявила футуризм законным стилем революции. Но в этом кружке хорошо знали всех, кроме Штернберга. Там люди и стремления были ясны; темей был один он. Там был дальновидный Альтман, там был бесноватый Пунин, там был шумолюбивый Маяковский, там был цинический Брик, там был апологет крепкой власти Чехонин, там был упорно пробивающийся Карев, там был настоящий святой комфутуризма, вдохновенный юродивый – Татлин. А что такое “Штернберг”? – спрашивали мы»[16]16
  Эфрос А. Профили. М., 1930. С. 290.


[Закрыть].

Сам А. Эфрос немного рассказывает о Штеренберге, но это немногое весьма выразительно и вполне показывает, какую роль мог сыграть и играл Штеренберг.

«Штернберг родился в Житомире, учился в Париже и стал художником в Москве», – пишет Эфрос. И далее: «Штернберг – западник и не желает быть иным. Нитей между его приемами и традициями русского искусства не протянешь». Это говорит доброжелатель, которого никак не упрекнешь в недобросовестности данных свидетельств.

Характер деятельности левых художников и разделявших их взгляды деятелей хорошо описан тем же А. Эфросом: «Нас одолевали правые художники – вредная моль, вообразившая, что пришло ее время. Она воспользовалась неразберихой в молодом московском Совете и захватила художественные рычаги. Она засела во всех комиссиях и инстанциях. Она что-то делала с кремлевской стариной, с коллекциями, с музеями. Даже в Третьяковскую галерею, в нашу цитадель, сами себя назначали начальством – “рыжий Яковлев”, Жуковский, Виноградов и другие последыши передвижничества; все они теперь уже давно эмигранты. Они не успели, однако, наделать никаких бед. Время было недисциплинированное: мы, грабаревская группа, попросту выпроводили их из Галереи вон; было решено без боя ее не сдавать. Тогда-то в поисках союзников мы протянули руку Петрограду. В ответ штернберговцы выехали в Москву»[17]17
  Там же. С. 293–294.


[Закрыть]. В Москве была назначена встреча в «Метрополе», в номере А. В. Луначарского. «Совещание было решающим, – пишет Эфрос. – Моль прихлопнули. Рыжий Яковлев больше в Галерею не заявлялся. Образовалась коллегия по делам музеев, с Н. И. Троцкой во главе. Началась эра “Мертвого переулка, 9”» [18]18
  Там же. С. 295.


[Закрыть].

Конечно, нас не удивишь такой «культурной» бранью, как «моль», – мы приучены к выражениям и более крепким, на какие особенно щедры были футуристы. Однако нельзя не заметить в этом словечке злого раздражения против художников-реалистов, наследовавших традиции передвижников. А. Эфрос окончательно «уничтожает» противников политически, указывая на то, что «последыши передвижничества» оказались в лагере эмигрантов. Вопрос этот не так и прост. Нельзя не видеть, что именно модернисты, захватившие практически все культурные учреждения, музеи, учебные заведения и т. д., создали для многих русских художников-реалистов нетерпимую атмосферу. В этой связи можно вспомнить судьбу Константина Коровина, эмиграция которого в значительной степени была вызвана атмосферой, создавшейся в художественной жизни, а не отрицательным его отношением к Советской власти.

О положении, сложившемся в Московском училище живописи, ваяния и зодчества после 1918 года, рассказывает Д. Н. Кардовский в письме от 9 ноября 1920 года к П. И. Нерадовскому: «В это время Д. П. Штернберг, которого я встретил в Московском отделе ИЗО, предложил мне занятия в Московских мастерских… Здесь явная тенденция в так называемую левую сторону, в числе профессоров, например, заведующих отдельными мастерскими, состоят Кончаловский, Машков, Кандинский, Шевченко, а затем в других отделениях, которые, кстати сказать, построены по факультетской и какой-то очень хитрой и нарочито придуманной схеме, состоят как-то мне неизвестные имена – Певзнер, Баранов-Росин, Масютин, Фалилеев в графической мастерской, в которой на первое время и я взялся вести рисование. Из прежних профессоров ни Коровина, ни Архипова, ни Малютина хоть. Да уж дело сделано…»[19]19
  Цит. по кн.: Константин Коровин. М., 1963. С. 514.


[Закрыть].