Текст книги "Цветок Тагора (сборник)"

Некоторый свет на художественное положение тех лет проливает в своих воспоминаниях о Коровине и И. Г. Машковцев: «Хотя рядом были новые мастера – Ларионов, Татлин, Штернберг и ми. другие, молодежь органически тянулась к Коровину. И вот Коровина хотели, видимо, урезать, сократить цену его человеческого и художественного обаяния, а это обаяние было, и испытали его все, кто наблюдал Константина Алексеевича в последние годы его жизни. Существовало прямое желание сделать все, чтобы помешать той линии развития искусства, провозвестником которой был Коровин. Как-то я встретил в Наркомпросе, помещавшемся тогда на Остоженке, Штернберга, Татлина и др. Находившийся там же Грабарь подошел к окну и залюбовался пейзажем. Тогда подходит к Грабарю Татлин и говорит: “Импрессионист любуется пейзажем”. Это было сказано иронически и зло. Мне стало страшновато, и многое сделалось понятным, понятным стало и то, что неприемлемо было для людей этого круга и все искусство Коровина…»[20]20
  Там же. С. 457^158.


[Закрыть].

К сожалению, некоторые современные исследователи проводят преимущественно ту линию, которая идет от «Мертвого переулка, 9». Так, нередко приходится читать подобное следующим суждениям: «Как бы ни оценивать творчество В. В. Кандинского различных периодов, нет сомнения в том, что в истории живописи его произведения заняли крупное место». Или: «Без живой, деятельной фигуры Кульбина, пропагандиста “нового искусства”, невозможно представить картину предвоенной художественной жизни России»[21]21
  Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1980. Л., 1981. С. 399^100.


[Закрыть]. Для картины художественной жизни эти имена, конечно, значимы, но для нас представляет значимость не картина художественной жизни как таковая, а те художественные ценности, которые созданы в этой жизни. Не следует подменять художественные ценности описанием художественной жизни, что, однако, нередко делается на страницах самых различных печатных органов. Такая подмена, несомненно, способствует утверждению авангардистских воззрений в современном сознании, что, естественно, ослабляет внимание и интерес к искусству реалистической традиции.

Современные приверженцы модернизма понимают, что свидетельства, подобные тем, которые дают Н. Г. Машковцев, Д. Н. Кардовский, да и тот же А. Эфрос, компрометируют этих деятелей художественного движения. Так, М. Ю. Евсевьев предпринимает исследование «Из истории художественной жизни Петрограда в 1917 – начале 1918 гг.», в котором утверждает, что «поскольку принципом формирования коллегии[22]22
  Имеется в виду Петербургская коллегия по делам искусства и художественной промышленности.


[Закрыть] было назначение (здесь и далее выделено М. Ю. Евсевьевым. – В. К.) ее членов, то старая легенда о захвате “левыми” командных постов в руководстве изобразительным искусством Петрограда одним этим опровергается… Коллегия неизменно пользовалась большим доверием А. В. Луначарского. Нет ни одного факта, свидетельствующего о каких-либо недоразумениях между Наркомпросом и ею либо кем-то из ее членов из-за практической работы. Все восемь человек, образовавшие ядро Коллегии в начале 1918 г., проработали до общей реформы Комиссариата в середине 1921 г.»[23]23
  Проблемы искусствознания и художественной критики: межвуз. сб. Л., 1982. С. 180–181.


[Закрыть].

Совершенно очевидно, что автор пытается выдать группе левых художников, занявших ведущие посты в художественной жизни, своего рода мандат неприкосновенности, представив их как проводников художественной политики Советской власти, которая в лице А. В. Луначарского возложила на них все необходимые полномочия. Исследователь приводит ряд «доказательств» положительной деятельности советской художественной администрации «первого призыва». «Опыт объединения в руках художников творческих и административных начал редок в мировой практике и свидетельствует о созидательном характере советской художественной политики уже на самом раннем этапе художественного строительства», – пишет далее М. Ю. Евсевьев. Однако ряд дальнейших реформ в художественной жизни и особенно весь дальнейший путь развития искусства свидетельствуют скорее о естественных издержках, возникавших в ходе революционного переустройства общества. Никто не собирается отрицать того, что по направленности и целевой установке художественная политика Советской власти всегда была созидательна. Но строительство нового общества не всегда было безоблачным и ясным, и нет никакой надобности сегодня, пользуясь тем, что с кадрами в художественной жизни первых лет Советской власти были немалые трудности, утверждать, будто состав художественной администрации первых лет был тем, в котором именно и нуждалась молодая республика. Симпатии исследователя настолько откровенны, что он не только отрицает известный факт захвата «левыми» командных постов, называя его «легендой», но и пытается сделать этих художников из «левых» «жизнеспособными», необходимыми новой, революционной действительности. «Объединить и охарактеризовать творческое направление художников – членов Коллегии условным и маловразумительным термином “левые” не представляется возможным. Просто они составляли часть жизнеспособного ствола новейшего русского искусства. Новейшего в том смысле, в каком были в свое время новейшими классицизм, романтизм или импрессионизм. В силу творческой и социальной напряженности наиболее активным в эпохи революций всегда оказывалось живое искусство, а не могучие в прошлом, но одряхлевшие движения. Такова, например, связь классицизма с французской буржуазной революцией, демократического искусства с Парижской коммуной, связь художников различных творческих направлений с русской революцией 1905 года, объясняющаяся многообразием социальных сил последней»[24]24
  Там же. С. 181.


[Закрыть].

Нет надобности говорить о необоснованности подобных параллелей хотя бы уже потому, что модернизм начала века противопоставлял себя реализму, который и сегодня еще относим мы не к совсем уж «одряхлевшим движениям», в то время как «часть жизнеспособного ствола новейшего русского искусства» если и существует в истории искусства, то не как факт самого искусства, а лишь как момент его истории. В истории же искусства, как известно, рассматриваются не только произведения искусства, то есть не только духовные ценности, но и все, что мешало их созданию. И в этом плане можно говорить обо всем вплоть до манифестов, зовущих человечество в «пустоту пустынь», за «пределы нуля». Касательно того, определяет ли в данном случае существо дела понятие «левые», надо сказать, без этого понятия ко времени создания коллегии, за исключением Н. И. Альтмана и А. Т. Матвеева, едва ли о членах ее можно было говорить как о художниках.

Возвращаясь к сочиненной исследователем легенде о «назначении» коллегии, хочется добавить, что исследователь сам показывает, как, пользуясь, очевидно, дружбой А. В. Луначарского, Д. П. Штеренберг подбирал кандидатуры в члены коллегии. «Незадолго до смерти, – пишет он, – Н. И. Альтман вспоминал, что он помогал Д. П. Штеренбергу подбирать художников в коллегию, так как тот недостаточно хорошо знал их». Это вполне согласуется со свидетельством А. Эфроса, указывающего, что и имя Штеренберга художникам было незнакомо. Да и исследователь невольно указывает на полную неосведомленность Штеренберга в делах искусства. «…4 марта 1918 г., – пишет он, – секретариат Д. П. Штеренберга разослал несколько приглашений следующего содержания: “Заведующий Отделом изобразительных искусств при Комиссариате народного просвещения просит Вас быть членом Коллегии по искусству и художественной промышленности и пожаловать на заседание 5-го с. м. в 8 час. вечера в здании Зимнего дворца, Детский подъезд”. В примечании М. Ю. Евсевьев поясняет: «Обнаружены три таких приглашения, адресованные С. В. Чехонину, А. Т. Матвееву и художнику-ювелиру Григорию Ивановичу Уткину». Последний в работе коллегии участия не принимал. Сведений о нем обнаружить не удалось»[25]25
  Там же.


[Закрыть].

Здесь не место останавливаться на всех выкладках исследователя. Сделаю лишь одно сопоставление. «Любопытно, – отмечает он, – что никто из них не учился в императорской Академии художеств и что трое вышли из Боголюбовского училища в Саратове». Заканчивается же исследование признанием их заслуг в «решении задач, выдвинутых Октябрем перед мастерами искусств». «Первым большим делом Коллегии стало осуществление декрета Совнаркома об упразднении Академии художеств и реорганизации Высшего художественного училища и создание на основе его Свободных мастерских»[26]26
  Там же. С. 182.


[Закрыть].

Что было потом, в общих чертах нам хорошо известно. «Это было время, когда для нового контингента “Вхутемаса”… на учебные холсты для всевозможных кубистических упражнений изрезали двенадцатиметровый шедевр Рериха “Град Китеж”. Корин однажды, идя мимо “Вхутемаса”, увидел, что все гипсовые копии с античных скульптур, на которых он сам так недавно учился рисовать, выброшены и свалены в кучу на дворе…» – пишет об этом времени В. Солоухин[27]27
  Наш современник. 1982. № 1.


[Закрыть]. Корин, один из представителей, по логике цитировавшегося исследователя, «могучих в прошлом, но одряхлевших движений», нанял извозчика и вместе с братом перевез к себе в мастерскую уцелевшее. Естественно, что подобная «реорганизация» не входила в «задачи, выдвинутые Октябрем»! В то же время именно так понимали революцию модернисты всех мастей – и это хорошо видно не только из их программных заявлений и всевозможных манифестов, но и из самой творческой практики вплоть до строк «время пулям по стенам музеев тенькать».

Не буду говорить, сколь символично уничтожение «Града Китежа», приведу лишь оценку этих «кубистических упражнений», данную И. Э. Грабарем в 1946 году в письме к А. И. Гусеву. «Октябрьская революция, раскрепощая жизнь и открывая дорогу новым силам, естественно, должна была призвать к строительству художественных вузов, на смену изживавшему себя чиновничеству, новые молодежные кадры. К сожалению, отсутствие у последних опыта и знаний и тяготение их к анархо-хаотическим установкам вскоре открыло двери вузов представителям крайних, так называемых левых, течений – футуризму и беспредметничеству в живописи и скульптуре, конструктивизму в архитектуре.

Отсюда был один шаг до утверждения, что учиться вообще не надо, а надо только творить, и чем меньше уметь и знать, тем лучше для искусства. “Левое” в кавычках было отождествляемо с левым в политике и революции, почему некоторое время его проповедники, выпускавшие десятками всевозможные “манифесты”, имели успех, тормозя учебное дело.

Так продолжалось около 10 лет – время достаточное для того, чтобы погубить целое поколение даже одаренной молодежи, не говоря уже о пассивной и безвольной массе. Эти 10 лет наложили такую печать на деятельность вузов, что ее последствия приходится чувствовать до сегодняшнего дня.

Был полностью отравлен вкус к рисованию: “рисование – скука, писать – веселее”. “Вообще не надо рисовать, а лучше прямо писать”. “Талант познается только в живописи”»[28]28
  Грабарь И. Письма. 1941–1960. М., 1983. С. 73.


[Закрыть].

Ученый в данном случае говорит лишь об одном факторе упадка, происшедшего в результате торопливых реорганизаций, – утере мастерства рисунка. Но совершенно очевидно, что реалистическое искусство не может существовать вне рисунка. Для «левого» же искусства рисунок действительно не обязателен. Однако все, что существовало до XX века под названием «искусства», бесспорно, держалось на рисунке. Из приведенного высказывания видно, что многие модернисты держались на внешней близости своих «анархо-хаотических установок» к политической левизне и революционности, хотя ясно, что вовсе недостаточно одной «левизны», чтобы обрести неоспоримую ценность и в области самой художественной деятельности.

Искусство в XX веке, как никогда, социально и идеологично. Вопрос о том, какому направлению, какой «школе» быть частью нашего духовного опыта, – вовсе не является лишь делом вкуса. Это, в конечном счете, вопрос о том, каким быть человеку.

В этом смысле показательна исповедь Василия Каменского, впервые опубликованная под названием «Путь энтузиаста» в 1931 году и переизданная Пермским книжным издательством в 1968 году. Все в ней дышит самовосхвалением, презрением к обществу, и не к буржуазному только, как чаще всего это подается, а именно ко всякому обществу, гипертрофированной жаждой славы, стремлением к разрушению традиций и т. д. Приведу некоторые характерные не только для футуристов, но и для модернизма в целом высказывания.

В «Садке Судей» и «Пощечине общественному вкусу», с удовлетворением отмечает Каменский, «все было пропитано революцией искусства, где все дышало разрушением традиции “устоев великой русской литературы”…».

«С оглушительным грохотом разорвалась эта бомба (здесь Каменский ведет речь о книге «Садок Судей». – В. К.) на мирной дряхлой улице литературы (заметим, что в это время работали Горький, Бунин, Куприн, Блок и др.! – В. К.), чтобы заявить отныне е пришествии новой смены новых часовых, ставших на страже искусства по воле пришедшего времени. Это совсем замечательно, что критики, писатели, буржуа, обыватели, профессора, педагоги и вообще старичье[29]29
  Мемуары писались после революции, поэтому, видимо, в данном списке нет рабочих, которые так же относились к футуристам, как и перечисленные Каменским социальные группы.


[Закрыть] встретили нас лаем, свистом, ругательствами, кваканьем, шипеньем, насмешками, злобой, ненавистью. Газетные брешковские-измайловы-яблоновские-суворины крыли нас обойными поэтами, Геростратами, мальчишками-забияками, сумасшедшими, анархистами, крамольниками»[30]30
  Каменский В. Путь энтузиаста. Пермь, 1968. С. 97–98.


[Закрыть].

Футуристы называли себя «людьми нового, современного человечества», «голубями из ковчега будущего», они ставили своей целью «вспороть брюхо буржуазии-мещан-обывателей» и призывали не бояться «свирепых морд отцов тихих семейств» (Д. Бурлюк) и т. д.

Книга вообще на треть состоит из брани в адрес противников. Она пестрит выражениями типа «гнусная газетная пачкотня», «провокаторские гнусные статьи», «глупейшие разговоры наших безграмотных критиков в бульварных газетах» и так далее, когда речь идет о противниках, и превосходными эпитетами вроде «нашего торжественного шествия», как только заходит речь о футуризме в целом или о его отдельных представителях.

Футуристы, как и многие другие так называемые новаторы, сами старались закрепить за собой славу борцов против мещанства. Нередко последующие исследователи эту их славу, вольно или невольно, упрочают. Однако если вникнуть в смысл и форму такого самоутверждения, то придется сделать прямо противоположный вывод: именно они сами и есть порождение мещанства и выражение его, так сказать, оборотная сторона одной медали. Это хорошо видно из стихов Игоря Северянина:

 
Я презираю вас пламенно, тусклые ваши сиятельства,
И, презирая, рассчитываю на мировой резонанс!
 

Свое движение футуристы обосновывали, исходя из новейших научных и технических достижений. В сущности, футуризм – явление не столько литературное, сколько социально-психологическое. Это литература своеобразного психического шока, возникшего у ряда литераторов (да и не только литераторов), наиболее чутких к технологии и не обладавших достаточной мыслительной и душевной силой, чтобы справиться с наступлением «железного века». То, что наиболее талантливым писателям этого времени были чужды разного рода «новаторские» идеи футуризма и других разновидностей модернизма, доказывает не «кабинетность» этих писателей, как утверждали футуристы, а именно их силу, умение видеть главное в жизни, отделять вечное от преходящего. Однако и в наше время нет-нет да и появятся такие напуганные литераторы, которые думают, что коль скоро наступил век НТР, то от всего сделанного надо отречься и немедленно начать мыслить «по-новому».

В. Каменский признавал, что «с приходом Октября роль футуризма как активного литературного течения кончилась» и что «отныне все переиначилось». Это естественно, хотя и не совсем точно, потому что по своим социальным установкам и творческим устремлениям футуризм был глубоко чужд народу. Он был движением, адресованным той толпе, которую футуристы презирали.

Описывая давку возле Политехнического музея, сопровождавшуюся нарядом конной полиции, Каменский свидетельствует: «Подобного зрелища до нас писатели никогда не видали и видеть не могли, так как с толпой, с массой связаны не

были, пребывая в одиночестве кабинетов». Подразумевается, что ни Толстой, ни Гоголь, ни Достоевский, ни Лесков не были связаны с народом. Надо сказать, однако, что, в сущности, для Каменского, как и для футуризма вообще, понятие «народ» не существует. Народ для них – то же, что и «толпа», «масса». Еще Пушкин под «толпой» подразумевал лишь светского обывателя, а не народ, причем именно не весь «свет», а его худшую часть. У Каменского же то, что он называет «толпой», и есть фактически «буржуазия-мещане-обыватели», против которых направлен пафос футуристов и в близости к которым, фактически того не желая, расписывается Каменский. Между понятием «толпа», «масса» и тем, что В. И. Ленин называет «народные массы», лежит непроходимая пропасть, преодолевать которую и не входило в задачу футуристов. Об этом свидетельствует, если воспользоваться методами аргументации А. Эфроса, личная судьба «учителя» русских футуристов Давида Бурлюка, Артура Лурье и ряда других представителей модернизма, вполне добровольно оказавшихся в эмиграции.

Перечитывая сегодня эти необоснованные притязания футуризма на близость к народу, вновь и вновь приходишь к выводу, что ни Каменский, ни Крученых, ни Бурлюк никакого отношения к «веленью Вечности» не имеют, а «просыпаются» они лишь по желанию различных исследователей, публикаторов, издателей вернуть «ветреным метрам» все более теряемый ими романтический ореол «новаторов», «преобразователей», «революционеров искусства» и т. и.

Перечислять и разбирать бесчисленные примеры апологетического отношения к модернизму, попыток прямого или косвенного стремления к его возрождению нет необходимости. К тому же дело не только в отдельных специальных публикациях, хотя и они весьма важны. Однако гораздо успешнее переоценка модернизма внедряется в сознание публики на выставках, в разного рода мелких заметках, информациях, в отдельных высказываниях типа «выдающийся мастер живописи XX века», «известный художник», «великий художник» или понятий «культурные ценности», «сокровища», «шедевры» и т. д., когда они применяются к разного рода сомнительным ценностям.

В 1977 году в ЦДЛ проходила выставка работ В. Е. Татлина. Очевидно, уважая историю вообще, необходимо делать и такие выставки, по крайней мере за пределами таких святилищ, как Третьяковская галерея или Русский музей. О выставке «Литературная газета» дала заметку под романтическим названием «Тайновидец лопастей», в которой автор характеризует Татлина как «человека удивительной, разносторонней одаренности, с первых дней революции связавшего свое творчество с искусством коммуны». Как видим, и здесь первым аргументом выдвигается якобы революционность Татлина, хотя на самом деле он и ему подобные лишь пытались приспособить к себе революцию, присоседиться к ней. «Хорошо, – говорится в заметке, – что выставка в ЦДЛ, где заботливо собраны и так бережно восстановлены многие произведения Татлина, где можно познакомиться с редкими документами и фотографиями, напоминает нам об этом щедром мастере. Велимир Хлебников называл Татлина “тайновидцем лопастей” и “винта певцом суровым”. Что ж, остались жить создания его таланта и вдохновения. Остался “Летатлин” – одно из прекрасных воплощений дерзновенной мысли художника^солнцелова”»[31]31
  Литературная газета. 1977. № 8.


[Закрыть]. Ну как тут не поддаться обвораживающей магии слов, которой автор обволакивает читателя! Читатель, впервые сталкивающийся с именем Татлина в этой заметке, может подумать, что речь идет чуть ли не о новом Леонардо да Винчи.

Положим, это всего лишь заметка, которой не хватает сдержанности в эпитетах. Но вот на страницах этой же газеты в «Заметках о выставке “Москва-Париж”» А. Каменского (не Василия!) делается полная переоценка модернизма как отечественного производства, так и зарубежного. «…Историческая логика выставки позволяет нам ныне увидеть свой “человеческий потенциал” и в атомизированных кубистических полотнах. Ведь в них на свой манер запечатлелось чувство своего времени, которое так многосторонне показывает нам экспозиция. Именно от этого чувства идет ощущение коренной ломки окружающего мира, завораживающее представление о происходящем на глазах бесконечном расширении возможностей человеческого творчества, его способности преобразить вселенную, переделать по собственной воле все и вся, даже привычные черты предметной сферы»[32]32
  Там же. 1981. № 31.


[Закрыть].

Затруднительно понять, как автору удается увидеть «человеческий потенциал» в «атомизированных кубистических полотнах»; соглашаюсь, что возникает «ощущение коренной ломки окружающего мира», хотя, к счастью, он в реальности еще не похож на «атомизированные кубистические полотна». Удивляюсь, что автор заметок сумел увидеть «бесконечное расширение возможностей человеческого творчества». Ведь не всякую деятельность, формально сохраняющую все признаки творчества (работа с красками, холстом, кистью и т. п.), можно назвать творчеством! Если же говорить о способности переделывать по собственной воле все и вся вплоть до «привычных черт предметной сферы» или о способности «преобразить вселенную», то скорее следует ужаснуться этим способностям, нежели ликовать. Ломка же окружающего нас мира по собственной воле есть неуважение окружающего мира и его красоты. Не буду говорить, что старые мастера молились на красоту природы, видя в ней проявление божественной красоты и мудрости (мы – атеисты!), но все же художники всегда, изображая окружающий мир, стремились максимально приблизиться к нему, к его совершенству, а не разлагать его на геометрические или какие-либо иные составные. Да и мы сегодня уже понимаем, что задача не в том, чтобы преобразить вселенную, а в том, чтобы сохранить ее. Разумеется, я не хочу сказать, будто рецензент за ее разрушение. Но ведь сохранять цельность мира необходимо не только фактически, но и в душе. Не следует адаптировать сознание человечества к возможному апокалипсису.

Конечно, во всем есть своя «историческая логика». Если до начала XX века музеи предоставляли место тому, что мы относим к произведениям искусства, то в наше время в музеях отведено место не только и даже не столько искусству, сколько определенной продукции той человеческой деятельности, которую мы по старинке еще обозначаем понятном «творчество», «искусство». И в этом аспекте продукция модернизма в целом справедливо находит себе место в музеях. Но когда-нибудь просвещенный потомок будет ходить в музей не для того, чтобы любоваться шедевром, а чтобы, глядя на продукцию нашего творчества, понять, как глубоко может пасть человек; он будет учиться на нашем примере не величию духа, а знанию глубины человеческого падения. Если этот потомок действительно будет таким, он догадается выделить для продукта нашего авангардистского сознания отдельные специальные хранилища, которые могли бы стать чем-то вроде кунсткамер духа. Это, думаю, оптимистический взгляд. На самом же деле, если мы будем исповедовать и впредь искусство искажения привычной предметной сферы, то через какое-то время человек неминуемо утратит вкус к подлинному творчеству, как уже сегодня утрачены многие секреты мастерства старых художников.

Михаил Лифшиц, на которого я уже ссылался, заметил, что «писать в настоящее время против модернизма это значит, по мнению многих (судей решительных и строгих), навлечь на себя подозрение в консерватизме, если не хуже». С этим невольно согласишься, прочитав стихотворение Р. Рождественского «На выставке Колдера»:

 
Иной здесь попятится,
Начисто
выбитый:
«Да это ж
Ребячество!
Глупые выверты?
Куда призывают подобные авторы?
К расцвету маразма?
К распаду на атомы?..»
Туда
призывают,
где космос
холодную пасть разевает.
Но скоро наступит,
но скоро случится:
ракета
в нездешнюю твердь
постучится!..
 

Имея свое мнение, неминуемо попадаешь в «иные», отсталые, необразованные. И это при том, что поэт еще раз подтверждает: действительно «подобные авторы» зовут нас «в пустоту пустынь», как бы мы ее ни называли – «космосом» или более откровенно, как это делал Казимир Малевич, например.

Но что говорить о простых смертных, если даже великих порой поверяют их отношением к «левому» искусству. Е. Кириллина в книге о Репине пишет: «Личное знакомство Репина с футуристами убедило его в талантливости этих людей, что доказывает широту взглядов старого художника, внимательного ко всему новому и искренне старающегося это новое понять. Его чуткость производила на молодых ниспровергателей глубокое впечатление»[33]33
  Кириллина Е. Репин в Пенатах. Л., 1977. С. 159.


[Закрыть]. А вот Леонид Андреев проявил строптивость и был заклеймен. Бенедикт Лифшиц в книге воспоминаний «Полутораглазый стрелец» писал, что Репин, в отличие от Леонида Андреева, «не сумевшего в своих представлениях о “левом” искусстве возвыситься над уровнем газетного репортажа», оказался «человеком достаточно широких взглядов, способным преодолевать предрассудки поколения и школы».

Наблюдая работу критиков, искусствоведов, а нередко и самих писателей и художников в последние годы, можно прийти к заключению, что зачастую они в своих оценках различных явлений искусства избегают применения единых критериев, словно таковые вообще не существуют.

Конечно, спорность высказываний о произведениях литературы и искусства, о творчестве в целом, спор по поводу требований, предъявляемых к произведениям, существовали всегда, особенно на стыке эстетических систем.

Говоря о модернизме, мы вправе поставить вопрос, почему сегодня предпринимается попытка гальванизации отжившего явления, гносеологические и социальные корни которого достаточно освещены и едва ли нуждаются в пересмотре? Ответ, видимо, следует искать в том, что никогда прежде литература и искусство не были столь действенным средством воспитания широких масс. Идеологическая же борьба на современном этапе, как мы знаем, стала не только острее, но и тоньше, изощреннее, проникая во все поры искусства.

Конечно, как пишет критик Ю. Суровцев, в нашем обществе сейчас «нет тех общественных сил, чьи интересы входили бы в противоречие с общеидеологическими установками социалистического сознания»[34]34
  Вопросы литературы. 1979. № 12.


[Закрыть], однако и не такая уж тишь и благодать. Вот ведь и Е. Кибрик писал о «различных силах», которыми пропагандируются имена Малевича, Филонова, Татлина и др. И потом, думается все же, что внедрение модернистской ориентации в освоении культурных ценностей все-таки вступает в противоречие с нашими общеидеологическими установками.

Хорошо памятны нам широко прошедшие в Москве и Ленинграде выставки так называемых нонконформистов, деятельность которых проходила исключительно под знаменем модернизма. Немало чисто модернистских элементов вошло в плоть и кровь современных художников и писателей, особенно молодых. Все это так или иначе связано с процессом реабилитации сегодня модернизма, важнейшей идеологической установкой которого, как отмечалось выше, является стремление к разрушению традиций и уничтожению национального в искусстве, стремление вытравить из сознания художника память о роде-племени, о национальном предназначении, об исторической судьбе народа, к которому принадлежит художник.

Между тем тот же Ю. Суровцев «концепцию воздействия национальной психики на искусство» называет «умозрительной», утверждая, что «теперь от умозрительных предпосылок такого рода мы уходим». Думается, критик проявляет некоторую торопливость, выдавая желаемое им за действительное. Пожалуй, в самом деле сегодня не так уж редко встречаемся мы с такими явлениями в литературе и искусстве, которые лишены национальной окраски, но едва ли это можно считать достоинством. Во все времена и у всех народов искусство всегда развивалось на национальном материале и в национальных традициях, и тем оно было и остается ценным прежде всего. Умозрительными же следует признать как раз те конструкции иных критиков, согласно которым культура существует вне национального, а все национальное расценивается как якобы непременно внеклассовое, внеисторическое.

Общеизвестно, что русская литература дала немало поучительного для мировой культуры, но именно потому, что была ярко национальной, именно русской литературой. Чтобы сохранить национальное своеобразие русской культуры и в дальнейшем, нужно сохранить традиции реалистического искусства. Сохранность же их неизбежно находится в зависимости от того, какое место в шкале художественных ценностей будет отведено «творениям» и призывам «ветреных метров».