Текст книги "Очень личное. 20 лучших интервью на Общественном телевидении России"

Юрий Башмет:
«Совершенства я боюсь, я его пугаюсь…»

Справка:

Юрий Абрамович Башмет (1953 г.р.) – альтист, дирижер, педагог. Народный артист СССР, Герой Труда России, четырежды Лауреат Государственной премии РФ и СССР, лауреат премии «Грэмми».

Виктор Лошак: Не могу не сказать о самой запомнившейся мне в жизни музыкальной лекции. Я летел из Франкфурта; около меня было свободное место в салоне бизнес-класса. Самолет уже должен был взлетать; вбежали вы, стали класть скрипку на багажную полку. Кофр открылся и выпал смычок, и дальше весь этот полет вы мне читали лекцию о том, что такое смычок для скрипача, какие бывают смычки, какие есть мастераа – это было самое интересное, что мне кто-то когда-то рассказывал о музыке. Но это так, к слову. А вот как-то мы вместе, если помните, были в Париже на юбилее у Мстислава Леопольдовича Ростроповича, и он сказал такую фразу, что «вы открыли миру альт». Что вы сделали? Вы стали иначе играть? Что значит открыть миру инструмент, который был всем тысячу лет известен?

Юрий Башмет: Это, конечно, судьба; так расположились звезды. Вот. Ну, собственно, я помню свое устремление, оно было в том, что на этом инструменте нужно играть на самом высоком уровне скрипичном. Потому что я начал играть на альте тогда, когда разрешались какие-то такие огрехи по ремеслу: «ну, это же на альте», поэтому можно не совсем чистую ноту сыграть. А передо мной были примеры скрипичных виртуозов – это Вова Спиваков, Витя Третьяков, конечно, Олег Каган, Гидон Кремер. Я уж не говорю об Ойстрахе и Когане.

В. Л.: Это у вас такое поколение великое?

Ю. Б.: Да. Я ориентировался, собственно говоря, на их качество игры. Но мне очень повезло с учителем музыки – это был великий, я считаю, учитель Федор Серафимович Дружинин.

В. Л.: В консерватории?

Ю. Б.: Да, это уже в консерватории. Как-то влегкую всё это получилось, даже не знаю, как объяснить. Я вообще был увлечен гитарой, и у меня был ансамбль. Мы пели песни The Beatles.

Тогда The Beatles были для нас богами. А потом они перестали существовать как группа. Это был крах; я очень переживал, потому что оказалось, что нет горизонтов, нет цели никакой, нет адреса, к чему стремиться. Увлекся американским джаз-роком – это группы «Кровь, пот и слезы», «Чикаго».

В. Л.: Это до альта?

Ю. Б.: Вот альт – это скрипка, и альт – это всё для мамы; это чтоб мама была довольна и счастлива. Потому что она, конечно, меня сделала.

Я не хочу обижать папу, потому что у них был потрясающий в этом смысле дуэт. У папы был голос; он после работы приходил, начинал петь. А я и ноты-то только начинал изучать, и вот так на слух, какие-то первые аккорды как раз с папой начинал брать. Я считаю: у моих родителей единство было блестящее. Но вот маму я не мог обидеть никак. Поскольку она была гениальной мамой в смысле воспитания своего ребенка. Тут я, конечно, повторюсь, но знаменитая фраза Столярского (создатель музыкальной школы для одаренных детей – ред.) в Одессе…

В. Л.: Говорил: «Школа имени мене».

Ю. Б.: Да, да, да! Совершенно верно. Так вот, Столярский говорил: «Мне не нужны талантливые дети, мне нужны талантливые мамы».

В. Л.: То есть свою музыкальную карьеру вы посвятили маме?

Ю. Б.: Да.

В. Л.: А вот я прочел о том, что первокурсником вы уже играли на скрипке итальянского мастера XVIII века.

Ю. Б.: Да, уже на альте.

В. Л.: Вам выдали ее просто из госколлекции?

Ю. Б.: Нет. Это было время очередной волны эмиграции, люди уезжали. Ждали полгода, год разрешение на ПМЖ, а потом им говорили: «В течение десяти дней вы должны выехать, но без ценностей».

Оставляли всё…

В. Л.: Понятно. То есть это удачная покупка?

Ю. Б.: Да. И причем из Одессы. А я уже был первокурсником консерватории в Москве.

И какой-то музыкант одесский передал альт в Москву; и срочно, без всякого торга вдвое дешевле, чем он стоил.

В. Л.: А на чем вы сейчас играете?

Ю. Б.: На нем же.

В. Л.: На нем же?!

Ю. Б.: Да, я верный. Он не самый лучший, наверное, инструмент, и я не самый лучший инструменталист; но вместе мы – лучшие.

В. Л.: Я уже слышал эту историю про любовь между альтом и гитарой. А вы для себя на гитаре играете сейчас? Нет, никогда?

Ю. Б.: Самому жаль. Душа тянется, конечно, когда я слышу талантливое исполнение в любом жанре; я увлекаюсь и даже жду, когда появится шедевр в других жанрах, но сам-то я, в общем, давно очень не играл на гитаре. Я иногда балуюсь на клавишах.

В. Л.: Где-то я прочел, что вы даже в ансамбле «Цветы» пробовали себя?

Ю. Б.: Это был случай. Я не пробовал, это был первый курс консерватории…

В. Л.: Стас Намин уговорил?

Ю. Б.: Я с ним не был знаком даже. Один мой однокурсник сказал, что «есть халтура» (это так называлось). И вот мы, студенты, и нам должны были заплатить огромные деньги, по 30 рублей. Я пришел в студию (причем на пике своей славы львовской в этом жанре; во Львове у меня был свой ансамбль, и я был довольно виртуозным гитаристом). Пришел, смотрю какие-то люди, идет запись. Ну, в общем, мы все это сыграли. Мне понравилось, особенно подпевки там были женскими голосами; стильно очень. Думаю: «Как хорошо они вибрируют, с такой вибрацией: ва-а-а-а!» Но я их не видел; потом вышел на перекур, и выяснилось, что это в возрасте уже профессиональные вокалистки, пенсионерки, и это у них естественная такая вибрация получается. Ну, это так было забавно, однако у них здорово выходило. Но дело не в этом, а в том, что мы всё записали. Помню, «Звездочка моя ясная» – эта песня была. Прошло время, никакой оплаты не получили. Какое-то время я все спрашивал у своего товарища: «А где же деньги?» Но так мы их и не дождались. А потом много-много-много-много лет прошло. Я летел из Парижа, и ко мне подошел Стас (Намин – ред.).

И он сам тогда и играл на гитаре. Вот мы с ним разговорились в полете; у него был какой-то проект, он предлагал поучаствовать. Ну, я слушал, слушал и вдруг вспомнил эту историю.

Говорю ему: «Вот когда отдашь деньги…» – А он удивился: «Как? Это ты был?» – Я говорю: «Я. Ну, с учетом девальвации…»

В. Л.: Набежало… Я хочу спросить о другом: ваши лучшие годы жизни, школьные годы, юность, прошли во Львове…

Ю. Б.: Да, конечно.

В. Л.: Возможности бывать во Львове давно нет.

Ю. Б.: Была, но риск какой-то. У меня дочь там давала концерт, ездила по секрету от меня. Ее окружили любовью, и все было в полном порядке. Хотя и под моей же фамилией. Но риск есть.

Я там в каком-то списке тоже среди прочих львовян, Лени Ярмольника и еще кого-то. Там могилы родителей, брата… Это ужасно.

В. Л.: Скучаете по Львову?

Ю. Б.: Красивый очень город. Я скучаю по тем учителям, по тем друзьям, по тем ситуациям, по первому бокалу вина, по первому поцелую с девушкой, в которую я влюбился там. Это же вот всё там было в первый раз. И этот успех сценический, но, правда, в игре на гитаре. Всё это было там.

В. Л.: В одном интервью вы сказали: «У меня всегда были амбиции». Это то, что ведет вас по жизни?

Ю. Б.: Да. Потому что я (не знаю, как это сформулировать), я на самом деле до конца далеко не использовал свои возможности. То есть я все время пробую, но мне кажется, что какой-то во мне усидчивости, что ли, недостаточно. Я так и не довожу дело до конца, потому что я боюсь конца. Совершенства я боюсь, я его пугаюсь.

И иногда, когда я слушаю или вижу, но это на таком пределе, что это перестает быть творчеством. То есть совершенство может привести к пустоте.

В. Л.: Как интересно!

Ю. Б.: Вот чего я боюсь всегда. А с другой стороны, это может выглядеть как оправдание несовершенства. Ну, правда, я боюсь, что творчество заканчивается именно в момент, когда все сделано.

В. Л.: А за что вы в 2008 году получили «Grammy»? Это же и есть признание совершенства.

Ю. Б.: Вы знаете, вот сегодня я бы не хотел признавать «Grammy», т. е. мнение американского жюри признавать выше нашего. Полезная вещь «Grammy» для тех, у кого нет публики в зале или пластинки не продаются. Это бешеная реклама, конечно, CNN там, да и весь мир о тебе узнает. А поскольку в момент получения все это было у меня, то, собственно… Ну, еще приложилось.

В. Л.: Мне кажется, что «Grammy» – это такой музыкальный «Oscar». Может быть, я не прав?

Ю. Б.: Так считается, да. Когда Доминго приезжал в Москву, он выступал с моим симфоническим оркестром. А потом был банкет в Москве, и он у меня спрашивает (при всех, там, наверное, тысяча человек было): «Ты сколько раз был номинирован?» – Я говорю: «Вот сейчас посчитаю, ну шесть или пять». – «А получил первый раз?» – Я говорю: «Да. А ты?» – Он говорит: «А я тридцать раз, а получил семь или одиннадцать. Но самое смешное, это когда я номинировался не как оперный, а как эстрадный певец. То есть меня сравнивали со Стингом». И стал перечислять эстрадных певцов. «Вот, – говорит, – это было сложно».

В. Л.: У вас два замечательных оркестра; один из нихх – молодежный. Любой ли музыкант мечтает стать дирижером? Любой ли дирижерр – композитором? Ведь есть такая ступенька. Она обязательна, или важно свои амбиции оставить на уровне первой профессии?

Ю. Б.: По-разному, конечно, это индивидуально.

Я думаю, я бы мог в этом смысле оправдаться стопроцентно.

В. Л.: Вы-то продолжаете быть исполнителем.

Ю. Б.: Ну, конечно. И это желательно продолжать. Кстати, мне как-то Володя Спиваков тоже сказал: «Только не переставай играть на инструменте». Ну, посмотрите, у нас гениальный пианист Плетнев. И он не перестает быть великим пианистом. Но он и дирижер, и очень хороший. А с другой стороны, есть люди, которые оставили свой инструмент, и теперь только дирижеры. И, кстати, многие были альтистами. Ну да, у нас и Симонов был альтистом, и Темирканов был альтистом.

В. Л.: Темирканов был альтистом? Я не знал этого.

Ю. Б.: Да! И прекрасно играл! Прекрасно. И много лет не брал в руки инструмент. В Израиле мы играли вместе. Оркестр уже на сцене, мы стоим перед выходом на сцену; я с альтом (мы концерт Бартока играли), говорю ему: «Ну, ты помнишь, помнишь, как это?» – Он отвечает: «Нет, Юрочка, я столько лет уже не прикасался». Тогда я просто довольно решительно так ему инструмент кладу на плечо. Он: «Нет, ну, я…» Все-таки взял и прекрасно заиграл, с вибрацией, с красивым звуком! Я говорю: «Ну вот!»

В. Л.: И руки вспомнили всё. Скажите, можно музыкально воспитать город? Вот у вас есть замечательный фестиваль в Сочи уже лет 15, если я не ошибаюсь.

Ю. Б.: Вы сейчас упомянули Сочи, но там фестиваль искусств, поэтому разные жанры присутствуют: и постановки театральные, балет, джаз и, конечно, основное – это классическая, камерная музыка, мастер-классы. И в каждом фестивале у нас мировые премьеры и не одна. Вот и воспитание публики. Помню, был в Сочи концерт, и из зала какой-то мужчина выкрикнул:

«А джаз?». А концерт-то был не джазовый. А он невнимательно посмотрел, пришел, просидел весь вечер, прослушал симфонию, солистов. – «А джаз?» – Я ему отвечаю: «Ну, вообще джаз был два дня назад. Но если хотите, я вам напомню». Это такие фестивальные отношения с публикой.

В. Л.: А ваша публикаа – она какая?

Ю. Б.: Это та, которая приходит на концерт, слышит много раз уже слышанное классическое произведение, но находит в нем новое – это первое. В следующем произведении дается нечто более сложное, а потом такое, на что я сам потратил много времени и сил, надеясь, что дошел до сути этого современного композитора…

В. Л.: И слушатели в состоянии это оценить?

Ю. Б.: А если и нет, они, – вот эта моя любимая публика, – они поаплодируют, вряд ли что-нибудь поняли, но задумались. И в следующий раз, если мы даем программу жесткую, резкую, когда только такую (современную музыку, такое тоже бывает), вот эти люди опять придут. Поэтому моя публика, я думаю, всеядная. Она знает, что она получит, скажем, 40-ю симфонию Моцарта в моей интерпретации, но она будет звучать по-другому, и вместе с тем будет уже знакома. А потом они еще с чем-то новым обязательно познакомятся.

Впервые как-то я сыграл сочиненное нейросетью произведение. Это была маленькая пьеса, такая, скорее для мультика музыка получилась. Но это сделала действительно нейросеть. Это была премьера.

В. Л.: Это наше музыкальное будущее?

Ю. Б.: Нет. Потом спектральная музыка – это тоже эксперимент. Это долго рассказывать, но я это попробовал. Это тоже не будущее, но это интересно знать так же, как хорошо бы пытаться в барочной, аутентичной манере исполнять музыку Баха. Вообще, знание всего, любопытство к жизни, к каждой ее минуте, и вообще всё то, что ты видишь, читаешь, любая информация – это очень хорошо; это в конце концов разовьет интуицию. И ты вроде даже не понимаешь, откуда это берется; ты думаешь, тебе Всевышний ниспослал это решение, а на самом деле это набор впечатлений, которые тебя окружают.

В. Л.: О Всевышнем. Я понимаю природу творчества писателя. Понимаю природу творчества художника. Я абсолютно не понимаю природу творчества композитора. Это какой-то разговор между человеком и какими-то высшими силами. Вам это яснее. Большой композиторр – откуда, как это берется? Как человек живет музыкой, размышляет музыкальными образами? Что за природа этого творчества?

Ю. Б.: Я об этом не раз думал. Мне трудно представить себе: вот чистый лист нотной бумаги, там ничего нет, садится композитор и начинает сочинять. Вот так? Одно дело мы, исполнители, мы уже видим, читаем и пытаемся как можно больше для себя выяснить, узнать и т. д. Но как автор это делает? Во-первых, композитор должен быть умным. Сейчас не будем говорить об эмоциональном поле. Значит, он уже раскладывает для себя эти: состояние оцепенения, состояние ощущения приближающейся любви, вот не сама еще любовь, а именно это крещендо и накал градуса эмоционального. И он умеет каким-то образом выразить звуками всевозможные состояния. Но нужна форма. Нам нужно предложить информацию, развить, потом напомнить о самой информации после развития… Зачем это нужно? Человек первый раз слышит музыку, потом вроде да, понравилось. Потом: «Ух, еще раз! Ой, мне это очень нравится!» А уже потом он говорит: «Да я очень люблю это!» То есть ему это уже знакомо все. А как автор к этому приходит? Есть у Петра Ильича Чайковского письма, где он рассказывает о том, что сочинил. Вот письмо к Надежде фон Мекк о четвертой симфонии (он ей посвятил ее) он описывает эти состояния: мол, когда я не могу заснуть, у меня какие-то мысли как-то суетливо меняются, возникают какие-то образы. Вот когда человек засыпает, но еще не заснул. Таким состоянием он этот момент объясняет.

В. Л.: Не ожидал, что для вас это такая же загадка, по сути дела, как и для меня.

Ю. Б.: Да для всех. Ну, конечно. Вот к чему я, допустим, стремлюсь? Мечта все-таки эту ноту (я не образно говорю ноту, а именно конкретно вот эту ноту) приблизить к богу, так скажем. Вот это и есть мечта. Это случалось дважды у меня в жизни. И я все жду, когда я опять…

В. Л.: Все-таки случалось?

Ю. Б.: Да, да. Но всего два раза. Или один с половиной…

В. Л.: А что вы почувствовали в момент, когда это случилось?

Ю. Б.: Что я почувствовал? Что нужно как-то дальше так себя вести (это в момент, когда я на сцене), чтобы не нарушить, не соскользнуть с этой тропинки, на которую попал. И я реально видел себя со стороны: вот отсюда все шло (прикладывает руки к груди – ред.), через меня проходило и уходило в зал; и я находился в зале в то же время, видел и слышал себя стоящим на сцене, понимал. Вот что происходило. Но это очень сильно; мурашки бегали по спине… Но еще есть люди, они живы, которые присутствовали на этом концерте; это было во Франции. Было очень много российских музыкантов, профессоров консерватории. Это был фестиваль русской академии русского языка и культуры. И есть свидетели – мой пианист Миша Мунтян; мы с ним играли. Это была соната Шостаковича. Но вы знаете, что это был единственный случай в жизни, когда мы ушли со сцены без аплодисментов из зала.

В. Л.: Потому что зал был в оцепенении или зал не понял?

Ю. Б.: Все всё поняли. Это был как гипноз. И мы ушли, как говорится, под стук копыт собственных: бум-бум-бум. Постояли, постояли, аплодисментов нет, – мы ушли. Потом менеджер влетел к нам в волнении через 3–5 минут: «Идите, там овации! Идите на сцену. Почему вы не идете?» – Я говорю: «Люди не аплодируют».

В. Л.: Паузаа – это самое ценное. Пауза, которая возникает в зале, такая завороженность услышанным.

Ю. Б.: Конечно. Но здесь еще и музыка…

Дмитрий Дмитриевич ушел с этим произведением из жизни. То есть он дописал, еще пожил несколько недель, по-моему, и все. Это последнее, что он сочинил. На самом деле там просветление, там философия. А вообще удивительно! Если бы у нас было, конечно, времени больше и был бы рояль, я бы вам показал. Это в чистом до-мажоре, все белые клавиши. Вот конец! С чем ушел Дмитрий Дмитриевич? С лейтмотивом «Дон Кихота» Рихарда Штрауса. А перед этим с цитатой «Лунной сонаты» Бетховена. Вот.

В. Л.: После ваших съемок в фильме «Асса» Сергей Соловьев сказал, что у вас «удивительное сочетание ума и безумия». Что он имел в виду?

Ю. Б.: Скорее второе.

В. Л.: Как вы решились стать на какое-то время актером?

Ю. Б.: Я этим не занимался и считаю, что я, конечно, дилетант в этом деле. Но были такие случаи. Во-первых, меня приглашали несколько раз Швейцеры (ну, я их так называю, муж и жена Швейцер) в «Крейцерову сонату». И Олег Янковский очень хотел, чтобы я был вот тем соблазнителем-музыкантом, к которому приревновал герой – его гениально сыграл сам Олег; я потом видел этот фильм. И я прошел пробы, но у них съемки совершенно невероятным образом совпадали с моим турне по Японии. Я ночь думал, лежал, не мог заснуть; ну и все-таки я сам для себя решил так: моя профессия эта, я не могу срывать контракт гастрольный. Я предложил перенос съемок, но уже они не могли перенести. Ну, а когда обратился ко мне Соловьев, я ему сказал: «Знаешь, я уже проходил это». Мы с ним уже хорошо были знакомы. Я говорю: «Во-первых, я не актер. Во-вторых, у меня нет времени». Он говорит: «Ну, кофе мы можем выпить, встретиться?» – Я говорю: «Ну, конечно».

В. Л.: Уболтал?

Ю. Б.: Он просто достал из кармана листочек бумажки, где были назначены съемочные дни с учетом моего графика. «Вот ты прилетаешь из Лондона, рейс такой-то, ты прилетаешь, и ночная съемка на Рижском вокзале. Первая». – «А потом?» – «А потом через две недели у тебя концерт в Большом зале. Ну, обычно ужин после этого. Но вместо ужина мы тебя там накормим, значит, приезжай, это в таком-то месте, съемка опять ночная. Ну, – говорит, – вот так легко все произойдет». Я не сумел отказаться. Но должен сказать, что я получил огромное удовольствие от самого процесса, от того, как это все происходит. Я окунулся в такой мир интересный. Сам я себе, естественно, там совершенно не нравлюсь, кроме одного эпизода, когда я молчу. И это, конечно, заслуга оператора… Там же несколько дублей было. А электричка настоящая, на огромной скорости, а я должен сидеть на насыпи. Но это страшно, потому что на таком небольшом расстоянии на бешеной скорости проносится мимо…

В. Л.: Малоприятно. Несколько коротких вопросов. Вот мелькает кольцо ваше в кадре; я прочел, что это не столько украшение, сколько тяжесть для баланса руки.

Ю. Б.: Да, это правда. Но я уже давно должен его был снять, перестать носить; так получилось, что я потерял кольцо и мне не хватало веса. Ну вообще, это очень интересно. Айзек Стерн, легендарный скрипач, он всем своим ученикам, ну и не только ученикам, а молодым скрипачам категорически запрещал играть с кольцом, даже если оно обручальное.

В. Л.: Почему?

Ю. Б.: Не знаю… Мне, кстати, еще до Айзека Стерна тоже не нравились скрипачи, которые играют с кольцом.

В. Л.: Отвлекает внимание зрителей.

Ю. Б.: У меня так случилось, что в Эйлате была задержка рейса, и я долго ходил по этому маленькому аэропорту (одна комната такая), ходил, ходил, ходил – ювелирный магазин – и зашел от нечего делать. Мне просто понравилось само изделие – это было такое зеленое, темно-зеленое, очень красивое плоское кольцо; оно практически незаметное было, но удивительной работы. А раньше вообще ничего такого на мне не было. В общем, я его купил. А это был отпуск, там еще отменился концерт, море – и я ходил с этим кольцом, баловался. А когда надо было уже играть, я, естественно, его снял и мне казалось, что не хватает там веса. Так я стал с ним играть.

И когда встретился (возвращаюсь) с Айзеком Стерном, он спросил, кто мне ставил правую руку. «Это лучшая правая рука в мире, шо я видел», – сказал Айзек. Ну, а я вообще волновался, у меня в горле сердце стучало, я с легендой встретился и еще с ним играть вместе дуэтом.

Я ему назвал имя: Зоя Мерцалова, она и сейчас преподает в школе Столярского. Ей очень много лет, это она мне в детстве ставила руку. А в тот момент у меня уже (когда с Айзеком) было то самое зеленое кольцо, и он сказал: «Для тебя исключение, можешь носить». Но я его потерял, то кольцо. Искал, искал, а кончилось тем, что я два кольца купил; я даже знаю, сколько граммов теперь на руке – 32. Теперь я перестал играть с ними, потому что они стали падать у меня на сцене, слетать. А автоматически я все равно надеваю. Хотя в принципе уже можно не носить.

В. Л.: Если бы вам предложили назвать трех лучших музыкантов мира, кого б вы назвали?

Ю. Б.: Композиторов? Исполнителей?

В. Л.: Исполнителей.

Ю. Б.: Исполнителей. Вообще, это дирижер, человек, с которым ты можешь стать лучшим другом на сцене, но, в принципе, он на дистанции должен быть. Там нужен момент сопротивления. С одной стороны, дирижер, который аккомпанирует, вот я солист, а он дирижирует. Абсолютно гениально это делал Ростропович, потому что он, кроме всего прочего, еще смотрел на твой смычок: хватает тебе, не хватает. Потому что сам струнник. Невероятно удобно было с ним. Фантастически удобно с Валерой Гергиевым – и с сопротивлением, и с одинаковой энергетикой…

В. Л.: То есть нужно совпасть еще по энергетике?

Ю. Б.: Да и по энергетике. Ну, «обслужить клиента», как говорил Рождественский Геннадий Николаевич – солиста он называл «клиентом», мог обслужить клиента, конечно, ас Юрий Хатуевич Темирканов. Федосеев – с ним очень удобно и уважительно всегда как-то, прямо он передает свое уважение к солисту всему оркестру, и оркестр его в этом поддерживает. Это я про наших говорю. А там – Колин Дэвис; Сейджи Оза`ва – прекрасный! Много выступал и с тем и с другим. Кент Нагано, с ним много премьер у меня было. Например, Губайдуллиной концерт в Чикаго, мировая премьера.

Правила жизни

Юрий Башмет: Не обижать людей. Никого. Пожалуй, так, если коротко. Не обижать и не подводить, конечно. Уметь вникнуть в ситуацию. Я должен себя повести, как будто это со мной происходит. Вникнуть, да.