Текст книги "История русского искусства"

Построенный в 1330 году собор Спаса на Бору подвергся таким переделкам, что его древний вид едва ли может быть восстановлен.

Звенигородский собор

Наиболее сохранившимся церковным зданием XIV века в Московской области является Успенский собор в Звенигороде.

Это белокаменный храм кубического типа с тремя алтарными абсидами и одною главой, опирающейся на четыре внутренних столба.

Общий вид здания очень напоминает Владимиро-Суздальские храмы. Но простой арке здесь предпочитается арка с подвышением, как у входов в Георгиевскую церковь в Юрьеве. Именно из таких арок состоят входы в храм, такова же форма верхней части окон. Первоначальное покрытие храма тоже, вероятно, было по заостренным аркам.

Типичные полуколонки, делящие владимирские фасады, сохранились, но их капители приобрели иные, более простые формы, а на углах храма, вместо одной полуколонки по-владимирски, появились целые группы полуколонок. Сохранился и горизонтальный пояс, но уже в виде простого орнамента, а не арочек. Подобный же поясок, но более скромных размеров находится и под карнизами алтарных абсид. Полуколонки у входов утратили резные капители, но зато приобрели перехваты посередине их роста, вероятно, заимствованные у деревянного зодчества.

Церковь Успения Пресвятой Богородицы на Городке. 1396–1399 гг. Звенигород

Словом, здесь замечается меньше владимирской вычурности и больше новгородской простоты, но все завоевания, какие совершила владимиро-суздальская эпоха в смысле стройности общего вида храма и расположения частей постройки, удержаны: тип храма остается владимирским.

Общая характеристика

Характеризуя владимиро-суздальский тип храмов, И. Е. Забелин указывает, что деление храма на три доли в вертикальном направлении (три свода с тремя закомарами на фасаде) и в горизонтальном (равные по вышине первый и второй этажи и барабан церковной главы) всегда господствовало в намерениях строителей, так сказать, в идее самой постройки и всегда высказывалось более или менее ясно. Следствием этого деления и явилась та замечательная стройность, которою отличаются владимирские храмы и от киевских и новгородских.

Резко отделяются также владимирские храмы XII века от своих предшественников в Киеве, Новгороде и Пскове роскошною обделкой фасадов. Новгородско-псковская простота наружного вида храмов не удовлетворяет более глаза, привыкшего к узорчатому виду деревянных построек.

Дому Господню не приличествует быть скромнее хором, хотя бы и княжеских, – такова была, вероятно, основная мысль строителей владимирских храмов, породившая стремление к богатству наружных украшений.

Как и при обзоре новгородско-псковской архитектуры, мы старались отмечать элементы новизны при самом описании памятников, и потому не будем повторять их здесь. Отметим лишь новый способ кладки стен. Из белого тесаного камня выводились две параллельные стены, а пустота между ними заваливалась булыжником и заливалась раствором извести, крепко схватывавшим камни.

Если от новгородско-псковских храмов веет подчас суровым благородством дорического стиля древней Эллады, то во Владимиро-Суздальской земле, несомненно, создался новый стиль, – соответствующий ионическому в Греции.

Суровое благородство архитектурных прямых линий сменилось не менее благородным, подчас воистину мастерским сочетанием этих линий с изогнутыми линиями арок и арочных поясков, ожививших архитектурный стиль, придавших ему какое-то особенное, бодрое, радостное-весеннее впечатление.

Гражданские постройки

Во Владимиро-Суздальской области было немало и каменных гражданских построек, но из них сохранились лишь остатки палат при церкви Рождества Богородицы в Боголюбове близ Владимира – любимом местопребывании Андрея Боголюбского.

У многих церквей, и в том числе у Дмитриевского собора, в свое время находились башни с ходом на хоры, по образцу древних соборов киевского, черниговского и новгородского. Эти башни нередко имели переходы, соединявшие их с дворцами. Двухэтажная пристройка при Дмитриевском соборе, существовавшая до 1835 г., была снаружи обработана в стиле самого собора и также покрыта оборонными украшениями.

Сохранившаяся в Боголюбове двухэтажная постройка – ныне колокольня – служила, по мнению исследовавшего ее А. А. Потапова, парадным входом на церковные хоры и в деревянный великокняжеский дворец, с которым она соединялась деревянным переходом на высоте второго этажа.

Здание это делится на две части: лестницу и сени, ведущие на хоры. Почти во всю длину сеней тянется окно арочной формы в шесть пролетов; таким образом эти каменные сени столь же богато освещены, как и в деревянных русских постройках.

Сергей Заграевский. Реконструкция замка Андрея Боголюбского

Во внешней обработке фасада чувствуется романское влияние, и по общему виду эту часть палат князя Андрея можно принять за какой-нибудь древний итальянский палаццо, так много в ней строгой благородной простоты.

* * *

Основною, наиболее характерною чертой развития русской архитектуры до XV века является перенесение форм деревянного, совершенно самобытного зодчества в насажденную извне каменную архитектуру. Начинаясь еще в XII веке несмелыми попытками, этот процесс все усиливается и, как священный завет, переходит в наследие зодчим позднейших эпох. Таким образом, путь к созиданию самобытного архитектурного стиля намечается почти одновременно с овладением техникой каменного строительства.

Архитектурные вкусы и формы носят явный отпечаток восточных влияний, особенно ярко запечатлевающий самобытно-развивавшуюся деревянную архитектуру.

Монгольское иго не оказывает влияния на стиль русского зодчества и не стесняет его самобытного развития. Оно вызывает лишь сокращение числа построек, являющееся следствием общего экономического упадка населения разоряемой монголами страны. Но это временное явление проходить довольно быстро, и в XVI–XVII веках Москва доводить развитие самобытного русского зодчества до высокого уровня.

Глава вторая
Живопись

Искусство живописи, если и было известно древней языческой Руси, то не могло получить достаточного распространения. В эпоху жестокой непрерывной борьбы с природой и вечного жилья «на новосельи», при тесноте и убожестве жилых помещений, у древнерусского человека не могло ощущаться той настоятельной потребности в живописных украшениях, которую создает лишь гладь стен каменной архитектуры.

Живопись появилась и вошла в жизнь лишь вслед за каменною архитектурой. Учительницей и в том и в другом случае была Византия. И та, и другая, прежде всего, послужили религиозным целям.

В древней Руси на протяжении целого ряда веков существовала только церковная живопись или, другими словами, существовала лишь одна из отраслей современного искусства живописи.

Создать или усилить молитвенное настроение у присутствующего в храме верующего, заставить его забыть все земное и устремиться мыслью к небесному, – было основною задачей церковной живописи во все века ее существования, и в способах осуществления этой задачи явственно отражалось самое понимание религии, присущее определенной эпохе и национальности.

Христианство времен Византийской империи – суровое, стремившееся отвлечь язычников от их пагубной земной жизни угрозами адских мучений, посылавшее на костры еретиков, созывавшее вселенские соборы для вящего укрепления догматов веры, – создало суровую, аскетическую церковную живопись, далекую от земли и земной жизни.

Проповедники беспрерывно вели войну с землею – земными страстями, земными радостями. Этою борьбой прониклось и искусство живописи, создававшее только суровые лики, только те же угрозы адскими мучениями, какие раздавались из уст проповедников.

Мало-помалу, всячески стараясь удалиться от земли и всего земного, византийское искусство стало приобретать характер декоративности: условного, почти символического воспроизведения существующих в природе форм. Как узор орнамента создавался посредством стилизации – известной обработки существующих в природе форм, так и живопись стала по-своему перерабатывать существующие в природе формы, стремилась воспроизводить не живых людей, а лишь человекообразные существа.

Человек – «образ и подобие Божие». По этому «образу и подобию» живописцу предстояло воссоздать недоступное человеческим взорам изображение самого Божества. Стремясь прежде всего обесплодить человеческий образ, изгнать из него все земное, живописец волей-неволей создавал нечто столь же декоративное, как орнамент, нечто взятое из природы, но искусственно преображенное и удаленное от нее.

Византийская мозаика VI века в апсиде базилики Сант-Аполлинаре-ин-Класс. Равенна, Италия

Новые пути для церковной живописи на Западе проложил св. Франциск Ассизский. Он приблизил религию к жизни, небо к земле. Он возвратил природе утраченные было ею права в области церковной живописи и доказал, что земная красота не унижает и не противоречить святости. Под непосредственным его влиянием народилось новое направление религиозной, церковной живописи. Декоративные стремления византийцев сменились рядом попыток найти в самой природе, окружающей мастеров, действительности формы, способные воплотить самые высокие религиозные идеи.

Византийская живопись, приглядываясь к человеку, старалась угадать в нем очертания Божества. Новое искусство, стремясь изобразить Божество, стало обожествлять живого человека, выражать божественные идеи в лицах живых людей, окруженных живой природой. Византийская икона сменилась рафаэлевской мадонной.

Русская церковная живопись надолго подпала под исключительное влияние Византии. Новое же направление религиозной живописи, созданное в Западной Европе Франциском Ассизским, на Руси постигла довольно странная судьба: оно, как будто, начало проникать в русскую иконопись и выразилось в многокрасочности новгородских икон, но, по совершенно невыясненным еще обстоятельствам, быстро замерло и пробудилось к жизни лишь в XVIII веке[6]6
  Необходимо заметить, что настоящий труд появляется в свете в момент серьезного перелома во взглядах на древнерусскую иконопись. На устроенной в Москве весною 1913 года выставке древнерусского искусства старая русская иконопись (преимущественно новгородской эпохи) впервые предстала в своем истинном виде: освобожденная от неумелых «обновлении» позднейших эпох, иконы поражали яркою жизнерадостностью и гармоничностью своих красок. Двух лет, протекших со времени этого открытья, оказалось недостаточно для подробного обследования воскрешенной древнерусской иконописи и выяснения причин перехода от самоцветности колорита к темноватому письму позднейших эпох. В пределах же настоящей книги было бы крайне затруднительно делать попытки разъяснения этой загадки, требующей ряда предварительных узкоспециальных разысканий.


[Закрыть].

После этого периода жизненности колорита русский художник на несколько столетий обратился в покорного последователя византийских традиций, установившихся обычаев и образцов. Ему предписывалось изображать святых с «древних образцов, а от самосмышления и своими догадками Божества не описывать». Древнерусский живописец должен был изучать не природу, не окружавшую его жизнь, а «лучшие образцы древних живописцев».

Эти лучшие образцы были созданы Византией, где искусство, как говорят проф. Д. В. Айналов и Е. К. Редин, «на первых же порах стало догматическим, религиозным в строгом смысле слова… Вместо художественно-религиозного представления почитаемого сюжета, явилось догматически-точное и подробное воспроизведение его. Понятно, что ремесло, техника в этом случае играла наиболее видную роль».

Таким образом в России создалась особая, специальная отрасль живописи, получившая и специальное, отделяющее ее от настоящей, свободно-развивающейся живописи название – «иконопись». Всякое понятие выражено в строго-определенной формуле, от которой почти невозможны никакие отступления. Новизна художественной идеи могла проявляться, в сущности, лишь в новых комбинациях этих формул, в способах их объединения и распределения по плоскости иконной доски или предназначенной для росписи церковной стены.

Собрание этих художественных формул, так называемый «подлинник» служил обязательным руководством для иконописца. Если в подлиннике было сказано, что «св. Евстафий млад, как князь Глеб волосы по плечам, на голове шапка княжеская и ризы княжеския желтые», то иконописец именно так, по этой «формуле», и должен был изображать св. Евстафия. Большего от него и не требовалось.

С формальной стороны, с церковной точки зрения, эти описания и сопровождающие их «переводы», – снятые на прозрачную бумагу, очертания соответствующих по сюжетам византийских образцов, – должны были являться единственными источниками художественного творчества а на долю мастеров оставлялось лишь более или менее искусное техническое их выполнение.

Однако, несмотря на преклонение перед византийскими преданиями, «русская иконопись, как говорить проф. Н. П. Кондаков, представляет совершенно самобытное явление в истории искусства, которое нельзя смешать ни с какими другими».

Самобытность русской иконописи заключается, прежде всего в глубоком соответствии ее произведений тем целям, которым она должна была служить, в развитом до утонченности чувстве декоративности и в умении ее мастеров создавать новые иконные композиции, не отступая в то же время от завещанных традиций и форм, наконец в воплощении национальных, русских церковных преданий и верований в создании национальной иконописи.

Непрерывно совершенствуясь и развиваясь с внутренней стороны в области сюжета, русская иконопись во внешнем своем облике долгое время носила, тем не менее, определенный византийский характер, так что о ярких проявлениях самобытности можно говорить лишь в позднейшие эпохи.

«Ни подготовка русских мастеров, на первых порах очень слабая, ни основной принцип византийского церковного искусства не позволяют нам говорить о самобытности русского церковного искусства живописи, по крайней мере, в первый период его существования», – справедливо замечает проф. Н. В. Покровский.

Украшение внутренних стен храма священными изображениями являлось первейшею и важнейшею задачей иконописи. «Роспись» храма должна была олицетворять в линиях и красках все религиозные догматы, наглядно истолковывать их для неграмотных верующих, являться необходимейшим дополнением к церковному богослужению.

Здесь все было строжайше подчинено священным преданиям и обычаям, начиная с самого размещения изображений по стенам храма.

«Церковь есть земное небо», – учили церковные писатели, символически рассматривая самое здание храма и все его составные части. Соответственно этой символике располагались и изображения на церковных стенах. «Верх церковный – глава Господня, главу бо церковную держит Христос, шею – апостолы, пазухи (паруса сводов) – евангелисты, а пояс – праздники», – учила Кормчая.

В этой области древний мастер, как говорит Н. В. Покровский, «по необходимости должен был придерживаться известных условных приемов в изображениях: он избирал сюжеты по преимуществу общеизвестные, формы простые, общепринятые; иначе его изображения могли не достигнуть ближайшей цели и даже могли вызвать некоторые недоразумения».

Древнейшие фрески и мозаики принадлежат Киево-Софийскому собору и относятся к XI веку. Исполнителями их были, конечно, византийские мастера.

Наиболее замечательными среди Киево-Софийских мозаик являются: колоссальное изображение в алтарной абсиде Божией Матери, известное под названием «Нерушимой Стены», и находящееся под нею «Таинство Евхаристии», условного, так называемого «литургического» типа. Христос изображен здесь два раза: преподающим шести апостолам хлеб на левой стороне находящегося в центре мозаики алтаря и преподающим вино другим шести апостолам – на правой стороне алтаря.

Богоматерь Оранта (Нерушимая Стена). Мозаика в алтаре собора. XI век

Как ни скромны художественные достоинства этих мозаик, в них есть все же какое-то особое, суровое величие и благородство, проглядывающее сквозь наивный, искаженный рисунок и сероватый, но гармоничный колорит.

«Взор этих ликов не дрогнет, – говорит по поводу византийских мозаик вообще Рихард Мутер, – ничто в них не говорит о том, что они слышать молитвы людей, что они милостиво могут утешать и великодушно простить. Строгие, как судьи, они недвижно смотрят вниз на человечество, безжалостные и величавые, точно грозные скрижали закона».

Тем же характером проникнуты и написанные особыми красками на штукатурке стен фрески Киево-Софийского собора. Эти фрески изображают отдельных святых и более сложные религиозные сюжеты, являющиеся, главным образом, иллюстрацией апокрифических, ныне отвергнутых церковью евангелий.

На лестницах, ведущих на соборные хоры, уцелели остатки древних фресок, на которых изображены, по-видимому, византийский цирк и ипподром с их зрелищами. Ничем не связанные с внутреннею росписью храма, эти фрески представляют собою такое же обычное в византийских храмах и дворцах украшение стен, как и простые орнаменты. С художественной стороны они равноценны фрескам на религиозные сюжеты. Изображая сцены светской жизни, делая робкую попытку расширить область своего искусства, византийский иконописец и здесь остается иконописцем же – работает совершенно в иконном стиле[7]7
  Воспроизведения некоторых Киево-Софийских мозаик и фресок, исполненные проф. А. В. Праховым, находятся на стенах 7-й и 8-й залах Московского Исторического музея.


[Закрыть].

Иоанн Златоуст. Мозаика. XI век

В том же Киеве, в церкви Михайловского Златоверхого монастыря уцелело в алтаре мозаичное изображение таинства св. евхаристии, в общих чертах довольно похожее на Киево-Софийскую мозаику[8]8
  Копия этой мозаики помещена в 8-м зале Московского Исторического музея.


[Закрыть].

Князь Ярослав Всеволодович подносит Христу модель церкви

Петр Александрийский

Святители

Интерьер церкви

Дорогое и сложное искусство мозаики не прививается на Руси: храмы украшаются обыкновенно фресками, хранящими тот же византийский стиль и характер.

Наиболее ценным памятником фресковой церковной живописи является роспись стен Нередицкой церкви, относящаяся к XII веку и, быть может, слегка обновленная в XIII веке.

Маленькая церковка Спаса-Нередицы, одиноко стоящая в окрестностях Новгорода, забытая и заброшенная в течение целых веков, именно потому и сохранила в неприкосновенности свою древнюю живопись, что была забыта. Нередицкия фрески, «по обилию иконографических сюжетов и типов, удовлетворительной сохранности и отсутствию новейших исправлений, превосходят почти все известные доселе памятники фресковой росписи в Византии и России до XV века», – говорит Н. В. Покровский.

Общий стиль этих фресок, оставаясь византийским, уже несколько отличается от киевских фресок. Характерное для византийской живописи стремление к аскетическим типам здесь проступает ярче: лица изборождены глубокими морщинами и суровы, фигуры сильно вытянуты, с целью придать им наиболее изможденный аскетический вид. Некоторая миловидность в типах ангелов и женских лиц, еще заметная в киевских фресках, сменяется суровостью. Живопись становится еще отвлеченнее, еще дальше от земли и природы. Особенно запечатлены этим аскетизмом изображения святителей.

Среди нередицких фресок сохранился, между прочим, древнейший образец иконописного изображения Страшного суда. На правой части этой фрески видна восседающая на звере апокалиптическая блудница с чашею в руках, из которой пьет змей, архангел Михаил, свертывающий олицетворяющий небо свиток с изображением солнца и луны, трубящие ангелы, восседающие на престолах апостолы, мучения грешников.

Большой интерес по сюжету представляет также находящееся в алтарном своде изображение Христа в виде старца с надписью: «Иисус Христос ветхий деньми». Иконописец попытался в данном случае отнести ко Христу слова пророка Даниила: «престоли поставишася и ветхий деньми седе».

Но всего интереснее в историческом смысле находящаяся в арке южной стены церкви фреска с изображением восседающего на престоле Спасителя и русского князя, подносящего Христу модель сооруженного им храма. Длинная надпись, находящаяся на этой фреске, восхваляет «боголюбиваго» князя, «второго Всеволода», и желает ему небесного царствия.

Иконописец хотя и воспользовался здесь образцами, выработанными в Византии для подобных случаев, но изобразил князя не в византийском, а в русском костюме, попытался внести в икону нечто из окружавшей его действительности, а не из византийского священного образца.

В других фресках XII века – в Георгиевской церкви в Старой Ладоге – признаки падения искусства выступают еще яснее. Рисунок киевских и нередицких фресок в общем еще довольно правилен, – здесь уже не редкость и неверный рисунок. Менее гармоничен и колорит. Аскетизм властно проникает и в миловидные когда-то лица ангелов: они становятся старообразными, изборожденными морщинами, сурово сдвигающими брови и губы.

Мирожская икона Божией Матери с предстоящими святыми князьями Довмонтом и Марией Дмитриевной

Здесь особенно интересно согласное с древней легендой изображение св. Георгия, нападающего на дракона. Возле дракона стоит спасенная от его пасти царевна, а царь и царица с придворными смотрят на происходящее из дворца.

Известен среди археологов своими фресками XII века и третий храм – церковь Преображения в Псковском Мирожском монастыре. Рисунок этих фресок, как говорят гр. И. И. Толстой и проф. Н. П. Кондаков, отличается всеми недостатками, свойственными византийскому искусству XII–XIII веков: «головы слишком малы, грудь и бедра слишком высоки, четыреугольны, массивны и тяжелы у мужских фигур, наоборот, крайне умалены у женских». Неумелость русских мастеров внесла новые недостатки: «мелкую штриховку волос. повсюду одинаковую без различия возрастов и типов, неуклюжий рисунок ног и рук, отсутствие сандалий».

В росписи стен Мирожской церкви зато есть много таких религиозных композиций, Какие не встречаются, например, в нередицких фресках.

Тот же строго византийский характер носила фресковая живопись и во Владимиро-Суздальской области. Исследователи еще спорят о национальности ее мастеров, до такой степени рабски следовали византийским образцам русские иконописцы.

Уцелевшие фрески Дмитриевского собора во Владимире относятся к XII веку, но были поновлены в XV веке. Здесь представляют интерес остатки изображения Страшного суда и в числе их группа праведников ведомых в рай апостолом Петром, и замыкающих это шествие двух ангелов, трубящих «в землю» и «в небо».

Дошедшие до нас в очень небольшом количестве и крайне испорченном виде остатки фресок XIII и XIV веков не дают почти ничего нового в смысле самобытности.

Несомненным достоинством древней церковной живописи является уменье живописцев создавать величественные и по-своему красивые декоративные композиции. Рассматривая древнерусскую фресковую живопись не с точки зрения живописи в прямом смысле слова – живых изображений религиозных сцен, а просто в смысле украшения стен здания, предназначенного служить религиозным целям, – за ней нельзя не признать, быть может, и своеобразных, но несомненных достоинств. Эти фрески вполне отвечают целям здания и находятся в известной гармонии с его архитектурными деталями. Это действительно стенная живопись – роспись громадных плоскостей стен, скрадывающая эти плоскости, но не уничтожающая их, не обманывающая глаз зрителя неуместной в данном случае иллюзией действительности.

Апостолы: Павел, Матфей, Марк, Симон, Иаков, Фома. Фреска из Дмитриевского собора во Владимире (северная часть свода)